Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 49 страниц)

Марсель Карне

В монографии о Марселе Карне[256] 256
  J e a n Q u é v a 1, Marcel Carné. Coll. 7 Art, Paris, 1952.


[Закрыть], которая, вероятно, не вызвала восторга у того, кому была посвящена, Жан Кеваль дал портрет Карне настолько верный и живой, что я не могу отказать себе в удовольствии привести его.

«Он идет к вам навстречу быстрой и легкой походкой, приветливо протягивая руку, в слегка сдвинутой на затылок коричневой фетровой шляпе, что придает ему мальчишеский вид: невысокий, широкоплечий, смуглый человек. У него горячий взгляд и редеющие волосы сорокалетнего мужчины. Он ведет вас в уединенный бар, усаживает на лучшее место и нервно играет всем, что попадется под руку: коробкой спичек, зажигалкой, рюмкой. Он слушает вас краем уха, отвечает не задумываясь, прямо, но многословно; иногда в его речи проскальзывает почти неуловимая вычурность. Он всегда черпает ответ в своем внутреннем мире, говорит, не останавливаясь, дополняя свою мысль воспоминаниями, и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу. Он рьяно защищается от постоянных обвинений. В частности, его обвиняют в том, что он транжирит капиталы «бедных» продюсеров. На эту тему он говорит убедительным языком инженера во всеоружии цифр и фактов. Чувствуется, что он защищает то, что ему дороже всего на свете, – материальную основу своей творческой свободы, но он не собирается завоевать ее ценой разорения доверившихся ему людей.

Не переставая говорить, он время от времени украдкой бросает взгляды по сторонам. Нетрудно догадаться, что он восприимчив ко всему окружающему и способен раздваивать свое внимание. Он говорит, не подбирая выражений, а потом готов кусать себе губы за то, что сказал лишнее».

Трудно лучше нарисовать портрет этого «невысокого смуглого человека», который, по словам Кеваля, одновременно напоминает средней руки живописца и парижского гамена. Таким я его видел сотни раз – восторженно улыбавшегося в дни, когда он вынашивал большие планы, воплощавшие его устремления, или с горькой усмешкой после неудач, зачастую незаслуженных, приводивших режиссера в полное уныние.

В студии эта непосредственность отчасти пропадает. Тому, что происходит за ее стенами, Марсель Карне не уделяет почти никакого внимания. Он весь отдается работе, которая лишает его покоя на многие недели. Ему приходится бороться за сюжет, за имена, за цифры. Отныне его окружают одни препятствия: техника, осветительная часть, актеры, технический персонал, с помощью которых режиссер стремится утвердить свою волю. Он не отступает от цели и не подчиняется чьим-либо требованиям. «Если его педантизм и доходит до какой-то болезненной крайности, то причина лежит в недоверии к самому себе. Этот невысокий человек, скрывающий свой возраст из опасения, что его сочтут слишком молодым, человек, который десять раз задает вам один и тот же вопрос и десять раз снимает один и тот же план, человек, который не желает пересмотреть свои ранние фильмы, потому что уже не может ничего изменить в них, – этот человек в глубине души не знает покоя»[257] 257
  Bernard G. Landry, Marcel Carné, Sa vie, ses films (Paris, 1952).


[Закрыть].

На съемочной площадке его беспокойство превращается в почти хроническое дурное настроение. Раздражительность Марселя Карте общеизвестна. Это у него не напускное и происходит не от недостатка сговорчивости или излишка самолюбия. Просто увлечение своей профессией воодушевляет его и в то же время терзает. Он владеет ею лучше, чем кто-либо, и не терпит возражений, подсказанных мнимым здравым смыслом, – вот источник этих вспышек гнева, всяких ссор, которые вызывают столько пересудов. Они повторяются на всем протяжении творческой деятельности Карне, которая насчитывает столько же провалов, сколько и удач. Отсюда укрепившаяся за Марселем. Карне репутация «задиры и несговорчивого человека», объясняющая и боязнь, которую он внушает продюсерам, и причины разрыва со многими из них. Такая репутация обоснована лишь отчасти. Карне способен на многое, в чем ему отказывают: например, он умеет придерживаться ометы и снимать картины в установленные сроки, что он неоднократно доказывал. Если он дорого обошелся некоторым из финансировавших его лиц, то других он обогатил. При этом в обоих случаях нельзя точно определить степень его ответственности за случившееся.

Когда в кинематографии утвердится лучшая экономическая система, Марсель Карне станет образцом режиссера, способного принести состояние своему продюсеру. «Набережная туманов», «День начинается» и почти все его другие фильмы являются сегодня золотой валютой, которую еще недооценивают недальновидные прокатчики. И через десять лет еще заговорят о «Жюльетте», как заговорили о «Забавной драме». Но для этого надо перестать относиться к кинопроизводству, как к производству кисточек для бритья.

Замечателен один факт. Если Карне является одним из тех французских режиссеров, у кого были самые большие pacпри с продюсерами, то он также принадлежит к числу тех, чьи произведения в целом дали наименьшие убытки. Это объясняется двумя причинами. С одной стороны, непримиримость Карне предохранила его от уступок, которые со времен немого кино и до наших дней привели многих кинематографистов к созданию кинолент, недостойных их таланта. Карне часто сжигал за собой мосты. Он не всегда снимал картины, достойные своего дарования. Но даже когда обстоятельства заставляли его быть менее взыскательным, он все же умел создавать доброкачественные произведения. И хотя вина за ошибки, в которых упрекают режиссера, и падает на него, они отнюдь не следствие небрежности.

Это редкое достоинство. Оно заслуживает особой похвалы в этом профессии, где компромиссы так легки, так соблазнительны и зачастую так прибыльны! За отказ от них Карне познал трудные, даже мучительные годы, и сегодня, приближаясь к пятидесяти, он так же мало обеспечен, как и тогда, когда на свои юношеские сбережения снимал «Ножан». Но зато он жил полной жизнью! Некоторые скажут, что этого недостаточно.

С другой стороны, ни один из его фильмов (быть может, кроме «Женни») не кажется устаревшим. Даже если в них ощущается влияние определенной эпохи, в языке этих картин нет apхаизмов. Это объясняется стилем, в котором они поставлены. Прямой наследник великой школы французской кинематографии, Марсель Карне оказался свидетелем «кризиса», постигшего звуковое кино в техническом и художественном планах. Его заслуга в том, что он оказался полезным тем, кто быстрее остальных сумел признать новые ценности, которые следовало использовать. Карне пережил это трудное время в кино, находясь рядом со своими старшими собратьями, он тоже прилагал свои усилия для преодоления кризиса, но его творчество непосредственно им затронуто не было. А когда Карне начал самостоятельную режиссерскую деятельность, эволюция закончилась, язык кино был выработан в достаточной мере для того, чтобы придать новому искусству форму, которая не устарела и поныне.

Эта стабильность киноязыка доказана временем. Она видна и в «манере» режиссера, оригинальность которого значительно больше проявляется в композиции, чем в фактуре, в построении повествования, чем в изобразительном почерке. Высокое искусство Карне заключается в расстановке предоставленных ему элементов, в их сочетании с целью выражения определенной мысли. Явная неспособность других режиссеров так органична соединять различные элементы порою губит даже самые многообещающие произведения.

Марсель Карне не является, подобно Рене Клеру, автором тем своих фильмов. Природной одаренности Ренуара у Карне соответствует исключительно развитое «чувство кинематографа». Мы еще вернемся к вопросу о роли сценаристов в творчестве Карне, и особенно Жака Превера, значение которого не следует приуменьшать как раз ввиду «кинематографичности» его таланта. Как пишет Бартелеми Аменгуаль[258] 258
  «Prévert, du cinéma», «Travail et Culturo, 1952.


[Закрыть], было бы явной ошибкой «на основании того факта, что Превер – поэт, видеть в нем только автора диалогов, ибо он в такой же мере участвует в изобразительном решении кадров».

Это бесспорно. Однако эти кадры выражают индивидуальность Жака Превера лишь благодаря тому, кто их компанует, связывет, приспосабливает к диалогу, звукам, музыке, придает им ритм и определяет их место в картине. В книге, посвященной автору сборника стихотворений «Слова», Жан Кеваль говорит и о вкладе Превера в творчество Карне.

Однако с кем бы ни работал Марсель Карне – а эта работа начинается с раскадровки, т. е. с построения фильма, – с Жаком Превером, Жаком Вио или Жоржем Неве, он придает предложенным ему сюжетам стиль и даже мысль достаточно яркие для того, чтобы его произведение приобрело ту индивидуальную характерность, которую мы находим и в поэтическом реализме «Ножана», и «Набережной туманов», и в поэтической реальности «Жюльетты, или Ключа к сновидениям». Между этими двумя формами одного и того же направления мы распознаем свойственный Карне пластический и психологический «мир», ощутимый, несмотря на все разнообразие трактуемых им тем. В основе его произведений лежат темы великих легенд, через которые проложили себе путь искусство и поэзия, и в этом причина, почему фильмы Карне волнуют нас не только красотой формы. Этим, хотя и в противоположном смысле, творчество Карне, как и творчество Рене Клера, продолжает своего рода духовную традицию. Неумолимость рока, одиночество, ожесточение Судьбы (в одном случае это Жизнь, в другом – Сатана, в третьем – Забвение), разлучающей людей, победа Любви над Смертью (иначе говоря, отказ от всего эфемерного – тема, близкая Кокто) составляют главные мотивы творчества Карне и придают ему поэтичность, достойную пластической выразительности его произведений.

Марсель Карне родился 18 августа 1909 года в Париже в квартале Батиньоль. Отец его столяр-краснодеревщик, уроженец Морвана, мать—бретонка. Рано лишившись матери, мальчик воспитывался у бабушки и тетки, которые не отличались большой строгостью. Это давало юному Марселю возможность часто отлучаться из дому. Особенно охотно Он бегал в сквер Батиньоль, где сорванцы со всего квартала объединялись и Карне становился вожаком одного из отрядов. Пятнадцатью годами позже, рассказывает Бернар Ж. Ландри в книге о режиссере «Набережной туманов»[259] 259
  Bernard G. Landry, цит. произв.


[Закрыть], Карне привелось встретиться c одним, из этих сорванцов– Пьером Брассёром, исполнителем одной из главных ролей его фильма.

Но вскоре «отлучки» Марселя Карне начинают преследовать иную цель. Он посещает «Эпатан» в Бельвилле, «Синема» в квартале Гобелен, «Казино» в квартале Гренель – места, называвшиеся тогда «темными залами». Здесь, а также в мюзик-холле, где в то время с огромным успехом выступали Мистенгет, Шевалье и Жозефина Бекер, Марсель получает свое первое эстетическое образование.

Отец Карне начинает задумываться над будущим сына. По окончании начальной школы он отдает его в учение к столяру. Но хотя эта работа и не претит Марселю, она не сулит ему того будущего, к которому юноша уже стремится. Два фильма внезапно открыли ему новый мир: «Колесо» Ганса и «Парижанка» Чаплина. Два раза в неделю Марсель посещает лекции по фотографии в Школе прикладного искусства – это тайные свидания с его будущим. В основном здесь готовили технический персонал для лабораторий. Для того чтобы стать кинематографистом, этой подготовки было недостаточно. В одно воскресное утро, сумев как-то раздобыть старую камеру Пате, Марсель с двумя товарищами направляется в Венсенский лес, чтобы снять там фильм. Вот что рассказывает Бернар Ландри о первой удаче Карне: «У своих друзей он познакомился с Франсуазой Розе. Удивленная серьезностью молодого человека и пониманием, с каким он говорил о кино, она устроила ему встречу со своим мужем Жаком Фейдером». Но Карне в отчаянии покидает маленькую контору на улице Фортюни, где в течение четверти часа в ледяной атмосфере проходила его беседа с Фейдером. Франсуаза Розе пытается его утешить:

«Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, – говорит она, – значит вы ему понравились!»

«Карне сомневается в этом, а между тем Франсуаза Розе была права».

Этот разговор состоялся в 1926 или в 1927 году, в то время, когда Жак Фейдер снимал «Кармен». Несколькими неделями позже режиссер предлагает юноше работать у него в качестве помощника оператора. Но Карне колеблется, не может решиться и в конце концов (ему ведь только 17 лет) предпочитает последовать совету отца и поступает на службу в страховое общество, где один из друзей предлагает ему должность в отделе по тяжбам. Своими мечтами он не делился ни с кем из окружающих, но его отказ от первой предоставившейся ему счастливой возможности – всего лишь отложенная партия. Он поддерживает отношения с Франсуазой Розе и Жаком Фейдером, и, когда тот в связи с предстоящими съемками фильма «Новые господа» возобновляет свое предложение, Марсель Карне бросает работу и на этот раз принимает предложение, которое дает ему возможность «войти в кино». Разумеется, все это делается втайне от отца и семьи. Только благодаря случайности – встреча со знакомым во время съемок на площади Опера – эта тайная и (нужно ли об этом говорить?) не предвещавшая ничего доброго деятельность была раскрыта. Тем не менее Марселю разрешили ее продолжать. Но все дурные пророчества оказались справедливыми, когда Фейдера пригласили в Голливуд и Карне снова оказался одинок. Ему оставался один выход: уйти в армию, не дожидаясь призыва.

Когда Карне отслужил свой срок, фирма, выпустившая фильм «Новые господа», согласилась принять его на работу в качестве ассистента оператора Крюгера, снимавшего «Калиостро» при участии Рихарда Освальда. Но операторская paбота его решительно не удовлетворяет. Небольшие личные сбережения вместе со сбережениями его товарища Мишеля Санвуазена позволяют ему осуществить мечту – приобрести портативную камеру (за три с половиной тысячи франков) и снять первую картину. Но как это сделать? Правда, у него есть аппарат, но нет ни студии, ни исполнителей, ни даже сценария! Наши молодые кинематографисты отправляются на берега Марны, взывают к влюбленным парочкам, проводящим там воскресный день, и вот рождается тот «поэтический реализм», который станет одной из характерных особенностей искусства Карне. B фильме 550 метров. В нем нет интриги: проходят люди, рождаются надежды и грусть. Значительно позже к этой теме вернулся Лючано Эммер[260] 260
  Лючано Эммер – итальянский режиссер, знакомый советскому зрителю по фильму «Девушки с площади Испании» (1952).


[Закрыть] в «Августовском воскресенье». В то время это было ново и смело, так как для картин этого жанра не находилось покупателей. Карте показывает «Ножан» нескольким друзьям; они его поздравляют и советуют отнести картину в один из «авангардистских» кинотеатров – в «Старую Голубятню», к «Урсулинкам» или на «Студию 28», которую недавно с помощью Жака-Жоржа Ориоля открыл Жан Маклер. Но Карне колеблется. Охваченный сомнениями, он считает свой скромный фильм недостойным общественного показа. Во всяком случае ему кажется, что этот фильм не сможет удовлетворить зрителей так называемых «специализированных» кинотеатров, где тоща царила мода на сверхчпередовое: абстрактные фильмы, короткий монтаж, контражуры, игра кристаллов и скоростей, наплывы и весь обычный набор псевдопоэтических приемов.

«Тем не менее один из друзей познакомил его с Таллье и Мирга – директорами «Урсулинок». Карне показал им свою картину; она была принята – уже тогда – при условии... нескольких купюр»[261] 261
  Bernard G. Landry, цит. произв.


[Закрыть].

Фильм покоряет свежестью, искренностью интонаций, новизной. Он продержался на экране два месяца. Александр Арну, Франсуа Виней приветствуют в лице Марселя Карне нового режиссера. Теперь Марсель Карне улыбается, когда ему говорят об этом «пробном» фильме, негатив и копии которого исчезли. Устремления кинематографиста, если они определятся в том же русле поэтического реализма, будут прямо противоположны направлению, которое получит название «веризма»[262] 262
  Близкое к натурализму направление в искусстве, возникшее в конце XIX века. – Прим. ред.


[Закрыть], и будут заключаться в творческом пересоздании пластических элементов, а отнюдь, не в рабском копировании действительности.

Нетрудно догадаться, что съемки «Ножана», осуществленные в воскресные дни лета 1929 года, не были прибыльным делом. Приведенный в замешательство отъездом Фейдера, Марсель Карне «пробует силы во всем понемногу. Примерно в то же время он участвует в конкурсе критиков-любителей, организованном журналом «Синемагазин». Ему присуждается первая премия (2000 франков), а его первая заметка, посвященная картине Фейдера, в работе над которой он принимал участие, помещается в журнале. Так Карне стал журналистом. В течение нескольких лет он сотрудничает в «Синемагазине», а затем в «Синемонде».

Между тем «Ножан» сделал имя Марселя Карне известным. В начале 1930 года он – второй ассистент Рене Клера по картине «Под крышами Парило». Но эта совместная работа не обошлась без столкновений и никогда не возобновлялась.

Карне живет на гонорары журналиста. Он даже становится главным редактором еженедельника по вопросам кино «Эбдо-фильм», возглавляемого неким Андре де Рёссом, который в 1931 году опубликовал в своем журнале неблагожелательную статью об «Огнях большого города» Чаплина. Взбешенный Марсель Карне помещает в следующем номере без ведома своего директора подборку из самых лестных отзывов о творчестве Чаплина и вслед за там... подает заявление об уходе. Портрет бывшего главного редактора, который дал тогда своим читателям Андре де Рёсс, впервые характеризовал Карне таким, каким многие продюсеры узнали его впоследствии: невыносимым, вольнодумным, не питающим решительно никакого уважения к правам капитала.

В то же время, поскольку журналистика не являлась для него самоцелью, Карне продолжал свое техническое образование. После ряда рецензий он поместил в «Синемагазине» свою первую статью – «Место молодым». Автор стремился быть проводником новой программы. Однако за (неимением лучшего ему пришлось довольствоваться совместно со сценаристом Жаном Ораншем и художником Полем Гримо съемками небольших рекламных фильмов, которые попользовались тремя «дебютантами» для всякого рода стилистических опытов за счет рекламодателей.

Это было великолепной школой, ибо постановщик этих коротеньких лент являлся одновременно сценаристом, оператором, монтажером и звукооператором!

По возвращении Жака Фейдера из Америки Карне занял наконец место около человека, который его поддержал и которого он всегда с благодарностью будет называть своим учителем. Карне работает ассистентом Фейдера по трем его лучшим картинам: «Большая игра», «Пансион «Мимоза» и «Героическая кермесса»[263] 263
  Фильм Жака Фейдера «Героическая кермесса» (1935) нельзя отнести к лучшим произведениям режиссера, ибо в нем по меньшей мере легкомысленно трактуются героические страницы истории борьбы народа Фландрии с испанскими захватчиками.


[Закрыть]. В 1936 году Фейдер предполагал снимать «Женни», но был приглашен в Лондон. Он убеждает доверить постановку Марселю Kapне, благодаря чему последний наконец получает возможность поставить свою первую полнометражную картину.

Франсуаза Розе должна была исполнять в фильме «Женни» главную роль. Она лично настаивала, чтобы в отсутствие мужа постановка была поручена Карне. Впрочем, оказанное ему высокое доверие было неполным. Общее наблюдение (чисто символическое) лежало на Жаке Фейдере, художественное руководство – на Жане Стелли. Работа молодого режиссера протекала под контролем, что не раз приводило к весьма бурным спорам. Не к чему рассказывать об этих столкновениях, обычных для первых самостоятельных шагов. Отметим лучше главное: «Женни» положила начало сотрудничеству Карне и Превера, сотрудничеству, которому мы обязаны столькими крупными произведениями и более того – целым направлением во французском киноискусстве. В спорно решенном фильме обнаруживается большая часть его (Превера) «тем» и излюбленных «типов»[264] 264
  J. Q u é v а 1, Marcel Carné, там же.


[Закрыть], «Женни» исчезла с экранов. Повторяем, что это, пожалуй, единственная устаревшая картина Карне.

В сценарии, пишет Жан Кеваль, «поверхностно очерченные забавные персонажи действовали в изобиловавшей штампами мелодраме». В этой первой ленте Карне проглядывает интерес к некоторым народным и поэтическим мотивам, которые прозвучали уже в «Ножане» и пройдут через все творчество режиссера; здесь появляются также кадры, полные ностальгической тоски по предместьям Парижа, которые потом достигнут содержательности художественных полотен; в данном фильме – это кадры, рисующие прогулку на заре по берегу канала Урк.

В следующем году появилась «Забавная драма». Она не без основании была названа «интеллектуальной шуткой». Интрига, почерпнутая из английского юмористического романа, вводила в действие, протекавшее в атмосфере Лондона и окрашенное злыми сатирическими тонами, экстравагантных персонажей. В свое время картина была принята довольно холодно – она появилась слишком рано. Повторная демонстрация в июне 1951 года выявила ее достоинства – равновесие всех элементов, которые Карне сумел расположить и связать, несмотря на их разнородность. Таким отравам, постановщик продемонстрировал свое дарование режиссера-организатора и довольно редкую способность создания стиля при всей разнородности исходных элементов.

Именно эта черта делает Марселя Карне, никогда не бывшего «автором тем», подлинным «автором фильмов». Однако «Забавная драма» занимает в его творчестве особое место, оставаясь блестящим образцом профессионального умения; по-видимому, в значительной мере она продиктована желанием режиссера избавиться от ярлыка «реалист», уже приклеенного к нему в связи с «Женни», и теми влияниями, которые ему приписывались. «Забавной драмой» он доказывает свою самобытность, которая в полной мере проявится в «Набережной туманов».

Подобно «Забавной драме», «Набережная туманов», поставленная в 1938 году, с честью выдержала испытание временем. Однако сохраняют ли темы, на которых построена картина, силу своего очарования? В романе Пьера Мак Орлана перекрещиваются мотивы эпохи «между двумя войнами» – бегство от действительности, судьба, стремление потерянного поколения к чистоте и счастью. Эти мотивы питали творчество Превера, и он использует их в фильмах, привнося, в них в течение многих лет поэзию тоски, свое проникнутся горечью восприятие обреченного общества.

В первом варианте адаптации романа сюжет развивался не так, как в выпущенной картине: главные действующие лица, чьи судьбы потом переплетаются, встретившись в бараке на свалке в Гавре, рассказывали четыре истории своей жизни. Но появление фильма Дювивье «Бальная записная книжка» заставило отказаться от такого приема.

Немногие фильмы обнаруживают при разборе столько условного в сюжете я персонажах. В нам все основано на элементарных противопоставлениях чистоты и преступления, счастья и отчаяния, рока и надежды, воплощаемых персонажами, общественное положение и чувства которых соответствуют той «романтике социального дна», которая еще долго будет звучать в кино. Начиная с этой картины, составляющей веху в истории киноискусства, вклад Превера во французскую кинематографию сказывается благодетельно и в то же время пагубно. «Из картины в картину, – пишет Кеваль, – при всем разнообразии режиссерских стилей на экране неизменно фигурирует все тот же театр марионеток, та же трагедия, та же (поэзия. На экране действуют все те же персонажи: добрые и злые, влюбленные и несчастные, простые дети Земли, сложные чудовища, порочные люди, существа, сбитые с пути какой-нибудь травмой и как бы отмеченные ею»[265] 265
  J. Q u é v a 1, Jacques Prévert, Paris, 1955.


[Закрыть].

В разбираемом нами фильме диалог носит чисто литературный характер, речь художника-неудачника, роль которого играет Ле Виган, достигает пределов комизма. Все это в других, менее умелых руках привело бы к созданию невыносимой картины. Отчего же эти недостатки, ощутимые теперь так же, как и раньше, не уменьшают прелести произведения, очарование которого заключается в его цельности? Оттого, что вопреки или в силу условностей, о которых мы говорили, «Набережная туманов», как пишет Жан Кеваль, – «одна из редких трагедий, показанных на экране». Хотя каждое действующее лицо имеет свое прошлое, о происходивших ранее событиях – дезертирстве и преступлении солдата колониальных войск, убийстве Мориса – мы едва осведомлены. Драматизм фильма заложен во встрече действующих лиц и, как это типично для хода развития трагедии, в той неотвратимой последовательности, с какой развертываются события, предопределенные Судьбой.

Так появляется в «Набережной туманов» главное действующее лицо фильмов Марселя Карне. Драма возникает из борьбы, в которую вступает с Судьбой другое главное действующее лицо – Любовь, В «Набережной туманов», как и в «Вечерних посетителях», «Жюльетте» и всех других фильмах Карне, любовная интрига отсутствует. Героев соединяет любовь, внезапная, беззаветная, неотвратимая (а не любовная игра, проделки любви и ее мучения), и именно потому, что она беззаветна, безоговорочна, она кажется обреченной. Таким образом, в основе опорного сюжета «Набережной туманов» лежит трагедийная тема.. За поверхностными сюжетами других фильмов Карне мы видим постоянное стремление к возвышенному, придающее всему его творчеству характер величавости и одновременно внутреннего единства, которое мы не всегда находим даже у тех, кто сам придумывает сюжеты для своих фильмов.

«Набережная туманов» обычно рассматривается как одно из произведений, наиболее показательных для «поэтического реализма», характеризующего французскую довоенную школу. Если это определение правильно по существу, то в применении к данному случаю оно представляется ошибочным. В самом деле, в этом фильме отсутствует какой бы то ни было реализм, его нет ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декорациях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место действия трагедии, подобное террасе Эльсинора: окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места – дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по которой в конце уходит в ночь собака – еще один от метенный роком персонаж... Здесь действует чу до, подобное тому, которое заложено в теме. Этот чисто поэтический мир лишь кажется реальным. Он существует в нас, как те пейзажи из сновидений, в которых нам случается иногда заблудиться. .

Следует подчеркнуть – и это относится ко всем фильмам Карне, – что такое решение трагедийной темы в сфере пластичности достигается благодаря исключительным достоинствам выразительных средств. Марсель Карне является одним из тех, кто лучше кого-либо умеет подбирать себе коллектив, создавать наиболее сплоченные, наиболее деятельные съемочные группы. Кокто говорил: «Кино – искусство подбирать коллектив». Творческое участие сотрудников в создании фильма ни в чем не умаляет достоинства режиссера. Как раз напротив, ибо отдельные элементы действуют здесь не изолированно, а сплавлены воедино, я этот сплав достижим только благодаря дарованию того, кто должен его осуществить. Кадр фильма «Набережная туманов» – это одновременно декорация Траунера, освещение Шюфтана, силуэт Габена, лицо Морган, это также музыка Жобера – одна из самых ненавязчивых и выразительных из всех, когда-либо написанных для кино. Все произведение окутано дымкой таинственности, и в этом волшебство стиля режиссера.

Именно этот стиль и повышает значение ранних произведений Карне, придавая им очарование, которое нередко отсутствует в фильмах наших дней. Они исчезнут раньше, несмотря на то, что зачастую обладают большой силой воздействия, строгостью формы и правдивостью. Именно этот стиль позволяет Марселю Карне создать свой собственный мир, быть может, менее четкий, чем мир Рене Клера, но столь же тонкий и прекрасный по изобразительным качествам, как лиф Жана Ренуара. Картины предместий Парижа, городские пейзажи с железнодорожными путями, бедные домишки, жалкие улицы, бледные зори, эти безнадежные места, где течет жизнь людей, которых мы уже открыли в «Женни» и увидим вновь в фильмах «Северный отель», «День начинается», «Врата ночи» и даже в «Воздухе Парижа».

Что касается социальной стороны творчества Карне, то она определится лишь позднее. В «Набережной туманов» она не ощущается под тем «фантастическим» покровом, о котором говорит Мак Орлан. Социальное положение действующих лиц здесь не имеет никакого значения, скорее оно является висящим над ними проклятием.

Следует ли осудить творчество Карне за атмосферу уныния, за то, что, начиная с «Набережной туманов», в нем ощущается горечь, а по мнению некоторых, даже болезненность? «Этот мир не знает счастья, – пишет по поводу фильмов Карне Жан Коваль, – всякий плод гниет, всякий цветок вянет».

Историки кино Бардеш и Бразильяш писали о произведениях Луи Деллюка (1921 – 1922): «Каждая жизнь разбита, загублена – вот подлинный смысл «Женщины ниоткуда» и «Лихорадки». Оба эти фильма уже содержали элементы «поэтического реализма» «Набережной туманов» и горечь этой картины. Следовательно, в них надо усматривать – и будущее это подтвердит – своего рода «постоянство» тематики французской кинематография, которое, как это часто отмечалось, проявлялось не только в предвоенный период.

Эти темы мы встречаем и в фильме, который Марсель Карте снимает в том же году. Жан Оранш и Анри Жансон заняли место Превера в экранизации романа Эжена Даби «Северный отель», от которого в фильме осталось не больше следов, чем от романа Мак Орлана в «Набережной туманов». Влюбленная пара, охваченная отчаянием, тоска по дальним странам, атмосфера предместья, канал Сен-Мартен, ярмарочное гуляние – во всем этом чувствовалось влияние Превера. Однако чудо предыдущего фильма не повторилось: элементы картины, вместо того чтобы быть слитыми воедино, здесь рассредоточены. Они уже не создают оркестрового звучания, а звучат каждый в отдал внести, с блеском или посредственно, но и в том и другом случае видна искусственность композиции.

Великолепная декорация Траунера, воссоздавшего канал, остроумнейший диалог Жансона, исполнение Арлетти и Жуве, достигающее блеска эстрадных выступлений, превосходная постановка отдельных эпизодов – все это производит впечатление само по себе и, следовательно, вредит общему впечатлению. «Северному отелю» недостает основных качеств «Набережной туманов», и это лишает картину того, что составило величие предыдущей. Тем не менее повторная демонстрация «Северного отеля» в 1954 году показала, что, несмотря на недостатки, фильм сохраняет свою прелесть, которой он обязан больше отдельным элементам – диалогу, композиции кадра, актерской игре, нежели сюжету или стилю.

Следует ли полагать, что, работая без Жака Превера, Марсель Карне лишается своей силы? Несомненно, мир чувств режиссера прекрасно сочетается с поэтичностью Превера и чужд темпераменту Жансона, остроумного и сатиричного, но лишенного всякой поэзии. Даже когда Карие занимался только разработкой режиссерского сценария, он получал от автора экранизации драматургическую основу, которая была посредственной у Жансона и Оранша и великолепной у Превера.