Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 49 страниц)

Трудно утверждать это с уверенностью. Но «Маргарита из ночного кабачка», несомненно, останется случайным и неповторившимся эпизодом в творчестве Отан-Лара, особенно если автор прислушивается к мнению критики.

Последний фильм Отан-Лара «Через Париж» по мотивам рассказа Марселя Эйме был показан на фестивале в Венеции. Маловероятно, чтобы он когда-нибудь попал в список главных удач Клода Отан-Лара. Тем не менее это хороший фильм, разработанный сильно, в тонах горького юмора, характерного для этого режиссера. Сюжет сталкивает двух людей из разных социальных слоев при обстоятельствах, порожденных войной, два характера, великолепно воплощенных Габеном и Бурвилем. Это также картина эпохи, по-разному преломлявшейся в сознании людей, которые ее переживали.

Жан Деланнуа

Положение, занимаемое Жаном Деланнуа во французском кино, довольно своеобразно. Творческий путь этого режиссера примечателен тем, что на всем его протяжении не было срывов. Среди многочисленных фильмов Деланнуа нет, пожалуй, ни одного, который не имел бы коммерческого успеха. Многие из них были показаны на международных фестивалях, а некоторые получили высокие награды. «Пасторальная симфония» получила Большую премию на фестивале в Канне в 1946 году, «Бог нуждается в людях» – Большую международную премию в Венеции в 1950 году и Большую премию Международного католического кинообъединения. «Бродячие собаки без ошейников» получили Большую премию на фестивале в Венеции в 1955 году.

Большинство критиков признает высокое качество его работы, но столь же единодушно упрекает в той холодности, которая снижает интерес зрителей к его картинам, в том, что он в известном смысле является «лжехорошим режиссером».

Какое бы уважение ни вызывало его творчество в целом и какие бы симпатии оно ни порождало некоторыми своими сторонами, приходится признать, что эта оценка в значительной мере справедлива.

Жан Деланнуа высказал свое огорчение по поводу подобной оценки его творчества. В работе, посвященной своему ремеслу[335] 335
  «Le Cinéma par ceux qui le font», 1949.


[Закрыть], он даже написал, что это «реванш неудачников». Он не верит в чистосердечность критиков и считает, что они не могут играть ту роль, на которую претендуют. В ответе на анкету «Кайе дю Синема» он выразил свое мнение без околичностей: «Не люблю я профессию критиков. Меня от нее коробит. Все мешает мне принять ее и прежде всего мое уважение к работе людей. Никто не обладает привилегией осуждать («Не осуждай ближнего» – сказано в священном писании).

Итак, я не признаю профессии критиков. Когда-то она меня возмущала. Теперь, когда я стал старше, я принимаю ее как неизбежное зло, подобно тому как приходится принимать предписания укоренившегося ритуала. Однако ритуал – это еще не религия.

Правда, мне нравится слушать суждения некоторых критиков, потому что мне важно знать мнение других, но это распространяется не на всех.

Есть критики, у которых я не нахожу ни вкуса, ни таланта, критики, произведения которых обнаруживают полное отсутствие самокритического отношения. Как же может их суждение открыть мне глаза на самого себя? Их осуждения, как и похвалы, мне ничего не дают. Есть и другие, у которых я охотно попросил бы совета; анализ моей работы, сделанный ими, кое-чему меня учит.

Какое значение может иметь суждение критика, каждая статья которого начинается с местоимения «я», после чего следует «мне было скучно» или «мне было интересно»? Какой интерес для меня и для публики представляет это частное мнение? И даже если его разделяют другие, какая от него польза? Какое нам дело, публике и мне, до сосудисто-нервной системы этого господина, до его религиозных верований, его политических убеждений, его поведения в жизни и состояния его печени?

Нет, право, честный критик не мог бы по-честному доказать полезность своей профессии.

К тому же опыт показывает, что критика всегда жестоко ошибалась в своих суждениях о гении или просто о настоящем таланте.

Кино, в частности, ничего не потеряло бы от упразднения критики, зато я как создатель фильмов, несомненно, пострадал бы в случае упразднения некоторых критиков».

Мне казалось интересным привести здесь эти строки, потому что они откровенно выражают определенную точку зрения и к тому же в них содержится значительная доля истины. Очевидно, что критики, на которых намекает Жан Деланнуа (а их много), не дают ничего ни тому, кого они судят, ни зрителю, для которого они якобы пишут. А если они что-нибудь зрителю и дают, так только свое остроумие, свою увлеченность, свою личную оценку—все, что может заинтересовать или позабавить, но они ни в какой мере не выполняют задачу критика: сообщить читателю, каковы, по его мнению, достоинства и недостатки разбираемого произведения.

Тем не менее многие критики приводили все необходимые аргументы в доказательство того, что Жан Деланнуа, по их мнению, не является крупным режиссером. Но здесь снова следует поставить вопрос во всем его объеме. Вернемся к цитированной выше работе Жана Деланнуа. Он писал о режиссере: «Чтобы придать жизнь призракам мрака и света и тем самым помочь миллионам людей почувствовать, что они стали лучше, он забыл обо всех своих человеческих радостях, горестях и т. д. »

Здесь мы видим очень большие претензии и такую высокую сознательность, что она кажется нам даже несколько чрезмерной. Разве кинорежиссер апостол? И не слишком ли много хочет автор, когда требует, чтобы кино улучшало человеческую природу? Фильмы или произведения литературы и изобразительных искусств, ставящие перед собой такую цель, появляются лишь в виде исключения.

Но именно такие претензии заметны во многих произведениях этого режиссера. Следовательно, по ним и должно о нем судить. Теперь нам уже покажется менее удивительным, что критика так часто бывала сурова на его счет. О результатах судят по намерениям. Он и сам не должен был бы проявлять по этому поводу удивления.

Если бы Жан Деланнуа не метил так высоко, его искусство могло бы только выиграть. Следовательно, в данном случае имеет место переоценка своих средств, т. е. своего «потолка». Во всяком случае, здесь, несомненно, сказывается непонимание характера своего искусства.

В уже цитированной работе весьма показателен в этом смысле один момент – определение концепции киноискусства: «Кино – это движение сердца. Всякая попытка придать ему мысль обречена на провал. Мысль является его худшим врагом. Кино не умно. Оно только чутко...

Не очень зная, куда ведет его дорога, режиссер инстинктивно следует по пути, подсказанному его сердцем. Он знает, что его поймут только в том случае, если он сумеет взволновать... »

Средства кинематографической выразительности, используемые Деланнуа, совершенно не соответствуют этой его концепции... Один из критиков, Ж. Гийере, писал буквально следующее: «Поскольку никакое живое чувство не умеряет его очевидную рассудочность, эта последняя только подчеркивает в его фильмах холодность в трактовке тем, к которым Деланнуа больше всего испытывает тяготение, —тем Религии, Философии, Любви»[336] 336
  «Reflets du Cinéma», novembre 1951.


[Закрыть].

Приходится признать, что автор «Марии-Антуанетты» стремится к такому стилю искусства, который для него недосягаем; что его намерения, как бы возвышенны они ни были, дают ему ложное представление о самом себе и о достоинствах его произведений.

Этот разрыв между намерениями и результатами, между идеей и фактом в значительной мере объясняется его биографией и его темпераментом. Жан Деланнуа родился в Лилле 12 января 1908 года в протестантской семье. Он учился в лилльском лицее, затем продолжал свои занятия в лицее Луи-ле-Гран в Париже, где сдал экзамен на бакалавра, потом поступил в Сорбонну с намерением получить кандидатский диплом по литературе.

Но его влечет к себе кино. В 18 лет, т. е. в 1926 году, он дебютирует в качестве актера и вместе с Мозжухиным исполняет маленькие роли в «Мисс Хельетт» и в «Казакова». Вскоре он понимает, что это не его путь, и переключается на технику, пробуя свои силы в монтаже. Но ему надо зарабатывать на жизнь. Рассчитывать на кино трудно. Ему предлагают «более солидное» место в банке, но не на долгий срок, затем он вместе со своим братом организует декоративное производство. И только в 1934 году он по-настоящему дебютирует в кино в качестве монтажера в студиях Парамаунт в Жуэнвилле. Впоследствии Деланнуа скажет, что нет лучшей школы для будущего режиссера, чем монтаж. В ту эпоху бурного производства фильмов он смонтировал более 75 картин, а вскоре поставил уже и сам несколько короткометражных комедий-водевилей, которые помогли ему набить руку. Одна из них, «На даровщинку», по рассказу Тристана Бернара, имела определенный успех.

В 1936 году Жак Деваль экранизирует «Женский клуб» по своей пьесе. Жан Деланнуа считается его ассистентом, но друзья дают ему понять, что, хотя фильм и пошел за подписью Жака Деваля, подлинным его постановщиком был Деланнуа. Также еще в качестве ассистента он работает с Феликсом Гандера. В 1937 году Жан Деланнуа получает возможность поставить свой первый полнометражный фильм, комедию «Не убивайте Долли», которая, однако, не оставила заметного следа ни в памяти режиссера, ни в памяти зрителей.

Затем следуют музыкальная комедия «Париж-Довилль» и «Золотая Венера» – один из немногих фильмов с участием Жака Копо[337] 337
  Жак Копо (1879-1949) – один из ведущих деятелей французского театра.


[Закрыть]. В этом же 1938 году Жан Деланнуа женится. Его карьера началась, теперь она будет продолжаться без перебоев, несмотря на многие неблагоприятные события.

Появление фильма «Макао, ад игроков» несколько задержалось в связи с наступившими событиями, но начиная с 1940 года Деланнуа ставит «Черный брильянт», затем «Лихорадки» – фильм, принесший ему большой успех (в нем Тино Росси пел в монастыре «Аве-Марию» Гуно!), и «Убийца боится ночи». В них нет ничего достопримечательного для потомков. Жан Деланнуа стремится только к одному – ставить фильмы, интересные для широкой публики. Он работает во всех жанрах без разбора: в приключенческом, сентиментальном, детективном. Критики хвалят его работы, объявляют подающим большие надежды, С 1943 года Деланнуа получает возможность оправдать их прогнозы. Он ставит фильм «Понкарраль, полковник Империи».

Уже самое время, когда фильм вышел на экран, несомненно, придавало ему особую значительность. Под предлогом немудреной любовной истории он воспевал патриотизм, верность идеалу, который здесь воплощался в бонапартизме. Действие происходило сразу же после Ватерлоо, в дни белого террора. Противостоя роялистам, которые в тиши светских салонов замышляли все новые Жестокости, Понкарраль воплощал дух сопротивления, презрение к режиму, введенному врагом. Зрители оккупированной немцами родины хорошо понимали внутренний смысл этой приключенческой ленты.

Она имела и другие достоинства: непринужденность повествования, искусное приспособление романтической темы к политическим обстоятельствам, превосходная игра (несколько театральная) Пьера Бланшара, для которого его роль была почти «лебединой песней».

Жан Деланнуа еще не создает здесь своего стиля. Но он уже проявляет нечто большее, чем искусное ремесленничество. Он занимает место среди ведущих мастеров. Теперь он уже сможет осуществить свои большие замыслы.

Свой стиль он создает в «Вечном возвращении». Его ли это стиль? В этом фильме Деланнуа впервые приступает к большому сюжету, и философская тема сменяет любовные историйки, которые он оживлял на экране до этой поры.

Эта тема, вдохновившая Деланнуа, имеет двоякое начало: старинную кельтскую легенду о Тристане и Изольде, но переосмысленную и модернизированную Жаном Кокто: «Издавна я мечтал о том, чтобы взять тему Тристана и Изольды и развернуть ее в условиях нашего времени. По мере того как я присматривался к рабочей обстановке современных фабрик кинематографических чудес, я убеждался, что только в кино возможно создать равновесие между реальным и ирреальным, поднять современную историю на уровень легенды».

По свидетельствам сценариста и режиссера, они работали в тесном содружестве. «Что было бы со мной без Деланнуа, который постоянно стремился к взаимному обмену впечатлениями и просил, чтобы я присутствовал, когда он монтировал изображение и микшировал звук; без Роже Юбера, который, снимая, казалось, смотрел на действие нашими глазами и чувствовал его нашим сердцем». Деланнуа в свою очередь уточняет: «Я мог бы указать целые куски из «Вечного возвращения», которые могут показаться «чистейшим Кокто», а принадлежат мне, и некоторые тревеллингн, которые мне просто-напросто подсказал Кокто».

Именно такое сотрудничество и пошло на пользу фильму, но в конечном счете здесь сказалось и то, что более сильная личность, т. е. личность Жана Кокто, увлекла Деланнуа за пределы его возможностей. Если бы Жид и Сартр столь же тесно сотрудничали с Деланнуа в работе над фильмами «Пасторальная симфония» и «Ставки сделаны», эти картины стали бы наверняка лучше.

Все это не опровергает того факта, что «Вечное возвращение» является фильмом Жана Деланнуа. Мы обнаруживаем в нем его режиссерский почерк, совершенство исполнения, основательность и отсюда, быть может, известную холодность. Пагубная в таком фильме, как «Пасторальная симфония», эта холодность была уместна в рассказе о страсти, которая подавляется роком. Эта легенда—трагедия. Ее персонажи интересны не как индивидуумы, переживающие личную драму, а как воплощенные символы. Как эти персонажи будут соответствовать вечной теме легенды – вот что нас волнует больше всего. Конечно, это волнение ума, а не сердца, но бесконечно более захватывающее, чем то, которое вызывалось бы событиями более «очеловеченной» драмы. Следовательно, главная заслуга авторов, по нашему мнению, состоит в их умении сохранить и в современном преображении легенды то, что названо Робером Брессоном «удаленностью», без которой не возникает атмосферы трагедии. Сцены в гараже, представляющие собой попытку приблизить героев к нам, уже нарушают общий тон и внутреннюю цельность вещи. Это наименее удачные места фильма именно потому, что они уничтожают это расстояние. Но оно чувствовалось во всех других случаях, в общем стиле фильма, в котором все компоненты превосходно согласованы, в стиле, который во всей широте раскрывается в финальной сцене.

От прически Мадлен Солонь – Изольды до плавных и самых смелых тревеллингов (Патрис и Натали перед очагом, в замке, и особенно восхождение Патриса по лестнице), пластика, движение, декорации, лица, музыка – все строго выдержано в одном духе. Это чудо синтетического искусства, оно может кое-кого огорчить своим эстетическим произволом, но оно обязано всем только правильно найденному тону и полному соответствию стиля и сюжета. Жан Деланнуа обрел здесь благодарный для себя материал и, поддержанный Жаном Кокто, достиг своих вершин. Никогда уже впоследствии не добьется он таких достижений, как, впрочем, и актеры, занятые в этом фильме. По окончании войны кое-кто, особенно за границей, попытался усмотреть в «Вечном возвращении» следы германского влияния. И совершенно напрасно. Речь идет о северной легенде, легенде о любви и смерти, к которой фильм возвращается в финальном кадре, когда место действия трагедии сменяется какой-то ротондой, своими окнами обращенной к морю, а ее герои лежат рядом, словно мраморные изваяния, и все это сопровождается бурной музыкой Жоржа Орика. Кокто и Деланнуа возвращают легенду и ее героев вечности.

За этой победой следуют две неудачи: «Горбун» (1944) и «Теневая сторона» (1945). Ни одно из достоинств Деланнуа, так хорошо проявившихся в «Вечном возвращении», не могло найти применения при экранизации популярного романа Поля Феваля, требовавшей живости, страстности, юмора, т. е. всего того, чем режиссер почти не обладает. Не в большей мере удалось ему воплощение «Теневой стороны» с ее интересными философскими устремлениями. Перейдем сразу же к «Пасторальной симфонии» (1946), произведению широкого размаха, тоже экранизации – в данном случае Андре Жида, – фильму, получившему премию, блестящему, местами волнующему и все же наполовину загубленному.

Тема романа известна. Самым большим недостатком фильма, без сомнения, является отход от нее, совершающийся с самого начала на наших глазах и искажающий психологический смысл драмы. Духовное чувство близости пастора к слепой девушке, которую он вырастил и воспитал, постепенно и незаметно для него самого превращается в любовную страсть. Для того, чтобы получить свое психологическое оправдание, эта перемена в душе пастора, прежде на протяжении всего детства Гертруды глубоко желавшего выполнить свой апостольский долг, должна совершаться бессознательно по мере того, как девушка подрастает. Возникающая в нем страсть должна быть ему ненавистна с того момента, как он ее в себе открывает. Однако эта эволюция, показанная слишком грубо и без нюансов, представляется зрителю – а он гораздо раньше пастора распознал подлинную природу нового чувства, – сознательным лицемерием. Драма, которая должна была бы разворачиваться в душе пастора, в фильме разыгрывается между персонажами в их психологических взаимоотношениях. Она приобретает внешний характер, становясь острой и напряженной лишь ввиду социального и семейного положения главных героев. Отсюда раздвоение сюжета, который мог быть трагическим, а приобретает черты мелодрамы. Это впечатление еще более усиливают недостатки актерской игры. В стиле мелодрамы играет Пьер Бланшар (роль пастора) и почти все остальные исполнители. Одна Мишель Морган спасает свою героиню сдержанностью игры, пластической красотой своего лица.

Таким образом, большая часть вины за провал фильма падает на инсценировщиков, авторов диалогов, которые слишком заботились о том, чтобы сделать фабулу приемлемой для массового зрителя. Из драмы совести они создали драму ситуаций.

И если фильм получил некоторое признание, то в этом как раз заслуга режиссера, который вновь продемонстрировал свои незаурядные кинематографические способности. В «Пасторальной симфонии», особенно в разговорных сценах, несомненно, есть налет театральности, что производит неприятное впечатление. Но все, что не связано с драматическим развитием, подчас обладает необыкновенной выразительностью. Композиция с ее зрительными «лейтмотивами» (снег, руки, зеркала, перекличка образов – финальные кадры повторяют кадры начальных сцен с новой драматической силой), с ее «доминантами» и контрастами, приобретает особое музыкальное звучание и создает великолепный образец выразительности. Все это по достоинству оценено в разборе фильма, сделанном Мишлин Тейсер для I. D. H. E. C.[338] 338
  Фильмографическая аннотация № 34.


[Закрыть], которая указывает на «чувство времени» у Деланнуа: «По мере развития и уточнения действия все больше определяется положение персонажей и их взаимоотношения, а протяженность действия сокращается. Время действия первой части составляет несколько лет, второй – несколько дней, третьей – один день, а эпилога – несколько минут».

Более того, такое «чувство времени» режиссер сумел применить к своему эстетическому принципу: он отбирает только зимние виды, одни и те же кадры снега, лежащего на предметах, скрывающего их подлинную сущность под покровом ледяной чистоты. Это намерение не ускользает от зрителя, но воплощено оно с тактом. Подобная символика декорации – так под внешней чистотой чувств скрываются тайные страсти – должна была помочь режиссеру углубить внутренний смысл конфликта. Следовательно, этот фильм можно было бы считать крупным произведением киноискусства, если бы в угоду увлекательности в нем не было искажено и в какой-то мере выхолощено самое главное – а именно, внутренний смысл конфликта.

Ту же проблему и почти те же недостатки мы встречаем в другом значительном фильме Жана Деланнуа – «Бог нуждается в людях» (1950). В промежутке, за четыре года, он сделал еще три фильма, не оставивших заметного следа, несмотря на их большие претензии: философский («Ставки сделаны»), драматический («Глазами воспоминаний»), исторический («Тайна Майерлинга»). Эти три произведения сделаны с предельной тщательностью (по крайней мере два последних, потому что в первом бедность мысли сказывается даже на изобразительной стороне фильма).

Между тем «Ставки сделаны» базируется на первом оригинальном сценарии Жан-Поля Сартра, который сотрудничал с Деланнуа и при экранизации сюжета, и таким образом несет свою долю ответственности за провал фильма. Да, это был провал как у широкого зрителя, так и у почитателей Сартра. Вопреки ожиданиям, сюжет не отличался новизной. Нам уже очень давно известно, что человек зависит от условий существования, а приключения Пьера и Евы, которым разрешили после смерти прожить еще 24 часа, чтобы познать настоящую любовь, совершенно не представляют интереса, в особенности драматического. Персонажи оказались бесплотными; во всем фильме, в каждом его кадре чувствовалась искусственность. Повторяем, провал был тем более шумным, что очень велики были претензии.

Вот почему меньшее значение придается двум другим старательно сделанным фильмам на любовные темы, в которых были заняты звезды экрана. «Глазами воспоминаний» – любовная история из жизни летчиков. Финальная сцена, не лишенная драматической силы, базируется на подлинном факте из жизни пилота Южноатлантической компании Ле Шеваллье, сумевшего благополучно, без вреда для пассажиров посадить свой самолет в Дакаре, пролетев последние сто километров с двумя горящими моторами.

«Тайна Майерлинга» воскрешала романтический эпизод прошлого, который уже воспроизводился на экране перед войной. Это история эрцгерцога Рудольфа Габсбурга и Марии Вечеры; 30 января 1889 года были найдены их трупы, но до сих пор не установлено, имело ли здесь место преступление или двойное самоубийство. Фильм говорит об убийстве, но это только гипотеза, призванная эффектно увенчать романтическую повесть, а не разрешить историческую загадку. Настоящий исторический фильм, который разрешал бы эту загадку методом судебного следствия, остается еще делом будущего.

Фильм «Бог нуждается в людях» позволил Деланнуа вернуться к проблемам духовной жизни. Прежде всего следует отдать должное авторам и продюсерам за то, что они осмелились сделать фильм на чисто религиозную тему и мужественно довели дело до конца.

Сценарий по роману Анри Кеффелека, как и сценарии двух предыдущих фильмов Деланнуа, основан на подлинных фактах. Происшествие, о котором рассказано в романе Кеффелека, имело место в середине прошлого века. Речь идет о том, как истинная вера иногда заставляет преступить предписания догмы; о том, как обстоятельства заставили одного вполне мирского человека выступать в роли духовной особы. Таким образом, эта тема несет в себе утверждение силы религиозного чувства, но основана она на другом событии, которое ловко подменено автором и представляет уже само по себе сюжет, не менее возвышенный. Обитатели острова Сен сто лет тому назад жили тем, что грабили потерпевшие крушение корабли, и были настолько неисправимы, что их священник решил покинуть свою паству. Это дезертирство – поступок не христианский, он мог быть одобрен только священниками, недостойными своего сана, потому что противоречит духу Евангелия. Но в фильме бегство священника служит лишь отправным пунктом для развития интриги, в ходе действия мы видим, как верующий человек искупил эту слабость духа, став по воле окружающих заместителем сбежавшего пастыря.

Свидетельствует ли эта воля окружающих о глубокой вере или она – отход от истинной веры? Не говорит ли враждебное отношение паствы к новому священнику, возникающее еще до того, как он успел вызвать к себе какую-либо антипатию, о том, что этот человек подменил собой в ее сознании ту религиозную идею, которую он воплощает? «Потребность в религии, – подчеркивает автор аннотации к этому фильму[339] 339
  «Télé-Ciné» № 23, 1956.


[Закрыть], – потребность найти такую общественную силу, которая помогла бы людям духовно подняться, заставляет этих одичавших обитателей острова Сен искать себе священника, какого бы то ни было священника. Но это стремление показано в фильме в сниженном виде: придерживаться религиозных обрядов этих островитян заставляют, с одной стороны, обычаи, граничащие с рутиной, с другой – страх перед небесной карой, который глаголет устами Жанны (Мадлен Робинсон) и Жозефа (Даниэль Желен), когда они просят у церковного служки отпущения грехов за рождение незаконного ребенка и убийство обезумевшей женщины. Конечно, есть что-то волнующее и глубоко человечное в этой потребности у людей, «огрубевших во грехе», наперекор всему приобщиться к божественному... »

Но молить бога о прощении их заставляет не сознание вины, не раскаяние в своих поступках, а страх перед вечным проклятием, надежда на прощение. Это расчет ума, а не духовная потребность. Как и в «Пасторальной симфонии», главная тема низведена со своих высот к самым мелким мотивам, сентиментальность подменяет возвышенные устремления.

Мы видим на данном примере, что отличает двух авторов фильмов, Деланнуа и Брессона, вдохновляющихся религиозной тематикой. У второго, о котором мы будем говорить дальше, в отличие от Деланнуа акцент делается на духовной стороне в ущерб внешнему проявлению драмы.

Правда, герои Деланнуа – огрубевшие создания, погрязшие в прозе своего бытия. Они веруют так же, как люди средних веков, которые терпели мучения и от жалких условий своего существования и от страха перед карой небесной в будущем. Поэтому невозможно вынести проблему за те рамки, которыми режиссер ограничил свои сюжет. Фактически только в душе Тома, церковного служки, призванного играть роль пастора, мы видим более высокую веру; только он ставит перед собой настоящую религиозную проблему, стремясь узнать, достоин ли он стать посредником между этими пропащими душами и богом? Здесь проблема рассматривается еще в ее ритуальном, а не в более глубоком, духовном, аспекте. Но потом она выдвигается во всей своей полноте и в первую очередь как вопрос о роли священника.

В этом плане фильм «Бог нуждается в людях», который, как было сказано, «стоит на грани святотатства», может показаться чуть ли не антиклерикальным. Весь конфликт построен, как уже подчеркивалось, на нарушении церковного закона– священник бросает свою паству со всеми ее грехами – и разрешается с приездом нового священника, сопровождаемого двумя жандармами (иными словами, полиция восстанавливает порядок, дисциплину и уважение к церковной иерархии). Никакого намека на первоначальное преступление – дезертирство, никакого смирения, никакого всепрощения. И это тоже от средневековой религии и совершенно лишено христианского духа. Проблема веры и священнослужения лишь намечена, только поставлена, но не решена. На протяжении всего произведения происходит смещение понятий и терминологии, несомненно, объясняющееся отчасти тем, что католическую тему взялись трактовать протестанты – Пьер Бост, Жан Деланнуа и Пьер Френе. Фильм мог быть истолкован весьма противоречиво, и именно поэтому церковь не заняла в этом вопросе твердой позиции. Первоначально отклоненный ареопагом Венеции как не ортодоксальный фильм Деланнуа получил тем не менее поддержку и, ко всеобщему удивлению, даже премию католического кинообъединения, которое пожелало «воздать должное одной из самых замечательных попыток выразить средствами кино на материале весьма особого частного факта, чувство живой веры и настоятельной потребности в религиозной службе, основанной на таинствах». В форме этого фильма обнаруживается не менее досадное смешение разнородных элементов. История «крестьян моря» передается с такой же заботой о техническом совершенстве, какая обнаруживалась в «Вечном возвращении». Отдельные планы, фотография, обстановка, декорации, лица– все это скомпоновано с большой тщательностью, без шероховатостей; автор добивается суровости общего тона, который мы находим даже в игре и интонациях исполнителей. Это дает эффективные результаты, но здесь чувствуется и некоторая искусственность. Нелегко было добиться подобной суровости тона при неподходящих для этой задачи пейзажах и неловкой игре безвестных, даже непрофессиональных актеров. Деланнуа еще больше выдает искусственность этого мнимого реализма тем, что перегружает фильм музыкой и бретонскими хорами, которые, бесспорно, очень красивы, но окончательно искажают (особенно в сцене погребения самоубийцы на дне моря) характер произведения с его претензиями на изображение духовной стороны жизни. В результате мы оказываемся уже даже не в театре, а в опере.

Заслуга авторов заключается в том, что они решились взяться за такую тему, но мы видели, к скольким оговоркам вынуждает ее толкование, сколько пришлось сделать уступок «человеческим чувствам», то есть сентиментальности, чтобы она в конце концов могла тронуть зрителя.

* * *

Как это на первый взгляд ни удивительно, но между фильмами «Пасторальная симфония», «Бог нуждается в людях» и «Дикий мальчик», который вскоре поставил Деланнуа, имеется внутренняя связь. И тут и там речь идет о чистоте с ее стремлением к абсолютному – о чистоте веры, чистоте любви... Она особенно наглядно проявляется в том грязном мирке, в который Жансон, написавший сценарий по роману Пейссона, и Деланнуа вводят на сей раз зрителя. Но именно эта обстановка больше всего и сразу же начинает нас раздражать в фильме. Мы слишком хорошо знаем эти грязные кварталы Марселя, эти сомнительные бары, эти пользующиеся дурной репутацией улочки, этих девиц и подозрительных молодых людей, щедро и зачастую неудачно показанных нам на экране. Все это могло быть лишь обстановкой, в которую неожиданно попадает одиннадцатилетний мальчик, знавший до этого только горные просторы, где по поручению матери, марсельской проститутки, его растил какой-то пастух-крестьянин. Интерес фильма целиком связан с этим юным персонажем. Поэтому приходится пожалеть, что не он стал центром действия, или, вернее, что действие начинается не с него и не вращается вокруг его удивления, любви, презрения, ненависти. Конечно, все это есть в фильме Деланнуа и в столь умной и тонкой игре молодого Пьера-Мишеля Бека. Но слишком много внимания уделено окружающим его лицам, и постепенно фильм отклоняется от исходной драмы, заменяется драмой матери, в душе которой борется привязанность к сыну и любовь – можно ли это назвать любовью? – к своему любовнику.

И на этот раз большая тема оказывается смазанной. Психологический конфликт теряется в картине нравов... А как было бы хорошо предоставить этому «бомонду» возможность барахтаться в грязной луже!.. Когда Карне или Превер рисуют подобную среду, их выручает то, что они отступают от той реалистичности, которой придерживается Деланнуа, и придают своим картинам очевидную условность. Некоторые критики обрадовались тому, что в «Диком мальчике», – как впоследствии и в «Бродячих собаках», холодность Жана Деланнуа позволяет ему избежать сентиментальности при разработке сюжетов, которые дают к ней повод. Но подобная сдержанность неуместна при обрисовке такой среды и таких персонажей.