Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 49 страниц)

Но кроме этого морального и социального аспекта образа, в фильме показан и его драматический аспект. «Дон-Жуан второго сорта», как его называют – существо обездоленное, безоружное, одиночество не приводит его к утверждению себя, а превращает в полное ничтожество. Для него, как для трех четвертей люден, любовь – единственное убежище, более того – это спасательный круг, который бросает ему жизнь. Однако он не пытается замкнуться в этом убежище, укрепиться на этом спасательном круге. Ему нужно всего лишь подобие любви, и он не хочет уступать ей свою свободу; он борется за нее, ускользая от тех, кто пытается его привязать. Так возникает драма Дон-Жуана – драма любви, которая пытается построить жизнь на самом неустойчивом чувстве.

Рене Клеман отличается умением с помощью маленьких точных штрихов, горького юмора, острого стиля, удивительной строгости поднимать большие проблемы. «Господин Рипуа» от начала до конца образец кинематографической выразительности, в нем каждый кадр имеет самостоятельное значение и в то же время связан с кадрами, которые ему предшествуют или следуют за ним. «Ослепительная техника, использованная в картине «Рипуа», еще больше подчеркивает тенденцию к действенности и экономичности, которая уже ощущалась в картине «Запрещенные игры». Еще более, блестящие внешние качества и виртуозность не могут скрыть присущих мастерству Клемана особенностей, которые можно сравнить с фехтованием, где все удары наносятся и комбинируются с учетом нанесения завершающего смертельного удара»[408] 408
  Р. К a s t, цит. статья.


[Закрыть].

Ирония, которую автор обращает на сюжет и на персонажей фильма, делает это произведение комичным, несмотря на его двусмысленность и столь же трагичную, как судьба Дон-Жуана, сущность. Эта трагическая сущность, или, вернее, трагический характер героя, по мнению Клемана, является продуктом войны; следовательно, осуждение войны – скрытый замысел aвтора фильма, замысел столь же тонкий, как и само произведение.

Диалог и музыка играют большую роль в фильме, но не сами по себе, а тем, что дополняют зрительный образ. Если бы диалог, за исключением исповеди героя, которая, кстати, сводится к нескольким признаниям, выходящим за рамки рассказа, был непонятен, фильм все же сохранил бы всю свою ясность. Эта скромность в средствах выражения является не недостатком, а достоинством. Здесь каждый удар попадает в цель. В очень забавной сцене урока французского языка мы вновь встречаемся со сдержанным юмором, которым Раймон Кено уже щедро осыпал нас в сочном короткометражном фильме «Арифметика» из цикла «экранизированная энциклопедия».

Приходится ли говорить о том, чем персонаж обязан актеру?

Фильм, представленный на фестивале в Канне в 1954 году, был лишь «в последнюю минуту» премирован «Специальной премией жюри», специально учрежденной для него. Андре Ланг, председатель Ассоциации критиков и член жюри, пространно объяснил в «Кайе дю Синема»[409] 409
  «Cahiers du Cinéma», № 35, mai 1954.


[Закрыть] перипетии этого состязания, которые, вполне возможно, не были таким уж исключительным явлением. Андре Ланг говорил там о «высокомерии автора фильма», и нельзя сказать, чтобы это было клеветой. Самомнение Рене Клемана ничуть не умаляет его редкого дарования, его умения объясняться на языке, который с каждым днем забывают все больше и больше, его искусства соединять в одно целое самые разнородные элементы, составляющие этот язык. Но высокомерие иногда ему вредит. Правда, оно у режиссера скорее внешнее, чем глубокое. Его строгая оценка собственного стиля говорит о самокритичности, исключительно редкой у авторов фильмов. К этому следует добавить постоянное стремление к совершенствованию, поиски не только новых технических возможностей, но и средств выразительности, точнее, стремление использовать технику исключительно как средство достижения этой выразительности.

В Канне во время «схватки», поводом для которой послужил «Господин Рипуа», находился Жан Оранш – автор сценариев фильмов «По ту сторону решетки» и «Запрещенные игры», – но не «Рипуа»!, который был «обижен и взбешен» вольным обращением с романом Луи Эмона. Заявление Оранша могло показаться дерзким, поскольку Франсуа Трюффо начал процесс по поводу отношений Оранша и Боста к первоисточникам[410] 410
  «Cahiers du Cinéma», №31.


[Закрыть]. Мы отсылаем наших читателей к этой статье.

Эта критика Оранша глубоко оскорбила Клемана. Обидчивый, неудовлетворенный, постоянно огорчаемый трудностями и людьми, которых Он, однако, любит, профессией и самим собой, этот «самонадеянный» на самом деле был «мятущимся человеком». Его требовательность не давала ему покоя. Он никогда не делал, или, вернее, ему не удавалось делать того, чего он хотел: по крайней мере, так он говорил сам – и этому он верил! Он всегда был выше своего произведения.

Подобное отношение Рене Клемана к своему искусству и самому себе делают ему большую честь. Оно в какой-то мере обеспечивает ему будущее.

Вероятно, рана еще не затянулась, когда продюсеры снова заставили Рене Клемана сотрудничать с Жаном Ораншем. Восемь месяцев спустя я встретил Клемана в принадлежащей ему роскошной вилле в Монте Карло, в которой он довольно часто работает. Я спросил постановщика о его будущем фильме «Гусар на крыше» по роману Жана Жионо. Молодой постановщик Роже Леенгардт заинтересовался сюжетом и получил у Жана Жионо права на произведение. Но он поступил «более чем честно», отказавшись от своих прав в пользу Рене Клемана, и теперь над экранизацией работали уже оба постановщика. Казалось, этого было бы достаточно, но каким-то чудом были снова приглашены «на помощь» Оранш и Бост. По тону Рене Клемана, по его первым словам, в которых он сообщил мне это, я понял, что сотрудничество его тяготило. Быть может, это было мимолетным настроением? Два года спустя на той же вилле Рене Клеман в связи с «Жервезой» похвалил талант сценаристов. Тогда он уверял, что «Гусар» его больше не интересует; он говорил с недомолвками, перешел на общие темы, но затем с горячностью вернулся к прежней теме.

Хотя проект ни к чему не привел, о нем стоит упомянуть. Продолжает ли Клеман о нем думать? Будет ли он в один прекрасный день осуществлен? Экранизация «Гусара на крыше» требовала и в композиции всего романа и в отдельных его эпизодах больших переделок. Роман Жионо – это в сущности только первый том трилогии, и в нем, конечно, отсутствует развязка. В фильме необходимо было, изображая похождения героев, пойти в известной мере дальше. Для Клемана самым существенным было показать историю супружеской четы, которая пытается избежать заразной болезни. Известно, что в своем романе Жионо рассказывает об эпидемии холеры, которая опустошала Прованс в 1838 году. Чтобы победить чувство страха, гусар Анжело в приключениях, которые переносят его с одного конца страны на другой, принимает образ рыцаря, борющегося с драконом. Анжело проходит испытание, в котором его чистота должна победить страх. Рене Клеман, полемизировавший с Жионо и изучавший медицинские отчеты тех времен, сообщил мне, что ученые, которые работали над этой темой, пришли ее заключению, что психологический фактор имеет решающее значение при заражении холерой, и те, кто меньше боятся болезни, реже заражаются.

Так как Анжело побеждает свой страх, его приключения становятся своеобразными «поисками», помогают ему понять самого себя, дают возможность проявить свои потенциальные возможности.

В истории двух борющихся со смертью существ автор видел историю всего человечества, борющегося с самим собою. Каким ужасным разоблачителем оказывается это бедствие! В нем предстают в обнаженном виде эгоизм, эгоцентризм, гордость, зависть и проявляют свою силу подлинные страсти, благородство чувств и самопожертвование.

Некоторую прямолинейность романа Рене Клеман стремился заменить более сложной формой, включая в сюжет своеобразный «сконденсированный мир» – «карантин», из которого герои бегут, для того чтобы выполнить предначертания своей судьбы.

Разногласия появились сразу же, как только Жан Оранш принялся за инсценировку. В конечном счете проект был оставлен под том предлогом, что работа над инсценировкой не может быть завершена достаточно скоро, и потому начать съемки к лету не удастся.

Была выбрана другая тема – экранизация романа Эмиля Золя «Западня».

Постановка, работа над которой началась довольно скоро, в сущности была старым проектом Клемана. В течение семи лет он думал об этой экранизации. Широта романа Золя, количество действующих лиц, мизансцены, перегруженность действия– весьма трудноразрешимые проблемы при переносе действия на экран. Это является также одной из причин, объясняющей, почему ни один фильм, сделанный по произведениям Эмиля Золя, не передал ни почерка писателя, ни духа его эпохи. Начиная работу, Клеман думал сделать «натуралистический фильм». Прежде всего надо было отобрать необходимое, убрать лишнее. «Давая этому фильму название «Жервеза», а не «Западня», – писали авторы, – мы подчеркиваем наше намерение сосредоточить действие на героине романа Золя». Исходя из образа героини, Клемм пытается уловить тон литературного произведения. Для этого следовало взять самые главные куски в романе, сгруппировать действующих лиц в драматических эпизодах, которые составят одно целое, и связать эти куски «в духе Золя» с помощью сцен, которые должны довести интригу до развязки.

Одна из характерных черт искусства Рене Клемана – это точность его намерений. И если он так же, как в фильме «Запрещенные игры», «оставляет поля для непредвиденного», то делает это только для некоторых деталей исполнения с единственной целью более точно осуществить свой замысел. Говорят о «действенности» его стиля, однако нигде она не проявилась с такой силой, как в этом фильме. С другой стороны, известно его стремление к «достоверности». В данном фильме задача заключалась s там, чтобы найти эту достоверность, не в «реализме», а в «натурализме», в том, что мы узнаем из документов, являющихся для нас единственной исторической правдой. Следовательно, надлежало оживить эти документы, воссоздать на экране «мгновения» той эпохи в их реальной достоверности, в их стиле. Рене Клеман разыскал в музее Карнавале и в других местах фотографии Анже – «артиста-фотографа» середины прошлого века, который оставил исключительно важные свидетельства о Париже своего времени.

Ясно, что каждая эпоха имеет свой стиль, который раскрывается как во фразе романиста, так и в изображениях на фотографиях, в дамских туалетах и манере вести разговор. Клеман стремился найти все «через Золя». Он копается в архивах так же, как при работе над «Гусарам», изучает медицинские документы, вместе с актором Франсуа Перье наблюдает в больнице припадки delirium tremens[411] 411
  Белая горячка.


[Закрыть], с декоратором Полем Бертраном и костюмером Майо отыскивает неведомые уголки старого Парижа, изучает одежду простого люда... Конечно, подобными методами пользуются часто. Но они интересны тем, что их последовательное применение приводит к правде искомого стиля.

Ибо – следует повторить это еще раз – правда достигается лишь благодаря стилю. В «Жервезе» в пластическом плане стиль исключителен. С помощью главного оператора Жюйара Клеману удалось воссоздать с фотографической точностью картину эпохи с ее «бликами», которые мы еще находим в портретах Надара[412] 412
  Надар – французский писатель, карикатурист, воздухоплаватель и фотограф середины прошлого века.


[Закрыть], замечательные детали мы видим в изображениях лиц, вещей, облупленных стен и грязных мостовых переулков Монмартра.

Работая над этой «движущейся фотографией», Клеман использовал все свои знания по киносъемке, усовершенствовав технику, уже применявшуюся при создания фильма «Господин Рипуа», в основе которой лежит принцип «невесомой камеры». Короткий кран помогает ему следовать за актером, приблизиться к нему настолько, что эта подвижность камеры становится «человеческой», «интимной». Актер запечатлен в трех измерениях и становится центром системы движений камеры, столь многочисленных и свободных, что их совершенно не чувствуешь.

В таком фильме, естественно, видишь прежде всего его внешнюю сторону, так как она поражает, захватывает, как величие симфонии, блеск или мрачная сила полотна. И лишь потом начинаешь проникать вглубь. Для тех, у кого все эмоции сводятся к сентиментальности, это недостаток! Ясно, что «свободный» характер искусства Клемана лишает большинство его произведений прямого воздействия на зрителей. Его фильмы редко трогают, но иногда они потрясают своими ударными сценами. Вернее, речь идет об эмоциях другого порядка, о тех, которые трогают ум больше, чем сердце, проникают в душу, живут там своей жизнью и еще долго не покидают вас. Это «ретроспективное» чувство особенно сильно ощущается в «Жервезе». Оно растворено во всем облике фильма. Действительно, можно сказать, что Рене Клеман работал над проблемой, являющейся уже пройденным этапом. «Жервеза» – «фильм эпохи» и по духу, и по стилю. И в то же время это свидетельство своей эпохи, и именно поэтому фильм поражает. Постановщик ярко воссоздал условия существования бедных крестьян предместий Парижа прошлого века. Их образы созданы с большой любовью и сочувствием. Социальные условия ужасны – люди замучены работой, особенно женщины, подавлены тяготами жизни, физическими и моральными страданиями, бременем семьи. Нищета трущоб гонит мужчин в кафе, где они пытаются вновь обрести свое человеческое достоинство, но выносят оттуда лишь ожесточение, пьяный угар.

Но поскольку эта проблема уже отошла в прошлое, по крайней мере частично, поскольку она затрагивает лишь определенный класс, фильм был принят с холодком. Полного отождествления зрителей с автором произойти не могло. Однако этот фильм является превосходной социальной фреской, законченным произведением, где образы, среда и игра актеров поданы в исключительно верных тонах.

Показ фильма должен был состояться в Опере 21 июня 1956 года. Однако разногласия между режиссером и продюсером помешали этому. Рене Клеман хотел дублировать голос Марии Шелл[413] 413
  Мария Шелл – известная немецкая киноактриса. В СССР с ее участием шли фильмы «Крысы» и «Роза Бервд».


[Закрыть], продюсеры возражали. Дубляж все-таки был выполнен, и две картины были направлены на арбитраж. Затем последовала целая полемика, которая нашла широкий отклик в прессе, в конце концов в Венеции был показан фильм с голосом Марин Шелл.

К этим разногласиям присоединились прошлые обиды, все это побудило Рене Клемана принять предложения, которые ему давно делали за границей. Его следующий фильм «Тихоокеанская плотина» будет снят на Дальнем Востоке. Это история одной семьи, в которой мать упорно сеет рис на земле, периодически опустошаемой сильными приливами. Первая поездка в Бангкок, Сайгон, Гонконг, Аомынь (Макао), Сингапур, на о. Ява и о. Бали позволила режиссеру наметить места для натурных съемок и найти обстановку, в которой происходит действие его фильма. Сценарий написан Ирвингом Шоу, Сильвана Мангано, знаменитая итальянская актриса, играет главную роль. Это первый цветной и широкоэкранный фильм режиссера.

Каждая новая работа всегда обогащала Клемана новым опытом. Мы вправе ждать и от этой работы ценных открытий. К сожалению, она не будет записана в актив французского кино, которому Рене Клеман уже столько дал.

Жан-Поль Ле Шануа

«Ле Шануа отличается необыкновенной скромностью; это качество не может не вызвать симпатии к человеку, который в атмосфере в общем достаточно «шумной» сумел сохранить его и в себе и во всей своей деятельности».

Так Фредерик Лоран[414] 414
  «Image et son», №71, avril 1954.


[Закрыть] характеризует этого достойного уважения известного режиссера и его творчество. При всей своей непритязательности оно ознакомило миллионы людей с жизнью Франции, «со средним французом». Фильмы «Адрес неизвестен», «Папа, мама, служанка и я» имели громадный успех во всех странах Восточной Европы. И вовсе не политические взгляды Ле Шануа импонировали зрителям в этих странах, а то, что фильмы показывали правдивую и широкую картину социальной жизни Франции.

Мы еще будем говорить о характере творчества Жана-Поля Ле Шануа, в фильмах которого почти всегда художественный вымысел переплетается с наивным, но здоровым оптимизмом.

«Верите ли вы в человеческое благородство?– часто опрашивает Ле Шануа. – Что касается меня, то я верю». И большинство его фильмов подтверждают этот его положительный ответ на заданный им самому себе вопрос.

Жан Поль Дрейфус, сын и внук врачей, родился 25 октября 1909 года в Париже. Получив степень лиценциата права и философии, он продолжал свое образование, изучая медицину, специализируясь по психиатрии. Семья, воспитание, а также его способности – все, казалось, предвещало ему самую перспективную карьеру. Но любовь к приключениям оказалась сильнее. Не задумываясь о будущем, он пускается в путешествие, берется за любую случайную работу. Он испробовал самые разнообразные профессии: был моряком, коммивояжером, мыл в ресторанах посуду, был сельскохозяйственным рабочим, бармэном, печатником, велогонщиком и т. д. Наконец занялся журналистикой и кино. Но и здесь он не сразу нашел свое место. «Около тридцатых годов» – он секретарь редакции «Ревю дю Синема», одновременно работает статистом, затем поступает к Патэ, где ему поручают заведовать «меблированными студиями», которые фирма снимала для своих нужд. Но лучше, пожалуй, привести рассказ самого Ле Шануа о годах его юности из его выступления на чествовании Превера[415] 415
  «Oт улицы Дофина до студии», «Ciné-Club», janvier 1949.


[Закрыть].

«1932 год... Мои волосы снова отрастают... «Кафе де Флор» еще не открылось. Мы – кучка молодых энтузиастов кино... и ни одного су в кармане... Мы не были ни «клубом», ни «литературным объединением» в современном смысле. Мы – просто группа людей, из которых каждый навсегда и безгранично был предан Жаку Преверу, потому что в нем для нас – авторитет, сам смысл нашего существования, он в некотором смысле сама наша совесть.

Посреди улицы Дофина стоял узкий семиэтажный дом. В первом этаже размещались рядом дешевые рестораны – венгерский, итальянский, вегетарианский, цены постоянные – 7 франков 50 сантимов обед. Управляющие – усатые, пьяные, заспанные, раздражительные – бродят по гостинице. На седьмом этаже, окнами на улицу, живет Жан Превер. В комнате газовая плитка со счетчиком, получаешь газ только в том случае, если бросишь 20 су в автомат. В соседних комнатах живут в основном наши товарищи, их зовут «локотниками» (смелый неологизм: те, которым знакомо чувство локтя).

Зимой еда сдабривается солью и перцем и разбавляется водой, стекающей со стен. Летом мы забираемся на крышу и оттуда наблюдаем за тем, что делается в пансионе для девушек; соседи жалуются, что наши костюмы, когда мы принимаем солнечные ванны на крыше, слишком «упрощены». И летом и зимой мы входим в дом и выходим из него на цыпочках, низко пригибаясь, чтобы незаметно проскользнуть мимо окошечка управляющего, который всегда готов предъявить счет. И летом и зимой по вечерам мы собираемся на совместный ужин, состоящий из коробки сардин (2 франка 60 сантимов на четверых), омлета или макарон в томате. Пьер Превер, который с родителями и котам Медором живет на улице Старой Голубятни, всегда участвует в этих трапезах. Когда у кого-нибудь заведутся деньги, обедаем в маленьких ресторанчиках и дожидаемся полуночи, чтобы за сто су пойти на сеанс в «Парамаунт». Возвращаемся пешком через Центральный рынок и собираем ботву моркови для Дудуй – морской свинки Жака. Многие из теперешних знаменитостей (или тех, кто считает себя знаменитым) прошли через улицу Дофина. Почти каждый вечер там устраивались представления. Сцену и зрительный зал образовывали комната, часть коридора и начало лестницы. Зрители, если, хотели, становились актерами, принимали участие в действии, импровизируя свои роли.

Поводов для того, чтобы затеять представление, было бесчисленное множество, и начиналось оно в любое время. Стучат в дверь. Жак Превер с таинственным видом выходит. Слышно, как он за дверью с кем-то спорит или даже дерется, и наконец на сцене появляется «нарушитель спокойствия». Это домашний врач, или судебный исполнитель, или тот, кто хочет выключить газ, или управляющий, требующий уплатить за квартиру; иногда это генерал, который ошибся домом, или знаменитый артист, который будто бы интересуется народным искусством; или официант, который пришел принять заказ на обед, родственник из провинции или председатель суда; Муссолини, Гитлер... или бедная маленькая монахиня, собирающая подаяние для своих богатых сестер...

В зависимости от нашего настроения эти скетчи длились час или два. Речи, всякий бессмысленный вздор, блестящие диалоги, в которых раскрывался весь большой поэтический талант Жака Превера; Пьер неизменно создавал образ слезливого, мрачного, мятущегося человека – удачный гибрид Бестера Китона и Гарри Лэнгдона[416] 416
  Гарри Лэнгдон – американский комик периода немого кино, создал образ мрачного жестокого женоненавистника.


[Закрыть].

Ни один из этих скетчей (а некоторые были просто шедеврами) не был записан. Но затем Жак Превер стал писать, и несколько вечеров подряд у себя в комнате или в соседнем ресторанчике он пичкал нас сценами из «Дела в шляпе». Но поставить фильм по его сценарию было делом более трудным... »

Жан-Поль Дрейфус уже выступал статистом, а теперь в экстравагантном бурлеске братьев Превер он получил настоящую роль. Пьер Превер заснял этот фильм за восемь дней.

«Эти восемь дней, – продолжает Ле Шануа, – остались в памяти всех участников и всех, кто присутствовал при съемке.

Так впервые наша дружная компания поставила фильм. В первый раз мы не только развлекались, но и развлекали широкую публику. И до сих пор (а прошло уже 16 лет) осветители и. машинисты не могут говорить об этом без улыбки, и когда бы я ни встретил Каретта, он меня обнимает и кричит в своей манере, типичной для уличного мальчишки: «Мсье Жан-Поль, дело в шляпе!.. »

Мсье Жан-Поль играл «первого любовника-простака». В вечер предварительного просмотра фильма в Гренеле он сидел в кресле, «сжавшись в комочек», и все же услышал, как один из зрителей, увидев его на экране, заявил: «А ведь прегнусная рожа, этот вон!.. »

И с тех пор, – закончил Ле Шануа, – я решил подходить к камере с другой стороны... Впрочем, это не заставило критиков замолчать... »

Его путь, пока он не нашел себя, был сложным и извилистым. Как он сам рассказывал, фильм Ренуара «Сука» дал ему возможность завязать «серьезные связи со студией». Он ассистент; затем главный монтажер, постановщик короткометражных фильмов (репортаж из Чехословакии и Испании) и только потом становится сценаристом и режиссерам. В киностудии он вместе с Леонсом Перре, Жюльеном Дювивье, Александром Кордой, Морисом Турнером[417] 417
  Турнер Морис (род. 1878) – крупный французский режиссер, работал во Франции и Америке.


[Закрыть], Анатолем Литваком работает с Жаном Ренуаром над картиной «Марсельеза», с Максом Офюльсом – над картиной «От Майерлинга Сараева», которые они заканчивают в начале войны.

Несколько месяцев спустя, в марте 1940 года, Ле Шануа, носивший еще имя Жана-Поля Дрейфуса, ставит на студии Гомон свой первый фильм[418] 418
  В действительности свой первый фильм «Время вишен» Ле Шануа поставил в 1938 году. Картина рассказывала о судьбах простых людей Франции, которые в годы первой мировой войны защищали независимость своей страны, потом трудились на фабриках и заводах, а став инвалидами, оказались без крова и куска хлеба. Фильм, снимавшийся на средства Народного фронта группой демократической киномолодежи и профсоюзных активистов под руководством Ле Шануа, призывал бороться за социальное обеспечение инвалидов. Для последующего творчества режиссера он сыграл большую роль: именно здесь впервые прозвучала та публицистичность, которая характерна для всех работ Ле Шануа (см. статью С. Гинзбурга в сборнике «Французское киноискусство», М., 1960).


[Закрыть] «Пустая идея», комедию, в которой излагается история неудачного фильма. И кажется, что речь идет о фильме самого дебютанта.

Во время войны он принимает псевдоним Ле Шануа и, обманув оккупантов, для «Континенталя» доктора Гревена пишет ряд сценариев и диалогов: «Юнга», «Восемь человек в замке», «Пикпюс, рука дьявола», «Сесиль умерла... ». В то же время тайком от властен он с несколькими операторами начинает готовить фильм о Сопротивлении.

Затем он пишет другие сценарии: «Девушка с серыми глазами», «Дама одиннадцатого часа», «Кумир», «Тупик двух ангелов». Он пишет также песни для Эдит Пиаф, Мари Визе, Ива Монтана, Жермены Монтеро, Рене Леба. Но его мечта – поставить фильм по своему сценарию. А добиться этого не так легко! Ле Шануа создал себе имя как сценарист, мастер диалога, и все способствовало тому, чтобы на этом пути он и оставался. Наконец ему представилась возможность поставить свой первый художественный фильм «Господа Людовик», но сценарий к этому фильму был написан его коллегой Пьером Сизом.

Что сказать об этом дебюте? Ни единства действия, ни стиля. Действующие лица и «среда» заимствованы из разных пьес и перетасованы в произвольном порядке. Автор заявляет нам о своем замысле, но не реализует его в художественном целом.

После этого Ле Шануа почти всегда сам был автором сценариев своих картин. Он писал сценарии, делал инсценировки, разрабатывал диалоги; несмотря на различие в жанрах и сюжетах, все его картины имеют нечто общее, каждая из них может быть названа «художественным репортажем».

Фильм «В центре бури» вывел режиссера на правильный путь. Картина была смонтирована из документальных кадров, снятых в Веркоре операторами, принимавшими участие в движении Сопротивления. К этому Ле Шануа прибавил еще куски из кинохроники, добытые им из немецких и союзнических архивов. Конечно, при наличии единства сюжета фильм был бы более цельным и сильным. Пожалуй, ни к чему было в связи с трагедией Веркора напоминать о Монтуаре, Сталинграде, Эль-Аламейне... Основная идея фильма в результате частых обращений к прошлому оказалась неясно выраженной. Однако ценность фильма в его достоверности.

Эта достоверность становится отныне отличительной чертой художественных фильмов Ле Шануа: В любом из них вы найдете правдивый показ жизни, как она есть, жизни, чаще всего банальной, состоящей, казалось бы, из мелочей, но в то же время волнующей и. трогательной. Все это связано с современным человеком, с жизненными проблемами маленьких людей, с человеком улицы. В противоположность Кайатту Ле Шануа интересует не «исключительное происшествие», а типичное, то, что может случиться с любым. Вот что Ле Шануа требует от постановщика кинокартины:

«Больше вживаться в свою эпоху, ставить новые проблемы, отражать смятение, борьбу, надежду, только так можно найти свой путь. Необходимо, чтобы сердце никогда не молчало, было открыто для чувств, особенно для добрых»[419] 419
  «Les Lettres Françaises».


[Закрыть].

Все творчество Жана-Поля Ле Шануа полностью отвечает этим его требованиям. Человечность, свойственная его скромным персонажам, характер сюжетов его фильмов предоставляют ему возможность ставить и обсуждать общественные проблемы. В фильмах «Школа бездельников» затрагиваются вопросы воспитания детей, в фильме «Адрес неизвестен» – проблемы солидарности простых людей, в «Брачном агентстве» – проблемы семьи. Только при хорошем знании жизни могла быть создана такая простая, достоверная и волнующая комедия, как «Папа, мама, служанка и я».

«Я, конечно, люблю изображать доброту, – признался недавно Ле Шануа, – но не думайте, что мои персонажи только добряки. Если бы они обладали только этим качеством, они казались бы идиотами и были бы неинтересны. Я стараюсь правдиво изобразить простых людей, но для этого показываю их не в исключительных, чрезвычайных обстоятельствах, а в самой повседневной жизни. Я оптимист, но не до глупости. Все мои картины преследуют одну цель – привлечь внимание к актуальным проблемам, к важным вопросам, затрагивающим всех и каждого»[420] 420
  Интервью, собранные Симоной Дюрейль, «Les Lettres Françaises», 29 septembre 1956.


[Закрыть].

Успех, который имели его фильмы во Франции, в СССР и других странах, свидетельствует о том, что Ле Шануа достиг своей цели.

Конечно, нет нужды разбирать все его фильмы. Они просты по форме и сделаны мастерски. Но тем более следует указать на их общие мысли – благородные и, естественно, принимаемые нами благожелательно. Из его произведений особенно запоминаются «Школа бездельников» (1948), «Адрес неизвестен» (1951), «Папа, мама, служанка и я» и «Беглецы» (1954). В них есть нечто общее.

«Школа бездельников» – фильм свежий и превосходный; в нем автор серьезно и в то же время с юмором касается вопросов воспитания. В основу сюжета взят действительный случай, происшедший тридцать лет назад в Сен-Поль де Вансе с педагогом Френе. Фильм показывает ценность новых, свободных от рутины методов преподавания и воспитания детей, направленных к тому, чтобы ученики видели в учителях своих друзей. Это достигается благодаря изучению и учету характеров и склонностей детей, отказу от негибких педагогических принципов.

Исходный пункт в творчестве Ле Шануа – это всегда ясная мысль и положительный пример. Но он не забывает и того, что создает фильм, рассказывает «историю». Он относится к зрителю, как учитель в его фильме к ученикам, он не заявляет о своем намерении поучать, развивать определенный тезис. «Школа бездельников» – фильм художественный, и сюжет в нем развит весьма искусно. Так, например, сцена вручения свидетельств захватывает зрителя так же, как развязка в детективном фильме или «спасение в последнюю минуту»[421] 421
  «Спасение в последнюю минуту» – один из наиболее характерных для американских «ковбойских» фильмов прием: невинную жертву в самый последний момент выручают друзья.


[Закрыть] в американском «вестерне».

Это все, конечно, уступки, но совершенно неизбежные для кинорежиссера, если он не хочет, чтобы к нему относились, как к докладчику или адвокату. Он тоже ведет защиту своих идей, но особыми средствами, с использованием художественного вымысла. Краснеть ему при этом не приходится– ведь намерения у него самые благие. Он излагает простые истории «маленьких людей» и не отказывается при этом от апробированных, но эффектных приемов, чтобы захватить внимание зрителя. В фильме «Адрес неизвестен» Ле Шануа придерживается тех же принципов, но здесь они еще яснее выражены. Это не очень крупное произведение, но оно трогательно, подкупает зрителя и окрашено юмором, который не дает фильму сбиться на путь мелодрамы. Конечно, сюжет сам по себе гораздо больше напоминает роман-фельетон, чем психологический этюд, да и все приемы в картине очень близки к тем, которыми еще недавно с такой ловкостью пользовались крупные популярные романисты.

Действующие лица также являются копиями с испытанных образцов. Наивная провинциальная молодая девушка с ребенком на руках приезжает из родного города в Париж; она пытается отыскать своего бесчестного обольстителя; Форестье, незримый персонаж, как «Арлезианка» у Доде, но имеющий не меньшее значение для действия, – женщины его обожают, коллеги по профессии ему завидуют; шофер, добрый человек с золотым сердцем, дает покинутой женщине и ее незаконному ребенку приют в своем доме. То же самое есть и в «Легенде веков» Виктора Гюго, предшественником которого были Энери и Эжен Сю...

Но, по правде говоря, если особенно не раздумывать, эти сопоставления совсем не приходят на ум. Содержание картины передано хорошо, она удачно смонтирована, действие развивается живо, с подкупающей свежестью и благодаря тому, что фильм нигде не теряет контакта с действительностью, а также оттого, что в нем нет никакой претенциозности, он на всем своем протяжении не раздражает зрителя, который обычно не терпит благодушия.

Видно, что авторы усвоили уроки неореализма, и это спасает их фильм. Париж, его улицы и набережные– скромные и столь знакомые картины почти всегда производят впечатление.

Своим успехом фильм «Адрес неизвестен» обязан во многом и исполнителям. Бернар Блие и Даниэль Делорм – прекрасные актеры и очень подходят на свои роли. Им также удастся не скатываться на мелодраму, хотя действие все время с ней граничит.