Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 49 страниц)

Рене Клеман

Искусство Рене Клемана носит характер своеобразной разведки, и это одна из причин той справедливой, очень высокой оценки, которую дают его творчеству. Кино нужны люди его закалки, которых не удовлетворяют ни эффективность стиля, ни прочно скроенные сюжеты; преодолевая их, или, вернее, с их помощью он пытается разгадать во многом еще нераскрытые тайны языка кино.

Творческую индивидуальность Рене Клемана, одного из выдающиеся современных французских режиссеров, характеризуют две основные черты. После блестящей фаланги обличителей войны он первым из художников нового поколения полностью отрешился от влияния великой эпохи 1936—1938 годов. Он был также – и одно вытекает из другого – из тех первых французских кинематографистов, которые получили целиком техническое образование. Рене Клеман, как он недавно подтвердил сам, пришел в кино исключительно из любви к этому искусству. Он не стремился использовать это современное средство выражения для передачи идей, для изложения рассказа, для защиты каких-либо взглядов. Он хотел делать фильмы, то есть с помощью специфического языка киноискусства, дать зрителю почувствовать эти идеи, понять этот рассказ.

Эти две черты и вдохновляющая его целеустремленность, сложный и в то же время беспокойный и требовательный характер, вечно неудовлетворенная жажда исследований придают творческому облику Рене Клемана большую привлекательность, а его произведениям – своеобразную многосторонность. Каждый его фильм является как бы новым исследованием. К тому же беспрерывное совершенствование техники самого кино толкает постановщиков на постоянные поиски.

Рене Клеман родился в Бордо 18 марта 1913 года. В Школе изящных искусств в Париже он изучал архитектуру. Однако кино завладело им и не выпустило из своей власти.

В 18 лет он снимает как любитель узкопленочные фильмы; это были экспериментальные ленты в духе «авангарда», значение которых состоит главным образом в том, что они познакомили его с основами профессии. Он уже намерен стать профессионалом. Его первыми работами на широкой– 35-миллиметровой – пленке были две мультипликации. Однако молодой постановщик очень скоро понимает тщетность конкуренции с модным в то время «Микки»[400] 400
  «Микки» («Микки Маус») – серия рисованных фильмов. выпускавшихся в 1927-1928 годах крупнейшим американским мультипликатором Уолтом Диснеем, известным в СССР по фильмам «Три поросенка», «Забавные пингвины», «Белоснежка и семь гномов», «Бэмби».


[Закрыть]. Он бросает мультипликацию и работает в качестве оператора. Поставив несколько документальных фильмов, он поступает в Армейскую кинематографическую службу; снимает фильм длиной 1200 метров, едет в Тунис и привозит оттуда кинорепортаж «На пороге Ислама».

Так за 6—7 лет он снял 30 короткометражных фильмов на самые различные темы. Он берется за каждую работу, которую ему предлагают, и, работая, учится. Он то оператор, то постановщик, то монтирует фильмы, то покидает лабораторию и колесит по дорогам Франции.

Для продюсера Ж. -К. Раймона Милле Клеман снял фильмы «Окситания», «Земля Од», «Альбигоец», «Верхняя Гаронна». Затем путешествия по шоссе сменяются путешествиями по железным дорогам; он ставит фильм «Сортировочная» и еще несколько картин для Общества французских железных дорог (S. N. C. F. ). Эта работа впоследствии помогла ему в создании фильма «Битва на рельсах». Клеман возвращается в Париж и снимает документальный фильм «Выставка 37», небольшой фильм о затерявшейся в Париже реке – «Бьевр», фильм «Париж ночью» и, наконец, комический скетч с участием Жака Тати «Отрабатывай удар левой».

Со всех точек зрения это была учеба; Рене Клеман уже хорошо знал, в каком направлении вести свои поиски. Вероятно, уже тогда он рассматривал кино как средство выразительности, а не только как форму передачи реальности. Однако свои фильмы он делает с такой добросовестностью и так умело, что в течение долгого времени в нем видят постановщика, «верного документу» даже в тех случаях, когда он ставит художественные картины.

В 1938 году один археолог предложил Клеману сопровождать его в Аравию – в районы, где христиан принимали не слишком дружелюбно. Он согласился. Во время экспедиции Клеман в исключительно тяжелых условиях снял три цветных фильма о Синае, Йемене и картину «Лестница фимиама» (Echelles de l'Encens). Предлогом для пребывания в этих местах путешественникам служил проект строительства артезианских колодцев. Клеман превращается в «инженера»; у него голубые глаза, он не может сойти за араба, и его выдают за турка. Так он проникает в Йемен, в знаменитые города в Южной Аравии, доступ в которые был закрыт для «неверных». B Moке и Санаа он снимает ценнейшие документы, в Лейке делает более тысячи снимков. Он поднимается в горы и в конце концов нападает в тюрьму, подобную той, о которой рассказывается в сказках «Тысячи и одной ночи». Оттуда его ведут под охраной между рядами возмущенных арабов, которые плюют ему в лицо. Рене Клеман решает, что наступил его последний час; однако его сажают на ослика и удовлетворяются тем, что довозят до территории Адена.

Едва ускользнув от ножа грабителей, Рене Клеман и его спутник достигли наконец Адена. Английский комиссар был очень удивлен, увидев двух путешественнников, выезжавших через северные ворота, которые до сих пор не переступал ни один европеец.

Вернувшись во Францию, Клеман занимается монтажом фильмов, которые были затем показаны в зале Плейель в Париже и позднее на фестивале в Биаррице. Но война прервала его деятельность. В 1940 году Клемен демобилизуется и переезжает в южную зону. Здесь он встречается с оператором Анри Алеканом, с которым снимает три фильма для «Молодежного центра». Среди других работ достойны упоминания «Большая пастораль» о перегоне скота на горные пастбища и «Те, которые на рельсах», во время работы над которым он был тяжело ранен при съемке с паровоза, проходившего по мосту.

Наконец в 1944—1945 годах Рене Клеман при содействии группы «Железного сопротивления» и при материальной поддержке «Национальной службы железных дорог» создает картину «Битва на рельсах».

Это был его первый большой фильм, который тотчас же принес ему известность.

«Битва на рельсах» была задумана как документальный фильм (длиной в 600 метров) о саботаже железнодорожников во время немецкой оккупации. Снятый материал обладал высокими достоинствами, и это побудило «Генеральную кооперацию французского кино», для которой делали картину, развить тему и создать полнометражный фильм. Короткометражку дополнили двумя эпизодами – в первом был показан бронированный поезд, другой посвящался освобождению.

«Каждая из этих частей завершалась «ударными кадрами». Эти тематические повторы удачно разрешали задачу объединения трех совершенно различных эпизодов. Первая часть картины заканчивалась кадрами расправы с саботажниками; вторая – крушением на железной дороге; третья – пуском первого «свободного» поезда... Фильм можно разделить на части; в нем легко заметить три точки наивысшего напряжения. Таким образом три маленьких фильма органично соединяются в один»[401] 401
  Gilbert Albitre, Fiche Filmographique de I. D. H. E. G., bull. № 3, juillet 1946.


[Закрыть] Фильм «Битва на рельсах» имел очень большой успех. Он воскрешал совсем недавнее прошлое с суровой волнующей правдивостью. Он воспевал возвышенные чувства, героизм, волю коллектива; такой направленности картины способствовали и самые условия ее производства. Картина была выполнена съемочной группой, организованной на кооперативных началах. Исполнители, в большинстве своем состоявшие из профессионалов, хотя и малоизвестных, снимались вместе с железнодорожниками. Этих неизвестных участников съемок возглавлял Рене Клеман; ему были поручены и сценарий, и постановка, он делал свою первую самостоятельную работу. Уже в «Битве на рельсах» чувствуется определенный стиль; впоследствии, несмотря на то, что режиссер вел свои поиски в самых различных направлениях, этот стиль становится господствующим в большинстве его произведений.

«Битва на рельсах» сделана в жанре «художественно-документального» фильма. Документальным его делает не только фактический материал, но и методы съемки, нередко напоминающие те, которые используются в кинохронике. Клеман и в дальнейшем остается верен этому своему принципу и почти всегда будет при передаче сюжета стремиться к достоверности. В композиции фильма утверждается индивидуальный стиль режиссера: большие эпизоды делятся на «ударные» куски, которые должны поразить зрителя либо резкими контрастами самой темы, либо чисто кинематографическим лиризмом. Особенно это заметно в «Битве на. рельсах» и в «Запрещенных играх». Наконец, в этом первом фильме проявляются два основных качества режиссера – тщательность в разработке режиссерского сценария и энергичный монтаж.

Эта удача на творческом пути режиссера, его «боевое крещение» на фестивале в Канне, где фильм получил премию, утвердили продюсеров во мнении, что Рене Клеман – прежде всего «техник». В качестве «технического консультанта» он ставит один за другим два фильма – «Красавица и Чудовище» под руководством Жана Кокто и «Спокойный отец» с участием Ноэль-Ноэля[402] 402
  Ноэль-Ноэль (род. 1897) – один из старейших и популярнейших французских киноактеров. В СССР с его участием шел фильм «Здравствуй, доктор».


[Закрыть]. Для Клемана эти фильмы были хорошей школой; он работал с интересом, так как все еще не утратил желания учиться. Первый фильм был поэтической феерией, о нем мы уже писали в главе, посвященной Жану Кокто; второй – юмористической комической лентой в духе Ноэль-Ноэля, но, надо полагать, очень далекой от манеры Рене Клемана.

Наконец, режиссеру удается создать свой первый художественный фильм. Сценарий был написан им совместно с Жаком Реми по идее Ж. Компанейца и В. Александрова. По правде говоря, этот сценарий, или вернее, идея – самая слабая часть фильма. Это опять драма, порожденная войной. В последние дни войны немецкая подводная лодка покидает военную базу в Осло для выполнения секретного задания. На ее борту – немецкие командиры и несколько различных персонажей, среди которых две женщины – убежденные нацистки. Дальнейшее развитие действия нетрудно предугадать: интриги, страсти, страх, ненависть. Только один французский доктор, случайно оказавшийся на подводной лодке, избегает смерти.

Чтобы завязать бурную драму, Рене Клеману понадобилось запереть сборище этих существ с опороченной по большей части репутацией в плавучую тюрьму. Режиссер развивает действие умело, но ему не удается избежать ошибки, характерной для этого жанра, строящегося на острой интриге: своеобразные психологические драматические нагнетания напряженности создают впечатление авторского произвола. Но даже в этом романтическом клубке интриг Рене Клеман остается верен своему стремлению к правде.

В картине национальность персонажей соответствует национальности актеров, они говорят на своем родном языке. Для сцен на подводной лодке художником-декоратором Полем Бертраном были воссозданы в натуральную величину ее интерьеры по официальным данным Морского ведомства; технический персонал на протяжении съемки работал так, будто находился на настоящей подводной лодке. «Мои исполнители работают бок-о-бок, – говорил Клеман, – это должно сказаться на выразительности их игры». Однако, несмотря на все свои достоинства, фильм «Проклятые» в наши дни едва ли сохраняет свое значение.

Его слишком легковесные «художественные» эффекты (которыми он обязан во многом Компанейцу) в следующем произведении уступают место более глубокой психологичности, богатство которой критика так и не раскрыла.

Фильм «По ту сторону решетки» (итальянский вариант – «У стен Малапаги»), поставленный Рене Клеманом в Генуе в 1948 году, явился плодом франко-итальянского производства. Несомненно, что итальянский неореализм оказал влияние «а Клемана, который находился уже на параллельном пути. «Битва на рельсах» с ее железнодорожниками и железными дорогами уже имела отношение к методу, которому фильм «Рим—открытый город»[403] 403
  «Рим – открытый город» (1945) – один из первых фильмов, положивших начало итальянскому неореализму (режиссер Роберто Росселлиии). Фильм шел на советских экранах.


[Закрыть] был обязан своим рождением.

В картине Клемана, сделанной в итальянском духе, нашли свое отражение также последние отблески мифа Габена, т. е. трагическая судьба персонажей Карне, Превера, Дювивье. Это единственный след довоенного поэтического французского реализма, обнаруженный в творчестве Клемана.

По существу здесь перед нами еще одна «вариация» на тему затравленного человека. Герою фильма – человеку, совершившему из ревности убийство, – удается укрыться на грузовом судне. При остановке в Генуэзском порту, замученный зубной болью, он, не в силах больше оставаться в трюме, покидает судно, хотя знает, что идет на огромный риск. Этот глупый случай становится роковым. Человек неожиданно встречает женщину с дочерью. Он проводит с ними три дня, «убегая» таким образом от мрачной действительности, прекрасно зная, что теперь ему не уйти от возмездия и не вернуться на спасительное судно.

Предшествующие и последующие события, одинаково неумолимые, практически не играют никакой роли в том, что за неимением лучшего мы называем действием фильма. Человек, женщина, маленькая девочка, улицы Генуи, решетки, ограждающие торт. Все это составляет единое действие произведения, которое благодаря такого рода элементам приобретает исключительную насыщенность. Мужчина и женщина, проклятые судьбой герои, подобно героям Карне и Аллегре, стремятся создать новую жизнь на развалинах прошлого. Но рядом с этими персонажами, так хорошо известными из кинематографической мифологии, есть двенадцатилетняя девочка, маленькая свидетельница, остро реагирующая на все происходящее вокруг. Это одна из самых волнующих тем, в фильме их несколько, но, к сожалению, развиты они недостаточно основательно. Возникает драма ребенка, перед глазами которого проходит жизнь, любовь взрослых людей. В этой любви много противоречивых чувств, в которых сама она разбирается плохо. Эгоизм, расчет, осуждение, ревность – все это можно прочесть в удивленном взгляде маленькой Веры Тальки – юной жительницы Ниццы, которую «открыл» Клеман. Она играет свою роль тонко и умно. И хотя фильм не раскрывает тайны этой детской, почти отроческой души, мы все-таки ее улавливаем. А это уже много. Эту часть фильма «По ту сторону решетки» мы относим к лучшим эпизодам произведений Клемана. Она столь же совершенна, как и некоторые куски картины «Запрещенные игры»...

Однако не все ровно в этом фильме. Работая над развитием рассказа, задуманного «в итальянской манере», со множеством деталей и «естественных» обстоятельств, авторы, вероятно, заметили, что для их такой простой истории всего этого слишком много, и выбросили из разных сцен лишнее, в результате в рассказе стали ощущаться «провалы», а мотивировка событий иногда представляется неубедительной. Но исключительно живая постановка компенсирует слабости в построении сюжета. Клеман прекрасно передал атмосферу кварталов бедняков в Генуе, где в страшной тесноте живут непосредственные и в то же время беспокойные люди. Драма приходит в эту среду без предупреждения и напоминает газетную заметку в отделе происшествий о неожиданном раскрытии тайны...

Фильмом «Стеклянный замок», в котором основу составляют кинозвезды, а действие сознательно упрощено и схематизировано, Рене Клеман как бы завершает круг. Он заканчивает свое, как он говорит, «учение» – период, когда он не переставал исследовать новые области в киноискусстве, преследуя при этом двойную цель: с одной стороны, работать для себя, «в свое удовольствие», с другой – создать достаточно действенный и простой стиль, с тем чтобы заинтересовать зрителя чисто внутренними конфликтами, не уделяя большого внимания сопутствующим им внешним действиям и происшествиям. Но поиски Клеман а не прекратятся никогда, тем более что само кино идет все время вперед и его технические возможности без конца расширяются. Однако в творчестве Клемана «Стеклянный замок» является этапным фильмом.

Картине был оказан сдержанный прием. Молодые критики указывали на ее «смертный грех» – формализм; форма якобы подавляла сюжет. Публика, которую интересовал только голый сюжет, вероятно, тоже не заметила пластической красоты произведения. Приведем высказывание режиссера по этому поводу в одном из интервью с Жаном Кевалем[404] 404
  «Radio-Cinéma», 31 décembre 1950.


[Закрыть]: «Не я выбирал сюжет. Это продюсер решил экранизировать роман Викки Баум «Разве знаешь?». Вот краткое изложение содержания романа без побочных сюжетных линий. Жена одного берлинского судьи влюблена в молодого человека. Однажды она приезжает к нему в Париж. Самолет, на котором она возвращается обратно, терпит аварию, героиня погибает. Все происходившее в этом романе не имело никакой психологической оправданности, действующими лицами были марионетки, с которыми с равным успехом могли бы происходить и другие события. Однако Пьер Бост и я полагали, что этой истории можно придать некоторую реалистичность и наполненность»...

Это «безвыходное положение», в котором так часто оказываются авторы в кино, заставило Рене Клемана сделать из «Стеклянного замка» то, за что его как раз и упрекали, – эксперимент в области стиля. Однако если бы не эти формальные достоинства, о фильме не стоило бы и говорить. Но здесь, к тому же с самого начала и до конца, приковывает внимание какая-то строгость, « это хорошо объясняет нам смысл сделанного Кевалем сопоставления картины с фильмом Брессона «Дамы Булонского леса». Конечно, эта блестящая форма прикрывает не что иное, как пустоту. Однако если в обрисовке «пары» не удалось избежать банальности, то в образе «подруги», с тонким вкусом сыгранном Элиной Лабурдетт, наоборот, много правдивости, разносторонности и глубины – достоинств, которые в кино довольно редки. Фильм, безусловно, получился холодным и слишком приглаженным, ибо бесспорно, что стремление к совершенству формы неизбежно душит всякое чувство. Но строгость диалога, музыки, доведенная до предела, в известной мере привлекает, как хорошей часовой механизм или как балет. Нельзя отрицать, что в киноискусстве бытует пренебрежение к сюжету, заставляющее вспомнить о танце, музыке и живописи. Но кино должно служить не только мысли, оно может также ограничиваться красотой формы. Соединение одинаковых по достоинствам формы и содержания рождает шедевр. Это случается не часто. Но создатели «Стеклянного замка» и не ставили перед собой такой большой задачи.

В актив Клемана наряду с его умением передать дух Парижа следует занести смелость в развитии повествования. После приема «возвращения к прошлому», в наше время понятному всем зрителям, Рене Клеман попытался «нарушить хронологию, показывая картины будущего». В конце фильма мы видим, как героиня садится в самолет и прилетает домой, хотя мы уже знаем из других кадров, что самолет терпит аварию и что ее подстерегает смерть. «Как вы думаете, поймет публика?»[405] 405
  Интервью с Жаном Кевалем, «Radio-Cinéma», 31 déçembre 1950.


[Закрыть] – спросил автор. Но публика не поняла, и пришлось снова обратиться к обычной хронологической последовательности. Однако это предвосхищение событий, благодаря которому зритель получает возможность заранее узнавать о судьбах героев, открывает интересные перспективы. Но нет сомнений, что попытка их использовать была еще преждевременна.

Творчество Рене Клемана, может быть, в большей мере, чем творчество какого-либо другого режиссера, свидетельствует о том, насколько труднее оценивать искусство постановщика в целом, чем его отдельные произведения. Разнообразие тем и исполнения ставит нас перед необходимостью изучать каждый фильм отдельно, совокупность же фильмов кажется столь же сложной, как характер человека, о котором мы скажем ниже.

Закончив «Стеклянный замок» – произведение столь же блестящее и хрупкое, как и настоящий стеклянный замок, Рене Клеман возвращается к работе, которая, по всей видимости, ему по вкусу, —

к работе с «сырым документом». Он покидает студию с ее пышными декорациями, с прекрасными лицами актеров и поселяется в Нижних Альпах на высоте 1100 метров в окутанной осенними туманами заброшенной деревушке Ла Фу. Он живет два месяца среди местных жителей, изучает манеры, характеры крестьян и всегда ставит их в пример актерам как своего рода «эталон» правдивости.

В стиле «самого полного» реализма он снимает свой фильм «Запрещенные игры», который, по его словам, можно определить как «современную сказку о феях... » Он уверял также, что подобный фильм никогда еще не снимался – и это действительно так. В картине мы находим то, что является, может быть, одним из весьма редких явлений в киноискусстве—а именно присущую разным фильмам этого режиссера тенденцию пренебречь драматической темой, развивающейся по классическим законам, сделав основной акцент на переплетении различных тем, столкновение, взаимопроникновение и развитие которых должно при достаточно искусной архитектонике привести к созданию сложной, но тем не менее очень точной выразительности. Это особенно чувствуется в фильме «Запрещенные игры», действие которого протекает в период всеобщего бегства населения от наступающих гитлеровцев в 1940 году. Героями являются двое детей, открывающих в ужасной, полной драматизма и страха атмосфере тайны жизни и смерти. Это маленькая пятилетняя девочка, игры которой сводятся к подражанию тому, что она видит вокруг; игры невинные и мрачные; это одиннадцатилетний мальчик, который впервые почувствовал в себе любовь, не осознавая еще этого чувств ». Это маленькая горожанка, живущая среди природы и животных; это маленький крестьянин, который впервые испытывает чувство изящного, впервые проявляет слабость. Это также крестьяне, раздраженные старой семейной враждой; солдат, лишенный отпуска, люди без очага; сироты, вещи, потерявшие всякий смысл.

В этой своеобразной хронике «выбитой из колеи» эпохи тесно переплетается фантастическое и реальное, трагическое и шутовское. Хотя Клеман снимает свой фильм на равнинном плоскогорье Ла Фу, мне представлялось, будто он с осторожной решимостью продвигается по опасному пути, который себе наметил. В данном случае речь шла о более серьезных вещах, чем предвосхищение событий в «Стеклянном замке». Своим фильмом Клеман хотел всколыхнуть общественное мнение и заклеймить конформизм, в какой бы форме он ни проявлялся.

Нет сомнения, что это один из самых интересных фильмов, когда-либо поставленных. Но, вероятно, успех картины частично следует отнести за счет ее необычности. Во Франции фильм был принят очень сдержанно; однако первые его демонстрации в Венеции произвели впечатление разорвавшейся бомбы. Затем последовало триумфальное шествие картины по экранам Парижа и провинции. Во многих странах Европы фильму был присвоен титул «лучшего фильма текущего года».

В хронике «Нувель литерэр» Жорж Шарансоль своими суждениями о фильме задал тон критике. «Боясь впасть в шаблон в духе пасторали, – писал он, – авторы используют самые мрачные краски, забывая, что черное так же условно, как и розовое. Эти глупые и грязные существа нам кажутся столь же неправдоподобными, как и действующие лица из предыдущего фильма Боста и Оранша «Красная таверна», который, правда, и не претендовал на реализм... » В некоторых мрачных сценах Шарансоль видит «заимствование из арсенала туманного сюрреализма, умершего еще 20 лет назад», и заключает: «Концу фильма необоснованно придан характер памфлета, направленного против семьи и церкви».

Подобная критика может показаться слишком строгой по отношению к фильму, который завоевал единодушную похвалу даже тех, кто имел основание считать себя обиженным за отношение автора к католическим обрядам. Однако нельзя отрицать, что с определенной точки зрения эта критика справедлива. Возможно ли, чтобы пятилетний чувствительный ребенок плакал над маленькой собачкой и забыл об умершей рядом матери? Возможно ли, чтобы обряды выполнялись настолько бездушно? Возможно ли, что обыкновенные крестьяне имеют такой гротесковый вид? В связи с последним вопросом Рене Клеман утверждает, что действительность еще грубее. Но «Запрещенные игры» не реалистический фильм. Это произведение построено в совершенно ином плане и имеет иное значение.

После первого просмотра становится слишком очевидным несоответствие в фильме между двумя мирами – миром детей и крестьян. С одной стороны – тонкость изображения, такт, чистота, которые мы редко встречали на экране; с другой – злая карикатура, откровенный бурлеск, мрачный фарс. Мы чувствуем, что подлинный сюжет фильма – это вечно таинственный мир детей, ввергнутых внезапно в преступное безумие войны. Мы чувствуем эмоциональность и благородство этой темы тем более живо, что автор раскрывает ее глубоко и тонко. Но мы недовольны тем, что в отличие от мира детей мир взрослых в картине изображен в таком маскарадном виде.

Но не здесь ли как раз ключ к замыслу режиссера? Именно в этом контрасте фильм приобретает свою действительную значимость. На фоне этих бессмысленных поступков, этой глупой вражды, корысти, этого религиозного ханжества чистота детей кажется созданной для того, чтобы искупить грехи человека. В этой чистой любви, тонкой нежности, глубокой горячности человеческие чувства находят самооправдание, а душа постигает смысл божественного. Этот фарс о людях, лишенных души и предавшихся дьяволу, напоминает «мистерии», которые исполнялись когда-то на папертях соборов.

Но прежде всего это история «Неизвестных игр» (таково название романа Франсуа Буайе), в которые маленькая девочка вовлекает своего юного защитника. Потрясенная видом крестов, преследуемая образами трагических событий, свидетельницей которых она была, Полетта играет «в смерть». Чтобы доставить удовольствие своей маленькой подруге, Мишель сооружает на старой мельнице кладбище для животных и любовно украшает его крестами, которые крадет на деревенском кладбище.

Перед нами проходит любовная история не по годам повзрослевших детей. У Полетты – это проснувшийся инстинкт обольщения, женская требовательность; у Мишеля – очарованность прелестью, ласковостью, которых он никогда не встречал. Эта чистая, волшебная нежность в последних кадрах передана с потрясающей правдивостью.

Эта сторона фильма, а она в нем главная, особенно волнует благодаря очаровательной игре двух детей. Маленькая Брижитта Фоссей с ее прелестными гримасами и легкостью птички и суровый и ласковый Жорж Пужули безупречно воссоздают образы детства. Однако фаре, который развивается вокруг этой детской интриги, способен извратить все содержание фильма. Поймет ли публика замысел автора или до нее дойдет прежде всего – или даже единственно – внешнее, то есть сатира на религиозные обряды и на крестьянский быт? Не наносит ли ущерб поэтической теме слишком большое внимание, уделяемое деталям? Вот опасность, которую испытывает «прогрессирующее, идущее вперед» кино, отдаваемое на суд зрителя (даже если он тоже причисляет себя к прогрессирующим»), более восприимчивого к грубым эффектам, чем к тонкой передаче психологии и чувств человека. Однако достаточно вспомнить, например, сцену смерти сына, чтобы обнаружить у автора уважение к тому, что в других эпизодах служило объектом его иронии: к вере и смерти человека. Волнение охватывает нас здесь потому, что автор возвращает в ней своим персонажам черты человечности. Кроме того, с помощью операторов он создает картину большой реалистической силы, напоминающую полотно Ле Нэна.

Формальные достоинства фильма но менее замечательны, чем оригинальность его сюжета. Здесь проявлялся вкус Клемана к так называемым (без оттенка пренебрежения) «ударным кускам». Весь первый эпизод – потрясение, бегство, бомбежка – передан с исключительной силой. О нем будут говорить, как говорили о знаменитой «увертюре» в картине Ренуара «Человек-зверь».

Во время проходившей в Сорбонне конференции на тему «Кинематографическое творчество» Рене Клеман рассказал о методах, которыми он пользовался при постановке фильма «Запрещенные игры». Они несколько напоминают методы работы над документальными фильмами, в частности, в режиссерском сценарии «на всякий случай» оставляются широкие поля для внесения «непредвиденных поправок». В этом режиссерском сценарии каждая сцена содержала лишь один «номер», что давало исполнителям много свободы. Сам режиссер жил в деревне, где производились съемки; он часто заставлял актеров репетировать после того, как они обходили фермы, беседуя с крестьянами, наблюдая их за работой, изучая их характерные движения. Когда приходило время снимать эти движения, конкретизировать намерения, часто помогали случайности, и многими сценами фильм обязан непредвиденным обстоятельствам. (Например, сцена, в которой отцу Доле не удалось сломать на колене крест с соседней могилы. )

И, вероятно, именно эти широкие поля, оставленные между возможным и реальным, помогли актерам придать фильму правдивость. Жерар Филип (который играл в фильме «Господин Рипуа») прекрасно определил особенности работы постановщика: «Каждый раз Рене Клеман создает три фильма. Он пишет сценарии – и это его первый фильм. Затем он снимает по своему сценарию, который максимально при этом изменяет, – это его второй фильм; затем с неприязнью и недоверием к своей предшествующей работе он монтирует и озвучивает картину– это его третий фильм»[406] 406
  «Ciné 56», № 8, janvier 1956.


[Закрыть].

Это высказывание проливает яркий свет на творческую работу постановщика.

Фильм «Запрещенные игры» в конце концов не повредил его славе. Произведение отличается художественным богатством, и его слабости объясняются, может быть, как раз тем, что этого богатства оказалось слишком много и авторы не смогли взять из него самое существенное и использовать его возможности до конца.

Следующий фильм, «Господин Рипуа», явился новой демонстрацией возможностей постановщика. Сделанный, на основе романа Луи Эмона, этот фильм был целиком снят в Лондоне. Сценарий написал сам автор три содействии английского сценариста Хьюга Мисла и поэта Раймона Кено, который в первый раз писал диалоги для фильмов. Рене Клеман поставил перед Жераром. Филипом, снимавшимся наряду с некоторыми английскими знаменитостями, трудную задачу: используя изящный, краткий, язвительный диалог, создать образ героя, обманывающего нас, как он обманывает женщин, которые ему верят.

Редко режиссерская работа бывает настолько «дьявольски» (совсем не в том смысле, как у Клузо) талантливой, чтобы в такой степени захватить зрителей, придать выпуклость никчемному персонажу, который вызывает в нас возмущение еще больше оттого, что в своем тщеславии он просто ослепителен.

Фильм представляет собой рассказ, вернее, исповедь интимной жизни молодого француза, «живущего в послевоенном Лондоне. Любовные похождения наполняют его жизнь радостями и тревогами. Любовь не нужна ему, она лишь удовлетворяет его стремление к победам, больше того, она заполняет пустоту его существования.

«Бесчеловечное, слишком человечное восхваление мещанина-распутника, – однако попытаемся выяснить кто же этот Рипуа», – пишет Пьер Каст»[407] 407
  «Cahiers du Cinéma», № 36, juin 1954


[Закрыть].

«Клеман рисует его с радостной жестокостью. В этом созданном Жераром Филипом романтическом персонаже все, включая его «видения души», вызывает нашу бурную ненависть. Однако эта жестокость бесстрастна, безнравственна. Рипуа неизбежно таков, каким нам его показывают. Для него не ищут ни оправдания, ни извинения, нас нигде не призывают судить его во имя нашей морали, потому что он – ее продукт. «Господин Рипуа» – это эволюция распутства в нашем мире».