Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 49 страниц)

Критик «Кайе дю Синема» Фредерик Лакло справедливо подчеркивает своеобразную черту кинематографического ремесла: «Не всегда свои лучшие фильмы постановщики снимают на желательные для них сюжеты. Например, фильм «Набережная ювелиров» (поставленный на посредственный и навязанный сюжет) лучше фильма «Манон» (сильный сюжет, занимавший режиссера)».

Несколько месяцев назад я пересмотрел оба фильма и считаю это замечание справедливым. Можно даже категорически заявить, что с формальной стороны «Набережная ювелиров» был лучшим фильмом Клузо. Теперь, когда прошло столько времени, замечаешь в этом произведении теплоту, жизнь, удивительное богатство, живость действия, неуклонное развитие интриги, на каждом шагу мелькающие беглые сценки, ярко рисующие среду и обстановку: мюзик-холл, цирк, центральный рынок, полицейское управление... Выпуклые штрихи, нигде не утяжеляя действия, за несколько мгновений успевают рассказать нам многое. В этом исключительно ценная черта стиля Клузо, со временем она обернется некоторой навязчивостью, но здесь, наоборот, нам обо всем сказано со множеством подробностей и с легкостью уверенного в себе мастера.

Клузо осуществляет свое «возвращение» к кино фильмом, действие которого развивается параллельно в мюзик-холле и полицейском управлении; обе эти среды – прибежище посредственных сценаристов – одинаково часто попользовались в кино. И на таком банальном материале Клузо снимает блестящий фильм, придав ему свой стиль с такой же уверенностью, с какой он снял бы, вероятно, второго «Ворона». В персонажах детективной интриги он раскрывает человечность, более неподдельную, чем та, которая отличает героев «Ворона» и всех его последующих фильмов. Ярлык может ввести в заблуждение – пора определить место, занимаемое фильмом «Набережная ювелиров». Редко действующие лица какой-либо истории обладают на экране такой многогранностью и так органично – характерами, желаниями, способностями – сливаются со своей профессией, со своей средой. И в то же время они так погружены в свою драму, так одиноки в толпе (такова сцена, по ходу которой действующие лица кричат в смятении под равнодушную цыганскую музыку, и особенно сцена, передающая удивительную атмосферу рождества, которая является контрапунктом сцены допроса в полицейском управлении).

Редко показанное на экране обладает таким богатым подтекстом. И прежде всего это действующие лица, предстающие не только в действии, но и как существа, обремененные прошлым, объясняющим, почему они стали такими (резкая перепалка Сюзи Делер с полицейским, все их прошлое, привязанность Жуве к маленькому мулату и много других поразительных моментов). Нет, ни выбитые из колеи герои «Манон», ни маньяки «Ворона», ни изгнанники в «Плате за страх», ни в особенности «Исчадия ада» не дадут нам приблизиться к человечеству с такой взволнованностью и состраданием!

Вот фильм, дающий обильный материал для анализа в киноклубах! Прежде всего, как нам кажется, заслуживает внимания показ драмы людей, которые ее переживают в атмосфере безразличия окружающего их общества, безразличия даже тех, с кем они близко соприкасаются. Трагична пропасть между героями и свидетелями драмы. В фильме передано то, что можно было бы назвать социальным одиночеством, о котором нам так ярко рассказывал образ Габена, дающего отпор собравшейся толпе в фильме «День начинается». Здесь одиночество – не заданная величина. Оно приходит, оно пришло – артисты показывают свои номера, полицейские выполняют свои обязанности, колокола звонят в честь рождества, а человек один, непоправимо один.

Что касается формы, то именно она и делает фильм, на этот раз она – сам фильм. Но последовательное драматическое развитие полно восхитительной непринужденности, а иногда даже виртуозности, приводящей в изумление. Например, рождение песни «С его тра-ла-ла... »

Франсуа Шале считает «Набережную ювелиров» «первой представившейся Клузо возможностью уладить ссору с тем, кто его обвинял. Отсюда постоянная горячность тона, сжатое повествование, эти сцены, точно удары кулаком в живот». Да, его персонажи достаточно страшны, как мир, в котором мы живем. Но им знакома также дружба, привязанность или отвращение к своей профессии и любовь. Их «социальное одиночество» в фильме «Набережная ювелиров» напоминает нам о годах, которые автор в недавнем прошлом пережил сам. Эта месть – тоже свидетельское показание.

Такой значительный успех возвращает Анри-Жоржа Клузо в ряды ведущей группы французских постановщиков как раз в тот момент, когда в кинопроизводстве вновь наступает подъем. Следующим летом, в 1948 году, Клузо снимает новый фильм, который, как ни удивительно, назван «Манон» и даже «Манон Леско». Роман аббата Прево служит только основой или отправной точкой. «Манон» будет фильмом двух эпох: эпохи, которую человечество только что пережило, и той, в которую оно живет. «Я очень хорошо представляю себе Клузо в период работы над «Манон», – пишет Шале, – потому что часто имел возможность встречать его до и во время съемок фильма. За шесть месяцев до того, как он узнал, что его замысел осуществится, я встретил его солнечным утром в садах Рон-Пуен на Елисейских полях; он шел пешком, так как автомобиля еще не имел. Я вспоминаю выражение его лица, которое так люблю, немного сутулые плечи, сверкающий взор, в котором читались мысли, не имеющие никакого отношения ко всяким домашним распрям и опасной для жизни утечке газа на кухне. В тот день у него под мышкой была рукопись. Он сказал мне: „Кажется, все в порядке"».

И действительно, он создал фильм. Его тема – история любви, которая развертывается во время войны и освобождения и, как все любовные истории, заканчивается трагически. В ходе сюжета Клузо показывает мерзость выбитого из колеи мира, где все ценности переосмыслены, где осталась только жажда наслаждений, рожденная ужасом войны и всем, что она влечет за собой, когда люди, о которых нельзя с уверенностью сказать, что они родились для геройства, доходят до всякой низости. Эта любовная история будет страшным документом об эпохе, лишенной любви.

«Клузо всегда утверждал, что его фильм —оптимистическое произведение. Я уверен, что со временем это будет ясно всем. Просто речь идет о еще не встречавшейся манере изображения. M волнения стихий, которые по мановению божьей длани заканчиваются отделением тверди от хляби и небес, должны были стать контрастом к картине полного покоя. Нигде не ощущаешь так хорошо, как в «Манон», рождение нового мира. Большинство наших фильмов, снятых со времени войны, могли бы быть такими еще раньше. Но этого не получилось. Клузо запечатлевает на пленку разнообразные катастрофы и прогнозы. По душевному покою века прошлись танки. Еще не наступило время разрешения проблем. Об этом расскажет другой фильм.

На какой-то ступени потрясения сознания люди теряют признаки своей принадлежности к гражданскому состоянию, к профессии – все то, что диктует им определенные правила жизненного поведения. Это прекрасно показано у Клузо. Маленькая проститутка Манон уже более не проститутка. Режиссер показывает Манон в момент ее самого глубокого падения, ибо для более четкого доказательства своей мысли ему требовался чрезвычайный случай. Клузо никого не хотел этим задеть, не стремился получить от этого какое-то особое удовлетворение. Он взял наиболее понятный всем пример ответственности, чтобы сделать более ясной свою теорию безответственности юности и любви. В этом оптимизм «Манон». Его героини – потерянные создания – мечтают лишь о том, чтобы вернуться в лоно общества. Его хулиганы предпочли бы играть в другие игры. Клузо не возобновляет старой побасенки, которая во всем усматривает «вину общества». Он не ищет причины вины потому, что вины нет. В эти эпохи, которые проходят так быстро, когда кажется, что дни длятся только шесть часов, a ночи– годы, достаточно случая, чтобы порядочные люди обратились в жуликов, честные женщины – в потаскушек, евреи из фашистских душегубок – в евреев, пользующихся плодами военных побед, американские сигареты – в золото, кинотеатры – в места, где совершаются преступления; снова случай – и все становится на свое место. Но никакие перемены в политике или в экономике не превратят любовь во что-либо иное»[299] 299
  «François Chalais... »


[Закрыть].

Интересная тема, глубокое проникновение в трагические события, от которых мы продолжаем страдать, должны были обеспечить «Манон» главное место в творчестве Клузо. Фильм время от времени еще демонстрируется, но в нем уже чувствуется непонятное «старение». Несомненно, это ощущение частично объясняется свойством человеческой памяти, слишком быстро забывающей даже простые вещественные детали. Вот поезд, набитый пассажирами; молодое поколение не может верить в правду этих кадров, да и сами мы в них уже сомневаемся, а между тем – вспомним об этом – они абсолютно точно соответствуют фактам. Две причины, пожалуй, могут объяснить «старение» фильма «Манон»; впрочем, они были уже ощутимы, когда фильм показывался впервые. С одной стороны, это романтический тон драмы и темы; с другой – нечеткая композиция. Романтический тон особенно ощущается в неизменно манерном противопоставлении чувств фактам. Сам сюжет рассказывает о всеобъемлющей и чистой любви в те страшные времена среди существ, готовых на любые компромиссы. Но и каждая сцена строится на контрасте: встреча влюбленных в церкви, образ святого, который словно благ ославляет поцелуй, радость на фоне войны и руин, танец, прерванный тревогой... Нет сомнений, что все это правда, жизнь была полна контрастов. Но здесь они кажутся слишком искусственными. Противопоставление становится эффектным приемом. Сила и нарочитый подбор эпизодов еще больше усиливают такое впечатление.

Что касается формы, то она не соответствует содержанию в противоположность «Набережной ювелиров», где она, как мы отмечали, была выражением сюжета. Фильм «Манон» не обладает замечательной драматической плавностью предыдущей картины, а. распадается на ряд больших эпизодов. Такая композиция допустима. Но между этими различными частями отсутствует единство тона и стиля которое позволило бы их связать в одно целое. Произведение начинается как документальный фильм, а заканчивается в стиле эпопеи и легенды одновременно. Режиссерский почерк также неровный. Некоторые сцены по живости не уступают «Набережной ювелиров» (например, появление отца в жалкой комнате после вспышки гнева у персонажа, которого играет Реджиани), они обладают той выразительностью (очень хочется написать «рефлекторной»), которая характеризует почерк Клузо. Но последняя часть, наиболее захватывающая и в то же время наиболее спорная, сделана уже с нажимом, в стиле, присущем фильму «Плата за страх», отличающемуся эпическим тоном и некоторой режиссерской навязчивостью. Возможно, что «Манон» является, таким образом, переходной ступенью в эволюции творчества Клузо. Во второй части автор не спешит завершить свой замысел, задерживаясь на самой пластической красоте разворачивающейся картины (труп Манон в дюнах, ее засыпанное песком лицо). Этот финал образует нечто вроде суровой и величавой песни смерти, но ее эпический характер контрастирует с реализмом центральной части и документальным тоном начального эпизода.

Однако сегодня еще слишком рано предугадывать, какое место займет фильм «Манон» в творчестве Клузо. Это будет ясно лишь со временем.

Действие киноновеллы, снятой Клузо в 1949 году для фильма «Возвращение к жизни», разворачивается еще в трагические времена войны. Тема ее– возвращение военнопленных и перемещенных лиц. Один бывший военнопленный «держит в руках» своего бывшего палача. Но главное не в этом фактe, а проблеме совести человека. Как могла Жестокость так укорениться в сознании человека, что он превратился в некое бесчеловечное чудовище? Такой вопрос ставится в фильме, и ставит его бывший пленник (Жуве) человеку, который видит приближение возмездия и умоляет о милосердии. Смотреть эту новеллу невыносимо тяжело, но хорошо, что такие вопросы иногда ставятся, даже если на них и нельзя найти ответа. В этом фильме Клузо предстает со своей лучшей стороны: сила, язвительный сатирический дух, острые характеристики, сжатость стиля, превосходная увязка между драмой совести персонажей и проявлением ее в действии.

«К этому времени родился проект фильма «Миккет и ее мама». У Клузо были другие замыслы, впрочем, даже больше, чем замыслы – полностью разработанные режиссерские сценарии, как, например, знаменитая «Темная комната». К этому сценарию пытались приложить руку многие постановщики, но все продюсеры отказывались от сюжета – настолько он был мрачен. С другой стороны, Клузо слишком хорошо знает цену общественного мнения, чтобы не понимать опасность легенды, «героем» которой его пытаются сделать. Клузо не хочет, чтобы его считали порочным или вампиром. Легенды – это прекрасно, но при условии, что создаешь их сам, регулируя появление своих волшебников– Мерлина и феи Карабосс. У Клузо нет желания погрузиться в море, течениями которого он управлять не может. И, кроме того, фильм «Манон» обошелся дорого, хотя и нельзя сказать, что это были зря потраченные деньги. Множество лестных отзывов во Франции и из Венеции одобрили это начинание, но кредитов было использовано столько, что продюсер Поль-Эдмон Дешарм еще не пришел в себя. Клузо, у которого был заключен с ним контракт еще на один фильм, решает не доставлять волнений ни себе, ни продюсеру. Он откладывает «Темную комнату» на более поздние времена и берется за фильм «Миккет и ее мама», который был ему нужен, как платок, чтобы вытереть холодный пот.

Почему «Миккет и ее мама»? Этот вопрос я задавал себе наряду со многими другими до того, как понял истинные намерения постановщика.

Речь шла не о простой передышке, которую себе позволял Клузо. Возможно, что первоначально она имелась в виду, но в процессе работы над фильмом создалось положение, аналогичное тому, с каким мы столкнулись в фильме «Набережная ювелиров». Тогда Клузо собирался создать обычный детектив, но вскоре понял, что не может противостоять непреодолимым порывам таланта, для которого все, что несущественно, – вздор»[300] 300
  «François Chalais... »


[Закрыть].

Из водевиля Флера и Каллаве Клузо создает сатирическую пародию на изображаемую эпоху. Жестокость подается в ином регистре, но она не менее свирепа. Жалкие персонажи, действующие у Клузо, не обладают очарованием героев Рене Клера и не так смешны, как у Отан-Лара. Они гротескны, что еще хуже.

Клузо не только клеймит представителей пошлого общества, но и высмеивает кино изображаемого времени. Тем самым фильм «Миккет и ее мама» приобретает стиль киноленты Ригадена[301] 301
  Ригаден – популярный в 1910-е годы комический киноактер, выступавший в амплуа водевильного простака. Комедии с его участием были тяжеловесными и не отличались настоящей веселостью и остроумием.


[Закрыть] или Макса Линдера, а его персонажи играют с таким же преувеличением.

И все же эта пародия останется в творчестве Клузо лишь острым «дивертисментом». Юмор тоже требует больше нюансов, большего чувства меры. Им нельзя злоупотреблять. Чем юмор сдержаннее, тем больше производимое им впечатление.

В павильоне, где снимался фильм «Миккет и ее мама», появилась новая ассистентка режиссера – Вера Жибсон Амадо, молодая бразильянка, прибывшая в Париж. Она была тогда женой Лео Лапара, актера театра Жуве, исполнявшего одну из ролей в новелле «Возвращение к жизни». Одним утром 1950 года Анри-Жорж Клузо и разведенная Вера Лапара сочетались браком в мэрии 5-го округа.

Фильм «Миккет и ее мама» выходит в Париже в начале апреля 1950 года. Одновременно новобрачные уезжают в своеобразное свадебное путешествие в Бразилию вместе с «техниками» съемочной группы (Тирар, Сивель и механики). Это паломничество на родину молодой супруги тоже явится темой фильма. «Клузо охотно помещает любимых людей и любимые вещи в соответствующую обстановку. Зародившиеся в его сердце мысли о Бразилии немедленно утвердились в его голове... Любовь к жене заняла главное место в его жизни, и он сделал ее главным персонажем следующего фильма»[302] 302
  «François Chalais...»


[Закрыть].

Они отправляются в путешествие с техническим персоналом, но без сценария. Клузо расскажет потом о пережитых днях, о стране, которую он откроет для себя. Это будет тоже история одного фильма, рассказываемая по мере того, как он создается. Вступительные кадры фильма были сняты весной в Париже в квартире Клузо. Когда пассажирский пароход снимается с якоря в Марселе, чистую пленку ждет неведомое...

И это неведомое принесло неудачу. В Бразилии Клузо сталкивается со всевозможными трудностями. В конце концов проект приходится оставить. Съемочная группа возвращается в Париж. Вскоре Клузо с женой следует за ней.

«Конечно, —сообщает Клузо по возвращении, – я нашел полную поддержку у правительства и прессы Бразилии, но, как и во Франции, бюрократия имеет там свои привычки, которые, само собой разумеется, не согласуются с нашим и пожеланиями. В течение двух месяцев вместо того, чтобы выполнять работу постановщика, мне пришлось играть роль затерянных в лабиринте жизни персонажей Кафка. За два месяца я не мог снять ничего значительного. Приведу пример: представьте себе, что в течение девяти недель я добивался разрешения на ввоз неотснятой пленки, испрошенного через три дня по приезде... Armanha – первое португальское слово, которое я узнал. Вы уже догадались, что оно означало «завтра», а впрочем, оно может быть переведено и как «в один из этих месяцев». И хотя подавляющее большинство писателей и политических деятелей, которым я имел случай изложить свою программу, всячески одобряли ее, в некоторых бразильских кругах, равно как и во французской колонии, я чувствовал порой обеспокоенность и недомолвки, что далеко не облегчало моей задачи.

Цензура?

Скажу только, что, хотя я и не получал категорического запрещения, некоторые предупреждения действовали на меня подобно холодному душу. Возможно, я мог бы приспособиться, если бы моя цель не была так ясна. Вы понимаете, что дневник путешествия чего-либо стоит, когда он ведется со скрупулезной честностью и не упускает ничего важного. Есть ли в наше время хотя бы одна страна в мире, которая предоставила бы полную свободу действий любознательному и искреннему кинорежиссеру? Вообразите, что Лоуренс Оливье[303] 303
  Лоуренс Оливье – крупный английский актер и кинорежиссер, знакомый советскому зрителю по фильму «Леди Гамильтон». В 1960 г. во время недели английского фильма в Москве шел поставленный им фильм «Ричард I I I», где он исполнял также главную роль.


[Закрыть] решает снять фильм о Франции. Перед ним широко раскроют объятия. Пожалуйста, приезжайте и делайте, что вам нравится. Вы хотите снимать Версальский дворец? Он к вашим услугам. Но только Лоуренс плюет на Версальский дворец. Он хочет снять забастовку портовых рабочих в Марселе. И в этом все дело... »[304] 304
  «François Chalais... »


[Закрыть]

Сюда прибавились чисто технические затруднения, связанные с перевозкой аппаратуры, особенностями климата, ненадежностью путей сообщения.

Клузо не привез фильма, но он привез книгу объемом 400 страниц «Конь богов», рассказывающую историю, происшедшую в Байе. Она же является и сценарием, который Клузо предполагает снять. Проект фильма «Путешествие в Бразилию» отброшен, но через несколько месяцев коллектив намерен снова отправиться в путь. Второй проект даст результат не лучше первого. Несомненно, созданию этого фильма помешали отклики, вызванные в Бразилии книгой «Конь богов».

Поскольку Клузо пришел в кино в качестве автора адаптации и сценариста, работу над фильмом он начинает с написания сценария. Вместе с главным оператором и художником он разрабатывает каждый даже самый «несущественный» кадр со всей той точностью, которая потребуется при его съемке. Когда Клузо является на съемочную площадку, для него, как он недавно сказал, «технические проблемы – дело техников». Сам же он уже видит свой фильм и точно определил в нем каждый кадр. Такой метод работы продиктован его стремлением к четкости; для Клузо он подходит, потому что этот режиссер всегда точно знает, чего хочет. Может быть, этот метод для него хорош и потому, что во время съемок он все свое внимание отдает тому, что, как бы там ни было, ему важнее всего – человеку. Люди являются страстью Клузо– это чувствуется, и сам он об этом говорит. «Прежде всего жить, путешествовать, узнавать людей. Меня увлекает раскрытие человеческой сущности». У актеров, которых он пригласил и которые ему повинуются, – двойная жизнь: одна обусловлена их характером и реальной жизнью, другая создана воображением Клузо. Для него главное – заставить первую слиться со второй в нераздельное целое. И тут-то он засучивает рукава и повышает голос.

«У режиссера Клузо, —утверждает Жуве, – преобладает ясность ума. Он объясняет сцену, намеченную к съемке, так, как будто демонстрирует ее перед нами на экране до того, как она запечатлена на пленке... Кроме того, он обладает даром полностью исключать из своих объяснений технику. Когда Клузо руководит сценой, аппарат, юпитеры, микрофон – все исчезает! Такое отстранение от съемочной аппаратуры обеспечивает актеру полную непринужденность»[305] 305
  Roger Régent, Clouzot vu par Jouvet, «L'Ecran français», 5 avril 1949.


[Закрыть].

Говорили, что Клузо очень груб в обращении с актерами. Защищаясь, Клузо утверждает, что по отношению к себе он груб в значительно большей мере. И это сущая правда. Ему приходилось руководить известными актерами Жуве, Френе и дебютантами или, что хуже всего, исполнителями, которые еще не были или еще не стали актерами. И в этом случае его задача была труднее, так как Клузо ни к кому не снижает своих требований. Я видел, как он снимал для фильма «Манон» сцену в церкви; молодая женщина должна опуститься на колени и заплакать. Клузо обнимает Сесиль Обри, говорит с ней шепотом, зарываясь лицом в белокурые волосы, локонами спускающиеся на плечи девушки. Она слушает взволнованная, но с сухими глазами. Клузо немного отстраняется, продолжает ее держать, но повышает голос, глухой, резкий... Он бьет ее по щекам. Сесиль поднимает руку, защищаясь, превращаясь в плачущую девчушку. Это уже не Сесиль Обри, исполняющая роль, а Манон в полном отчаянии... «Можно снимать», – говорит Клузо. Аппаратура заработала.

Это не единственный пример. «У меня нет времени шутить», —говорит Клузо. Необходимо, чтобы персонаж, воплощаемый актером, во что бы то ни стало начал жить. Актера заставят этого добиться. В работе со статистами Клузо применял тот же метод. Уверяют, что в фильме «Манон» он добился от актеров-евреев нужных ему переживаний, бесцеремонно напомнив им о том, что они пережили под властью Гитлера, а в «Исчадиях ада» он велел подать актерам вонючую рыбу, которую они по сценарию должны были «есть». Можно было бы умножить подобные примеры. Некоторые усматривали в этом садизм. Может быть, они отчасти и правы. На первом плане у Клузо поставленная им цель. Не думайте, что он позволяет себе такое обращение с известными актерами, но тех, кто не обладает даром перевоплощения, он заставляет вживаться в образ.

Впрочем, подобная взыскательность распространяется не только на исполнителей. Частые распри с техниками объясняются не столько тем, что Клузо пренебрегает их требованиями, сколько тем, что он заставляет их принимать свои, и все же он мечет гром и молнии, если получается не так. Его споры со звукооператором Сивелем стали в кинематографической среде притчей во языцех. Но ссоры только способствуют взаимному уважению.

Работоспособность Клузо, человека, который четыре года жизни провел на больничной койке, необычайна. Она сравнима лишь с его упорством. Я видел, как он работал в течение целого дня в открытом море около Ниццы на грузовом судне, на борту которого находились евреи-эмигранты и два героя «Манон». В шесть часов утра пароход ушел из порта, с тем чтобы возвратиться в девять часов вечера. Утром каждому едва хватало времени проглотить бутерброд и крутое яйцо... 14 отснятых планов, 14 трудных планов при изменчивой погоде, которую надо было использовать в соответствии с требованиями сценария. Позднее я видел подобное же страстное увлечение работой во время съемок фильма «Плата за страх» на юге Франции, когда все силы природы словно сговорились, чтобы создать препятствия и сделать работу изнурительной: дождь, короткие дни и москиты... «Прежде всего я «физически» люблю свою работу, – заявил Клузо во время беседы с Жоржем Садулем[306] 306
  «Lettres françaises», 5 décembre 1953.


[Закрыть]. – Мое самое большое удовольствие – постановка фильма, съемки, монтаж. В подготовительной работе меня воодушевляет главным образом, перспектива постановки».

Не думаю, что Клузо хотел и сумел бы создать легкий фильм. Трудности рождают необходимую ему атмосферу, атмосферу борьбы, когда он может дать волю своему характеру – вспыльчивому, неуравновешенному и жесткому.

Хотя Клузо и оставил бразильские проекты, тем не менее он намерен снимать экзотический «фильм атмосферы». Однако его экзотика будет целиком воссоздана на выжженном солнцем юге Франции – в Камарге и департаменте Гар, и ей не очень веришь (что не имеет значения, ибо главное в фильме – напряженная драматическая атмосфера.

Фильм «Плата за страх» занимает важное место в творчестве Клузо и даже во французском кино. Это монумент, это также новое понимание драматической выразительности на экране.

В цитировавшемся выше интервью Клузо уточняет: «Диалог, игравший такую большую роль в моих первых фильмах, постепенно терял для меня свое значение. «Плата за страх» в основном фильм пластического изображения, диалог играет в нем в сущности роль звукового фона.

Фильм «Плата за страх» (его демонстрация длится 2 часа 35 минут без перерыва) – произведение, в котором я, насколько возможно, избегал экзотики, обычно так превосходно прикрывающей просчеты в построении сюжета. Фильм о международных авантюристах мог быть задуман в манере детектива. Экзотичность обстановки, сложность человеческих характеров и ужасающее дополнение в виде нагруженной взрывчатым веществом машины позволили мне добиться в ряде эпизодов, связанных лишь человеческими характерами, не детектива, а эпического повествования. Да, это эпопея, в которой как главное подчеркнуто мужество и его противоположность, так как в моем понимании контраст является основой драматизма. Противопоставление проходит и в сценарии, и в драматическом действии, и в характерах, и в монтаже.

«Язык» фильма «Плата за страх» будет весьма отличен от языка моих предыдущих фильмов. Раньше я больше всего делал ставку на всевозможные движения аппарата. Теперь я обратился к более классической концепции монтажа. Некоторые считают, что тем самым я возвращаюсь вспять. Но напрасно думают, что, проделав известный путь, можно вернуться к его началу, – возвращение к исходной точке уже невозможно.

В «Плате за страх» я строил монтаж на непрерывных столкновениях, я помещал рядом планы, казалось бы, весьма несходные по своей значимости... Повторяю, мое главное правило – доводить контрасты до их предела, перемежая острые моменты драмы с «нейтральными». Чтобы заинтересовать зрителя, я всегда стараюсь подчеркнуть светотень, противопоставить свет тени, за что меня обвиняют в «упрощенчестве». Но я направил все свои усилия на то, чтобы упростить развитие сюжета и характеры и подчеркнуть контрасты».

Клузо почерпнул сюжет для фильма в романс Жоржа Арно. Его содержание сводится к следующему: «За тысячу долларов на брата четыре парня сели за руль первых попавшихся грузовиков, чтобы отвезти две бочки нитроглицерина, предназначенного для тушения загоревшейся у выхода нефтяной скважины, расположенной в пятистах километрах. Четыре парня, рискуя жизнью, мчатся через бесплодные равнины по ухабистым дорогам, где каждый толчок может вызвать взрыв; все четверо испытывают страх. Эти отбросы общества влачили жалкое существование, но они хотят жить. Тысяча долларов означает для них билет на самолет или пароход, отплывающий из этого ада... Но «судьба владеет человеком с его колыбели», и она знает, что делает. В поединке со смертью эти четверо делают последнюю ставку».

В прочитываемом залпом романе на 200 страницах умещен рассказ о самих событиях, развернувшихся с момента отъезда и до возвращения. Этой крайней лаконичности Клузо противопоставляет свой фильм, размах которого поражает тем более, что действие не получило дополнительного развития. Но кинорежиссер представляет действующих лиц, показывает, как они живут на этом затерянном клочке земли, играет ими, как кошка с мышью, прежде чем бросить в трагическую авантюру, которая их поглотит. Вместо лаконичности здесь ставка делается на эффектность, но в конце концов и в этом фильме – та же смертная тоска, та же сила.

Клузо советовали вырезать всю первую часть – треть фильма. Сделать это просто. Но ведь ее и так едва достаточно для того, чтобы объяснить, почему эти люди идут на такую опасную игру. «Длинная экспозиция была необходима ввиду того размаха, который я хотел придать фильму»[307] 307
  H. -G. С 1 о u z о t à Claude Maurice («L'amour du Cinéma», 1954).


[Закрыть].

Клузо уже говорил об эпопее. Но эпопея несовместима с нетерпением зрителя, который ждет, «что произойдет». Здесь в течение 45 минут ничего не происходит, просто люди живут в странном городе со своими мечтами и огорчениями. И тут с помощью таких эпизодов, как перепалка между Жо и Луиджи (мастерский пример драматического монтажа), фильм принимает свой «размах», обретает свой ритм. Он развертывается в ряде самостоятельных эпизодов, каждый из которых, будучи включенным в целое, способствует развитию действия.

«Плата за страх» – типичный пример фильма «à sensation». Его цель – поразить чувства зрителя, всеми средствами воздействовать на его нервы. Своим сознательным стремлением к чрезмерному Клузо выходит за рамки реализма. Ни один грузовик не двигался с места с таким оглушительным адским шумом. Но этот запуск мотора – увертюра к эпической поэме, в которой псе будет преувеличено, доведено до крайнего предела и ужас (озеро разлитой нефти), и треволнения (переливание нитроглицерина из сосуда в сосуд), и трагизм (предсмертная агония Жо).

В фильме можно усмотреть элементы социальной критики, неотделимые от сюжета. Говорили о «трагедии», но она совершенно отсутствует. Эти люди переживают действие. Речь идет именно о драматическом рассказе, который «хватает за живое», однако не проникает в нас. Мы с тревогой следим за событиями, но не сопереживаем их. Несмотря на основательную экспозицию, мы недостаточно страдали за героев, чтобы рисковать собственной шкурой вместе с ними.

Почему возникает такое впечатление, еще более усиливающееся после повторного просмотра фильма? Не способствует ли сама чрезмерность потрясения тому, чтобы оттолкнуть нас от произведения? В этом фильме, так же как в «Манон» и «Вороне», мы остаемся безучастными к драме. Неужели в столь смелом искусстве Клузо, в самой его мощи не хватает «нутра», не хватает той скрытой силы, которая вселяет в наше сердце желание действовать, творит из нас героев, по меньшей мере соучастников, которая нас волнует или восхищает?

Все это сказано не для того, чтобы приуменьшить достоинства этого великолепного произведения, которое Клузо благополучно довел до конца, несмотря на всевозможные затруднения. Постановка фильма была отложена на несколько месяцев из-за состояния погоды и отсутствия средств. В следующем году постановщик сам принял участие в финансировании. И наконец фильм появился, был премирован в Канне и имел огромный успех во всем мире.