Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 49 страниц)

Если подходить к рассказываемой в фильме историй с человеческим критерием, то поступки героя фильма не всегда вызывают одобрение, а его энергия, как нам кажется, очень часто расходуется безрассудно. Взять хотя бы такой факт: герой привлекает к выполнению задания, от которого только что отказались летчики, юношу, не предупредив об этом его родителей. Здесь, как и в других местах, авторам вредит то, что они слишком поддаются своему увлечению той, или иной ситуацией.

Герой фильма Карбо убежден, что создание линии зависит исключительно от людей. А между тем это дело прежде всего связано с техникой. Герой требует от летчиков того, чего он должен был бы требовать от инженеров – даже веря в дело, нужно быть терпеливым.

Итак, излишняя уступчивость вкусам публики, дешевые эффекты, стремление к драматизации – все это вредило при передаче благо родной, достойной воплощения темы.

«Три телеграммы» – фильм совершенно иного рода. Его сюжет, разработанный Алексом Жоффе в 1944 году, нашел продюсера только в 1950 году и то в связи с успехами итальянского неореализма, с которым его роднит простота сюжета. Это произведение нельзя назвать ни происшествием, ни смешной историей. Мальчика-телеграфиста, который только что приступил к работе, сбивает грузовик, и он теряет три телеграммы. В воображении ребенка, разыскивавшего их весь вечер, этот инцидент выглядит драмой. Целый квартал приходит в волнение и помогает ему в поисках...

В этой небольшой истории Декуэн а привлекла радость открытия нового мира – мира простых людей парижского квартала, темы человеческой солидарности. В фильме фигурировали не кинозвезды, а два ребенка и исполнители второстепенных ролей.

Декуэн создал трогательное, местами волнующее произведение, которое, несомненно, останется в числе его лучших работ. Фильм интересен и в то же время необычен тем, что вся заключающаяся в нем история преподнесена через восприятие героя-ребенка. Отсюда преувеличения, фантастический и феерический характер, который приобретают события и вещи. Поиски трех телеграмм становятся большим делом, делом безнадежным для малыша, только вступающего в жизнь, подходящего к своей профессии со всей серьезностью и чувством ответственности ребенка-бедняка.

На этот раз сюжет был превосходен, позволяя углубиться в зарисовку детской психологии. Однако фильм остановился на полпути и лишь скользнул по поверхности, ограничившись поэзией в духе Превера. Ж. -Л. Таллене, подчеркивая это влияние Превера, справедливо отмечает в «Радио-Синема»: «В эпизоде с маленьким разносчиком телеграмм, который в отчаянии бродит по улицам под аккомпанемент исполняемой на аккордеоне мелодии Косма, аналогия заходит так далеко, что начинаешь опасаться, как бы фильм не впал в мрачный реализм Габена-ребенка».

Но по существу фильму вредило не это влияние, а отсутствие строгости в проведении основной темы. Я не отрицаю, что дополнительные эпизоды и даже некоторые «живописные» фрагменты, например снятие телеграммы с карниза, имели свой смысл в развертывании драмы; они не были лишними, но оказались слишком «вялыми». Показывать в полуторачасовом фильме события, на которые в жизни ушло три часа (в данном случае от шести до девяти часов вечера), – значит растянуть фильм. Циннеман в фильме «Паровоз прогудит трижды» поступил, конечно, лучше, воспроизведя на экране, минута за минутой, действие, происходящее в течение 1 часа 20 минут. Но с какой неукоснительной собранностью он использовал свое время! Будь фильм Декуэна короче, он бы неизмеримо выиграл. Конечно, режиссер не виноват в таком растягивании– того требует «программа» сеансов, – но его произведение от этого страдает. Тем не менее надо отметить, что образы фильма не забыты, они живут в нашей памяти по сей день, а в этом, думается нам, вернейшее доказательство ценности фильма.

«Три телеграммы» – лишь эксперимент в творчестве Анри Декуэна. И тем не менее фильм свидетельствует о склонности режиссера к съемкам на натуре и знаменует поворот к своеобразному реализму – к поэтическому реализму в фильме «Клара из Монтаржи» и к сатирическому – в фильме «Желание и любовь». И тот и другой был» почти целиком сняты на натуре: первый —

в Луаре, второй – в Испании. Действие фильма «Желание и любовь» развивалось вначале в хорошем темпе, с воодушевлением, но затем это воодушевление спало, и нарушение равновесия сделало картину довольно слабой.

Несмотря на достоинство фильмов «Три телеграммы» и «Клара из Монтаржи», несмотря даже на то, что думает об этом сам режиссер, нам кажется, что он может создавать прекрасные фильмы только в жанре, не требующем непринужденности и эмоциональности, легкой « одновременно глубокой, какой обладают итальянцы. Самым большим достоинством их фильмов является то, чего часто Декуэну недостает, – строгой собранности. Это не парадокс, а констатация факта. Пример тому фильм, к съемкам которого Декуэн тогда приступил, – «Правда о малютке Донж». Уравновешенность, ум, твердость – таковы основы этого фильма, заслуживающего почетного места. Но когда Декуэн утрачивает собранность, дает волю своим природным наклонностям и некоторым привычкам, его творческая сила снижается; он становится просто честным ремесленником, старающимся удовлетворить своего заказчика.

Фильм «Правда о малютке Донж», как и «Незнакомцы в доме», – лучший из виденных нами до сих пор фильмов Декуэна, – тоже сделан по роману Сименона. Из того, что эта картина является произведением высокого качества и даже более высокого, чем «Незнакомцы в доме», нельзя, конечно, делать никаких выводов, это просто совпадение. Автор темы дал режиссеру только мотивировки. Адаптация «Незнакомцев в доме», принадлежащая Клузо, и адаптация «Малютки Донж», сделанная Морисом Оберже, основательно отличаются одна от другой. Можно даже сказать, что психологическое воздействие фильма «Правда о малютке Донж» сильнее, чем романа.

В созданном Декуэном фильме показана главным образом драма чувств, история неудачной супружеской пары, которая не стала единым целым, история двух существ, сохранивших в совместной жизни две противоположные концепции жизни и любви: в героине живет пыл девичьих грез, в герое – мнимый жизненный опыт мужчины. Оба одинаково разочарованы друг в друге, и, следовательно, счастье для них уже невозможно. Отрицательным моментом интриги можно считать преступление, хотя оно является здесь точкой наивысшего напряжения, или, точнее, средством для передачи психологического состояния героини. «Да она сумасшедшая, что ли?» – спрашивает один из врачей. Нам не известно состояние героини в момент преступления, но безразличие, проявленное ею после его совершения – явление патологическое. Малютка Донж перестает любить, но, по-видимому, ей чужда и ненависть. Однако, чтобы убить человека, надо испытывать к нему либо любовь, либо ненависть. Таким образом, можно спорить о мотивировках действий и усматривать в этом психологическом конфликте нечто вроде разбора автором проблемы супружества, нечто вроде рассмотрения ее на отрицательном факте, когда каждый из персонажей является виновником разлада, а малютка Донж в своем стремлении идти до конца сама себя делает судьей. Но в данном случае, пожалуй, интересна не столько «история» и даже не связанная с нею проблема, сколько то, как она строится и как выражена.

С этой точки зрения Анри Декуэн создал замечательный фильм, обладающий редким качеством, – стилем, отсутствие которого часто ставили режиссеру в упрек. Драматическое построение и раскадровка сами по себе являются первоклассными. В этой драме с двумя действующими лицами все противоположно театру. Каждая сцена фильма не похожа на театральную, лишена эффектов театра и его искусственности в диалоге.

По поводу своей героики Анри Декуэн писал:

«... Надо было уловить в ее поведении все жесты, все привычки, дающие возможность сказать о ней то, чего она не говорила и не могла сказать; это своего рода подтекст, который не звучит с экрана, но воспринимается зрителем и придает персонажу человеческие черты... »

Подобно Жану Кокто в фильме «Ужасные родители», Декуэн, поняв, что внутренняя драма выявляется с помощью крупного плана, на всем протяжении фильма останавливается на лицах, выделяет жесты, рисует их короткими, точными, неумолимыми мазками.

Развитие сюжета, чередование эпизодов, относящихся к настоящему и прошлому, двойная драма, свидетелями которой мы являемся: с одной стороны, борющийся со смертью человек, с другой– конфликт, развязка которого нам пока не известна, – все это представлено зрителю с великолепным мастерством.

Мне довелось увидеть фильм, когда на пленку еще не была записана музыка. В этом незаконченном виде, пожалуй, еще рельефнее проступала стройность произведения, а отдельные эпизоды, как, например, неудачный вечер, приобретали какую-то величавость. Бесспорно, что некоторая «нечеловечность» персонажей фильма, а также роковой характер их поступков дают возможность Декуэну придать этой драме трагедийное звучание.

Сложность рассказа, построенного на чередовании эпизодов (что является как раз достоинством фильма) и необычные характеры озадачили публику. Однако эти характеры были с непревзойденным мастерством воплощены актерами Даниэль Дарье и Жаном Габеном. Впервые со времени развода Декуэн работал с исполнительницей своих ранних комедий, да еще в диаметрально противоположном жанре. Но творческое взаимопонимание оказалось столь же полным и тонким, как и прежде. Впрочем, невольно напрашивается вопрос: не было ли между бывшими супругами, помимо художественного вымысла, который вновь объединил режиссера и его исполнительницу, и более интимного понимания этой драмы супружеской пары? В 1935 году, когда Декуэн стал мужем Даниэль Дарье, ему было сорок один год, а ей всего восемнадцать.

Что касается Жана Габена, то он совершил просто чудо, замечательно сыграв роль человека, который на протяжении целой половины фильма прикован к больничной койке. Для него это было началом второй карьеры, еще более замечательной, чем первая.

Время должно воздать должное этому столь интересному во многих отношениях фильму.

В дальнейшем Аир и Декуэн подвергает себя двойному и опасному испытанию. Впрочем, делает он это с характерной для него спокойной уверенностью, позволяющей ему выносить нападки критиков с удивительной невозмутимостью, если не с безразличием. Испытание заключалось в постановке фильма по Стендалю совместно с кинематографистами нескольких стран Европы. Трудности начались с момента подготовки фильма, в первую очередь из-за адаптации, сделанной Клодом Верморелем. В титрах значилось его имя, но она почти целиком была переработана Франсуа Шале; однако и эта переработка не удовлетворила требований специалистов по Стендалю. Декуэну в этом смысле повезло не больше, чем Кристиану-Жаку с его фильмом «Пармская обитель» и даже Клоду Отан-Лара с фильмом «Красное и черное». Однако на этот раз дело касалось не столь сложного романа, как вышеназванные, а всего-навсего новеллы в двадцать страниц под названием «Сундук и привидение» («испанское приключение», помечает автор), впервые опубликованной в 1830 году в «Ревю де Пари». В наши дни она, как ни странно, обычно включается в «Итальянскую хронику».

Несмотря на свою сжатую форму, новелла содержала богатый материал и, следовательно, предоставляла возможность довольно свободной адаптации, что и было сделано. Меньше всего стараясь воздействовать на чувства зрителя, режиссер трактовал сюжет с той объективностью, которая поражает при чтении новелл Стендаля. Он передает драму и характеры беспристрастно и с большой силой. Он не ставит никаких. проблем, не защищает ни ту, ни другую сторону. Он свидетель, рассказчик.

В работе Декуэна ощущался определенный размах, режиссер прилагал большие усилия, достойные похвалы. Но он стал жертвой разношерстности составных элементов, хотя в какой-то мере эта разношерстность отвечала самому сюжету, этому «испанскому приключению», описанному французом, проживавшим в Италии. С фильмом дело обстояло еще хуже: он снимался в Испании французом с участием итальянских, мексиканских, испанских « французских актеров. Ошибка Декуэна состояла в том, что он без должной осторожности отнесся к дубляжу, сделав слишком большой упор на диалог. Крупные планы, которыми был интересен фильм «Малютка Лонж», здесь оказались неуместными. Режиссер, несомненно покоренный красотой Алиды Валли[242] 242
  Алида Валли – известная итальянская киноактриса. В СССР с ее участием шли фильмы «Человек в коротких штанишках» и «Большая голубая дорога».


[Закрыть] и силой Армендариса, отвел им слишком много места в фильме. Его можно понять, но произведение от этого то выиграло. Фильм обременен богатством материала. Не только лица, но и прекрасные дворцы Толедо, храмы, крепости, суровость и нищета деревни – здесь налицо все элементы в духе драмы, но недостает внутреннего единства, составляющего ценность фильма «Малютка Донж».

Результатом этого колоссального усилия явилось разочарование. Весь фильм снимался в Толедо, чаще всего на натуре, при 65° жары на солнце Алида Валли и Франсуаза Арнуль задыхались в тяжелых платьях той эпохи. Находясь в то время в съемочной группе я смог оценить приложенные ими усилия, а также работоспособность Декуэна. После напряженного съемочного дня на старом мосту Сан-Мартина или у больницы Тавера он отдыхает, купаясь в бассейне под открытым небом, или созерцает с вершин Таж дивную панораму Толедо и с увлечением участвует в «фиесте», организованной расторопным администратором, чтобы дать нам возможность слушать до полуночи гитаристов и певцов фламенко...

После этого трудного предприятия, как «передышка» следуют два фильма: удавшийся «Дортуар для девушек» и закончившийся провалом – «Интриганки». Первый – это сентиментально-детективная комедия, действие которой происходит в пансионе для девушек. Фильм полон юмора и свежести. Второй фильм был неудачен во всем: фальшивый сюжет, условность психологии, бездарное исполнение.

Только с выходом на экран фильма «Достойны быть убитыми» мы вновь обретаем Декуэна. Говоря по правде, и данный сюжет, взятый из американского романа, стоит немного. Некоторые критики утверждают, что он лучше самого фильма. Пресса отзывалась о фильме весьма сурово. Кажется, однако, что к нему неправильно подошли, расценив как «психологический детектив». Отсюда упреки в отсутствии логики и правдоподобия, в «искусственности». А между тем именно эти стороны фильма и представляют интерес.

В самом деле, нам вовсе неважно, почему и как герой, молодой журналист-шантажист, столкнет в пропасть одну из женщин, которых он собрал этим вечером да террасе своей роскошной виллы. Наше внимание больше привлекают характеры, очень хорошо проявившиеся в небольших вспомогательных оценках. Но этот фильм не является ни детективом, ни психологической драмой. Он представляет собой именно игру. Нас поражает та четкость, с которой эта игра ведется. Никаких эмоции, едва ощутимый юмор и большой ум, что особенно ценно, так как это – форма выразительности, крайне редко встречаемая на экране.

Фильм «Достойны быть убитыми» напоминал «Веревку» Хичкока[243] 243
  Хичкок Альфред (род. 1899) – известный английский режиссер детективных фильмов; работал в Англии и Америке. Характерный для его стиля фильм «Веревка» построен на мотивах преступления и психоанализа.


[Закрыть], хотя и был лишен драматической напряженности последнего. Терраса, представляющаяся тем более огромной, что режиссер ни разу не показал зрителю ее пределов, производит такое же впечатление замкнутого мирка, как и нью-йоркская квартира в фильме «Веревка».

Несмотря на то что на экране ничего особенного не происходит, Декуэну удается держать зрителя в напряжении. В двух или трех местах сквозит несколько легковесная фантастика. То здесь, то там встречаются неудачные места, но в целом фильм остается оригинальным благодаря волшебству стиля. Превосходна постановка, освещение и операторская работа замечательны. Игра граней кристаллов и света, изящество декораций, полоса тени, уходящая за пределы сцены, скулой диалог, хорошая работа с актерами... Все эти достоинства формы были расценены как искусственные. Но ведь Декуэн и создавал свои фильм как «дивертисмент». Режиссеру не прощают, если он не послужил определенному делу, сюжету или идее.

Доказательством этого явился следующий фильм Декуэна «Облава на торговцев наркотиками». На смену тонкой и целенаправленной игре теперь приходит фильм, в котором художественный вымысел уступает место подобию хроники, драматическому репортажу о наркотиках. На этот раз признание было единодушным, и фильм того стоил.

Он навеян романом Огюста Ле Бретона, вышедшим в «Черной серии». Автор – бывший бродяга, недавно сменивший притоны на издательские конторы, – не только подсказал режиссеру сюжет:

он содействовал ему советами, знанием «среды» и своими связями, что помогло режиссеру нарисовать правдивую картину. Интрига здесь – лишь очень тонкая нить, но она проводит нас по таинственному лабиринту торговли наркотиками и дает режиссеру возможность вести потрясающее расследование. Это было нелегким делом. Требовалось подогревать драматический интерес на всех стадиях этого расследования, оставляя одних действующих лиц и вводя новых. Декуэну это удалось, кажется, без усилил, так как единство его фильма и заключалось именно в этом расследовании. Все персонажи, за исключением ведущего игру Габена, служат как бы иллюстрацией к драме, которая выходит за рамки их индивидуальности. Сами того не зная, они дополняют и оттеняют друг друга.

Таким образом, фильм «Облава на торговцев наркотиками» – новое подтверждение существенных достоинств искусства Декуэна, заключающихся в основательном построении и в соответствующем сюжету стиле. Уступки, вызванные так называемой необходимостью, – а они есть, – в репортаже скрадываются, и исчезают. Однако, прикрываясь документальностью, aвтор намеренно наращивает драматизм, чтобы усиливать интерес и подчеркивать юмористическую сторону фильма по мере того, как зритель проникает в существо тайной торговли наркотиками, попадает от поставщиков к торговцам, к потребителям, чтобы наконец завершить это путешествие по кругам ада сценой, которая войдет в антологию: это «магия» эротического танца в «погребке», где собираются спекулянты и наркоманы. Автор использует специфически кинематографические средства, не злоупотребляя «сильными эффектами». Однако еще в большей мере, чем мастерство постановки, в этом фильме поражает рациональность в построении.

Эта трудная форма художественного репортажа, обеспечившая успех «Облаве на торговцев наркотиками», вновь соблазнила Декуэна, когда он собирался экранизировать знаменитое «Дело об отравлении». Он характеризовал его нам тогда как «детектив семнадцатого века». И в самом деле, Декуэн трактует эту тему, экранизация которой была неимоверно трудной задачей, в духе судебной хроники. Драматический интерес такого сюжета заключается в омерзительных сценах, в картинах морального разложения. Но ни то, ни другое раскрыть на экране, представив в «острой форме», невозможно. Режиссер вынужден оставаться в стороне и безобидными намеками иллюстрировать эти страшные сцены. Ни черные мессы, ни костры на Гревской площади, показанные в фильме, не обладают трагической напряженностью последних сцен «Облавы на торговцев наркотиками». На этот раз все преподносится нам в духе «восковых фигур» музея Гревен.

Наш остается еще познакомить читателя с двумя последними работами Анри Декуэна: «Фоли-Бержер», постановочный фильм в духе спектакля мюзик-холла, и «Взрыв неминуем» – фильм на тему о приключениях спекулянтов оружием, снятым в пустынном районе Косс. Оба произведения вновь подтверждают, что главные усилия Анри Декуэна направлены на тщательность постановки, которая обеспечивает его фильмам успех у публики.

Марсель Паньоль

Нет никакого сомнения, что Марсель Паньоль никогда не понимал того, что мы называем киноискусством.

Вот какое определение дает он тем двум периодам, из которых состоит история кинематографии:

«Немой фильм был искусствам фотографирования пантомимы на пленку, фиксирования пленки и ее размножения. Звуковой фильм – это искусство фотографирования театра на пленку, фиксирования этой пленки и ее размножения».

Это высказывание ясно, точно, конкретно. «Искусство кино? – спрашивает Паньоль. – Такое мне неизвестно».

И тем не менее присутствие Марселя Паньоля в этой галерее крупных творцов французской кинематографии втройне оправдано. Дело в том, что он является одновременно и автором фильмов, и главой школы, и наконец первым кинематографистом, членом Французской академии. На это мне могут, пожалуй, возразить, что Марсель Паньоль – академик именно потому, что он не кинематографист. Попробую доказать обратное. Может быть, Паньоль творит в кинематографии подобно тому, как господин Журден говорит прозой? Отнюдь нет. Марсель Паньоль прекрасно знает, что занимается кинематографией, но только делает это по-своему, на свой манер. При этом он ни у кого ничего не просит, обходясь собственными средствами и испытывая такое же удовольствие, как горшечник у гончарного круга, хотя проявляет гораздо меньшее мастерство.

Все это делает творчество Марселя Паньоля, несомненно, явлением исключительным, любопытным в том смысле, что оно свидетельствует об удивительной жизненности кинематографии, побеждающей даже тех, кто яростно старается ее задушить и доходит до полного отрицания ее самостоятельного существования... А кинематография, не помня зла, возносит своего поносителя к славе и богатству!

Чтобы понять этот парадокс и убедиться в том, что оба «не понимающие друг друга» в конечном счете прекрасно договариваются, надо знать и кинематографию и Марселя Паньоля, того, о ком в 1936 году дружески писал Фернандель: «Этот чертяка всегда будет держать меня в руках». А двадцать лет спустя, питая к нему смертельную ненависть, как истый марселец, он поведал нам: «Чародей – да и только. Он вас заставит проглотить все, что ему заблагорассудится».

Но раньше чем говорить о самом человеке, следует хотя бы бегло напомнить его жизненный путь.

Марсель Паньоль родился 28 февраля 1895 года в Обани (тогда это еще не был пригород Марселя). Отец его – педагог. Большое значение имеют ученические годы Паньоля. В 1909 году он учился в лицее Тьера в Марселе... Один из его соучеников рассказывает об этом так: «Большие здания, от которых немного веет холодом, кулуары с монастырскими сводами, двор с длинным крытым коридором, где, бывало, играли Ростан и Поль Брюла... Столетние платаны, бросающие зеленый отсвет в окна классных комнат»...

«Грех по духу в большей мере, чем любой афинянин, и римлянин больше, чем сын Волчицы, – говорит дальше Филибер Жиро, – он уже в тринадцать лет писал буколики... » По правде сказать, Паньоль продолжает их писать еще и сейчас... в кинематографии.

В пятнадцать лет его призвание определяется; он десятки раз переделывает свою первую пьесу «Катулл» – трагедию из жизни латинского поэта, который, умирая, читает стихи:

В ушах не смолкает рокот Стикса волны,

Точно шум ветвей сваленного дуба,

Приглушенные голоса вдали слышны...

Этот лицеист – поэт, и он хочет, чтобы другие об этом знали. В то же время он предприимчивый юноша. В шестнадцать лет Марсель вместе с друзьями основывает журнал «Фортюнио». Контора помещается в мансарде. Там декламируют александрийские стихи и рисуют полосатых кошек. Но состоящий из ста пятидесяти франков капитал тает в этих неопытных руках. «Фортюнио» спасает только появление нового друга – Жана Баллара, человека высокообразованного и более деловитого; журнал возрождается под заголовком «Кайе дю сюд» и доживает до наших дней.

Наряду с этим группа ставит театральные представления. Был поставлен «Катулл». За ним написан «Одиссей у финикиян», одноактная пьеса, соавтором которой был Шарль Брюн, а затем роман «Черноглазая девчонка», опубликованный журналом «Фортюнио».

Но жизненные пути основателей журнала постепенно расходятся. Паньоль кончает лицей и покидает Марсель. Он преподает английский язык в разных коллежах: в Тарасконе, в Памье-на-Арьеже и наконец – мечты его сбываются – в лицее Кондорсе в Париже. Он обосновывается там в 1922 году. Его голова полна замыслов, а карманы – рукописей. Он устраивает читку «Катулла» в театре «Франсе». Пьеса отвергнута. В следующем году он вместе с Полем Нивуа пишет пьесу «Торговцы славой»; в 1925 году она поставлена в театре «Мадлен» и имеет успех.

Марсель Паньоль немедленно покидает лицей Кондорсе и целиком отдается театру. Его пьеса «Джаз» в постановке «Театр дез ар» рисует драму пожилого профессора, влюбленного в одну из студенток. Возобновив сотрудничество с Полем Нивуа, Паньоль пишет пьесу «Прямо в сердце». Но подлинную славу ему приносит пьеса «Топаз» – сатира на современные нравы, поставленная в 1928 году в театре «Варьете». Еще раньше «а него нахлынули воспоминания времен Марселя, ими и навеяна пьеса «Мариус», которая была поставлена девятого марта 1929 года и закрепила его блестящий успех в «Парижском театре».

Кинематография совершает поворот к звуковому фильму как раз в тот момент, когда Марсель Паньоль заканчивает первую часть своей марсельской трилогии. В ней проявляется как раз то, что побудило его свернуть с пути сатиры, на который, казалось, влекло драматурга: присущий провансальцам грубоватый сентиментализм в сочетании с простодушным лиризмом.

Появление звукового кино сразу привлекает к нему внимание драматургов, которые раньше презрительно считали кинематографию «немым калекой». «Говорящее» кино взывает к опыту драматургов– мастеров в области диалога. Нарождается новый жанр, от которого кинематографисты с презрением отворачиваются, окрестив его «сфотографированным театром». А так как во Франции теория всегда опережает факты, то во имя торжества новой школы уже издаются законы. Марсель Паньоль сразу же увлекается, становится горячим поборником нового дела и находит по своему вкусу термин «кинематургия», употреблять который, однако, будет он один.

В своей книге «Размышления о киноискусстве»[244] 244
  См. главу «Законная самозащита».


[Закрыть] Рене Клер, опираясь на документы той же эпохи, осветил подробности этой чудовищной шутки и вызванные ею отклики. Мы заимствуем из материалов Рене Клера несколько выдержек, и прежде всего краткое изложение фактов, почерпнутое им самим из статьи Андре Ланга.

«В 1930 году, когда только и было разговоров относительно экранизаций «Топаза» и «Мариуса», Марсель Паньоль перешел вместе со всем оружием и снаряжением в лагерь «говорящего» кино и выпустил своего рода манифест, который вызвал изумление и смех. Для него театр был не под угрозой, а осужден на смерть!»[245] 245
  Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М. 1958, стр. 136—137.


[Закрыть] Марсель Паньоль писал: «Театральное искусство возрождается в новой форме, его ждет невиданный расцвет. Новое поле деятельности открывается перед драматургом, и мы сможем создать то, что не могли осуществить ни Софокл, ни Расин, ни Мольер («Le journal»)». И годом позже: «Говорящий фильм – это вторичное изобретение театра («Cahier du film»)».

От имени работников театра Андре Ланг в заключение говорит: «Мы не хотели признаться себе в том, какое влияние оказали на нас солнце и воздух улицы Канебьер[246] 246
  Улица Канебьер – большая красивая улица в Марселе, которой гордятся марсельцы. «Дети улицы Канебьер» – шутливо-ироническое название марсельцев.


[Закрыть], и были оскорблены в своем уважении и любви к театру этими кощунственными заявлениями».

Не менее кощунственными показались эти декларации тем, кто на протяжении многих лет напрягал все силы, чтобы сделать из кино язык и искусство. Своими двумя аксиомами, приведенными в начале этой главы, Марсель Паньоль с легким сердцем пел отходную произведениям Ганса, Эпштейна и Л'Эрбье, в которых было – надо ли об этом говорить – столь же мало общего с пантомимой, как в искусстве Рене Клера – с театром.

Но теории Марселя Паньоля, сколь бы кощунственными или парадоксальными они ни были, находили много приверженцев как в театральной среде, так и в кругу кинематографистов. Продюсеры открывали свои объятия услужливым драматургам, а публика была тем более довольна, что новизна говорящего фильма возвращала ее к старым привычкам, веселым остротам и шансонетке.

Впрочем, Марсель Паньоль не ограничивался одними теоретическими выступлениями, он перешел к делу. Уже в декабре 1930 года он заявил в печати: «Мне давно уже предлагают деньги, много денег за право экранизации моих пьес. Я отверг эти предложения. Я сам хочу сделать фильмы из своих пьес, я хочу, чтобы в них играли актеры по моему выбору, – те, которым я доверил воплощать образы своих персонажей: это Ремю, Лефор, Оран Демази... О «Мариусе» говорили, что это Марсель. Да, в кино это действительно будет Марсель... »

«Мариус» появился на экране в 1931 году в постановке англичанина Александра Корды. Впрочем, в данном случае это оригинальное содружество не имело большого значения: задача «режиссера» сводилась к тому, чтобы снимать диалоги и декорацию.

Часть за частью на сцене рождалась вся трилогия, и тотчас же вслед за этим ее переносили на экран в виде фильмов, которые, как того хотел Паньоль, были не чем иным, как искусством фиксирования театра на пленке.

В свою очередь Марсель Ашар и Саша Гитри блестяще воплощали теорию «кинематургии». «Жан с луны», «Мариус», «Роман плута» приводили в восторг публику. Мы уже затрагивали эту проблему на страницах, посвященных Рене Клеру, и не станем лишний раз вдаваться в определение кинематографического искусства. Последнее слово по этому вопросу уже сказано горячим приверженцем кинематографии – автором «Миллиона»: «Экранизированный театр существует и будет существовать еще долго, даже тогда, когда настоящее кино пробьет себе дорогу. Это жанр, у которого есть своя публика, свои залы, свои авторы, и ему нельзя отказать в праве на существование... Но все это мало имеет общего с тем, что мы продолжаем, вопреки всему, называть кино»[247] 247
  Р е н е Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 146.


[Закрыть].

Впрочем, вскоре «экранизированный театр» настолько выдохся и впал в банальность, что поневоле пришлось вернуться к более здравым установкам. Тем не менее Марсель Паньоль упорствовал, и его уступки противникам были очень незначительны: в 1955 году он снова устами одного из читателей изложил эти свои прежние идеи на конференции, организованной в «Агрикюльтёр» в связи с шестидесятилетием кинематографии. А в цикле фильмов, навеянных театральными произведениями, мы могли вновь увидеть на экране «Мариуса» и вновь услышать со сцены отрывок из этой пьесы. Опыт оказался убедительным. Обновленная благодаря участию новых актеров на главных ролях – Пьеретты Брюно и Роже Крузе – сцена сохранила весь свой аромат. Что касается картины, то, несмотря на участие в ней такого крупного актера, как Ремю, ее бездарность вскрыла слабость самой темы. Разумеется, тема «Мариуса», не раз использованная другими авторами, – тоска по родине, мысль о побеге, – в наши дни утратила то, что в свое время составляло ее поэтичность. Но сценка, разыгранная Пьереттой Брюно, свидетельствовала о том, что, хотя фильм оказался плохим, пьеса была хороша...