Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 49 страниц)

После такой напряженной работы должен был последовать заслуженный отдых, но Клузо в том же 1953 году начал поиски нового сюжета и нашел его в радиопередаче Жака Реми «Не отходите от репродуктора». Вместе со своим братом Жаном и Жаком Реми Клузо принялся за работу. Фильм предполагали назвать «Море и небо», но назвали «Если парни всего мира... », и снял его летом 1955 года Кристиан-Жак. Тому было несколько причин, и в частности то, что Клузо был очень утомлен и, сверх того, не переносил моря, а для съемки фильма нужно было провести несколько недель на рыболовном шлюпе. Клузо отказался от своего проекта. Проделанная им подготовительная работа частично послужила Кристиану-Жаку, когда он начал ставить фильм самостоятельно.

Грандиозный, благородный замысел уступает место детективному сюжету, идея которого возникла у кинорежиссера после прочтения романа Буало и Наржесака «Та, которой не стало». Клузо, который, никогда не ложится раньше четырех часов утра, очень много читает, и особенно детективной литературы. Его восхищают в ней драматические ситуации. И постепенно взяв их за основу, он меняет все: действующих лиц, среду, интригу. Место действия – заурядное учебное заведение в окрестностях Парижа. Действующие лица – галерея чудовищ, подстать персонажам «Ворона»: директор пансиона – мерзкое существо, его жена – развалина, любовница – исчадие ада; они окружены несколькими типами, которые столь же отвратительны: лицемерный преподаватель, слабоумный классный наставник, ленивый привратник, вульгарная пара – все неудачники и глупцы вплоть до детей, которые не дают возможности надеяться и на их поколение. Это нарочитое внимание к гнусному пронизывает не только действующих лиц, но и события. С самого начала произведение раздражает отсутствием нюансов. Оно фальшиво уже в психологическом плане. Но цель автора не в этом; он издевается над психологией, равно как и над правдоподобием. Для него важно предложить загадку и держать зрителя в напряжении до развязки, которая должна его озадачить... но здесь же уничтожится и вся эта точная механика. «Не все ли равно, – скажет Клузо, – публика «верила»... » Вот упрек, который сделают не публике, а автору. Качество стиля не меняет существа проблемы. Хочется сказать, что это качество бесполезно, что это пустая трата сил. Фильм сделан так, что его можно смотреть лишь один раз. Как только становится известным ключ к картине, ее качества обращаются против нее; ужас становится смешным, так как уже известно, что он ложный, а интрига при ярком свете кажется шитой белыми нитками. Если кино – искусство, то такой фильм в счет не идет, так как не выдерживает какой бы то ни было проверки времени. Эстетическое или интеллектуальное волнение не может основываться на загадках. «Исчадия ада» – одна из них.

Как писал Ж. -Л. Таллене в «Кайе дю Синема»: «Жалко растрачивать столько таланта на то, чтобы предлагать загадку!» Послушаем, что говорит Жан Ренуар по другому поводу, но на ту же тему: «Я позволю себе напомнить вам великие принципы греческой трагедии. Со сцены рассказывалась история, знакомая всем, но на случай, если зрителям она была незнакома, ее повторял хор. Искусство заключалось в истолковании, в игре актеров, а не в том, чтобы создавать волнение ожиданием чего-то неизвестного. Я настаиваю на своем неверии в «suspense», в напряженное ожидание того, «что произойдет». Самое опасное заключается в том, что публика уже привыкла смотреть фильмы именно с точки зрения ожидания того, «что произойдет?» Искусство кино состоит в том, чтобы, рисуя различные характеры, углубляться все больше и больше и приблизиться к правде о человеке, а не рассказывать истории одну удивительное другой»[308] 308
  J е а n Renoir, A bâtons rompus, «Cinéma 55». 2 décembre 1951.


[Закрыть].

Клузо был бы виноват лишь наполовину, если бы успех этой удивительной истории обусловливался только эффектом неожиданности. Вторичный просмотр фильма невозможен не потому, что загадка разгадана. Повторяем, в этом свете все разрушается и зритель замечает, что его обманывали, показывая факты, связи между которыми теперь уже явно изобилуют неправдоподобием, или изображая реакцию действующих лиц, которые, оставаясь одни, словно играют для самих себя комедию. А кадры потрясают дешевыми и грубыми средствами, уводящими нас к архаичным методам старых фильмов ужаса, которые, по-видимому, всегда действенны при искусной технике.

Известные критики считают фильм «Исчадия ада» значительным произведением. Это их право. Мы же видим в нем только игру, в которой ведущий плутует.

По произведениям Клузо, таким различным по своей сути, очень трудно составить себе точное представление об индивидуальности автора. Возможно, что нам поможет в этом их форма. Эта форма, в какой бы манере она ни проявлялась, говорит о вкусе автора к преувеличению и ужасу.

«Не дьявол ли Клузо?– спрашивает Клод Брюле[309] 309
  «Ciné-Revue».


[Закрыть]. – Можно подумать, что от пьесы, которую он написал в семь лет, тянется ниточка к фильму «Исчадия ада». Забыта эпоха оперетт, предшествовавшая болезни Клузо. Не возникло ли его пристрастие к мрачному в результате пережитого одиночества? Или отвращение ко всей той безвкусице, которую ему пришлось создавать против своей воли, толкало его к подобному реваншу?

... Этот человек, – говорят враги Клузо, – зверь, одержимый навязчивой идеей, угроза обществу. И Сюзи Делер, которую режиссер очень любил в продолжение семи лет, однажды призналась Анри Жансону: «Чтобы жить подле Клузо, нужно любить мученичество». Примеры? Совершая свадебное путешествие в Бразилию, он покинул своих друзей из Рио-де-Жанейро, чтобы ознакомиться с «дном» Байи и принять участие в подозрительных обрядах черной магии. Он сам рассказал в конце своей книги «Конь богов», что присутствовал в храмах тайных поклонников фетишей при ритуальном убийстве петухов и козлов и при ужасном купанье в крови, к которому принудили трех молодых девушек, совершенно голых и бритых... В «Вороне», в трагедии маленького городка, наводненного анонимными письмами, этот ученик колдуна любовно рисует самую непристойную сцену: девочка играет в мяч на лестнице, ожидая ухода любовника своей сестры-калеки... Клузо признается, что среди сокровищ, которые лежат в его комоде, бережно хранится в качестве «шедевра» фотография, сделанная полицейскими на месте преступления. И какая фотография! На ней изображено лежащее на кровати подозрительного отеля тело проститутки, задушенной восемь дней назад, наполовину обнаженное, с почерневшими от разложения ногами»[310] 310
  С 1 a u d e Brûlé, Clouzot esi-il le diable? «Ciné-Revue», 1955.


[Закрыть].

Вкус Клузо к ужасному очевиден, но в этом выражается не только «натура» режиссера. Не в меньшей степени это вызов обществу. «Он очень любит неприятно поражать своих собеседников, развивая перед ними разрушительные идеи и вводя зрителей в такой мир, где они с трудом дышат». Продолжая эту мысль, можно сказать, что он охотно высказывал разрушительные идеи единственно из удовольствия взбудоражить свою аудиторию. Огромный успех фильма «Исчадия ада» должен был его удовлетворить, поскольку он как бы выиграл пари: привлек публику, одурачивая ее.

То, что называют садизмом Клузо (и разве не в этом обычно выражается садизм?), является потребностью брать верх, навязывать свою волю, и для того, чтобы победа была полнее, навязывать ее именно тем, кого это может оскорбить. Последний фильм Клузо особенно характерен в этом отношении и своим ледяным совершенством, и заботой о тщательной отделке, напоминающей заботу палача. Но этот же фильм заставляет нас сомневаться в искренности того, кто командует этим невеселым парадом. Можно ли сказать с уверенностью, что Клузо, как пишет А. –Ж. Брюнелен, «получает удовольствие, мучая сам себя?» Его предельная ясность мысли, проявляющаяся в работе, свидетельствует о сложности этого утверждения. Он не столько беспокоен, сколько беспокоит...

«Если Клузо и неспособен постичь среду, которая не была бы тревожной, персонажей, которые не были бы порочны, он, несмотря на это, производит впечатление вполне уравновешенного человека, который знает, чего хочет и куда стремится»[311] 311
  G. Charensol, «La Tribune de Genève», 8 avril 1955.


[Закрыть]. Не менее верно, что его видение мира, если даже оно остается чисто внешним, все же является видением художника, и это дает ему право передать его зрителям со своей несколько демонической силой.

Среднего роста, коренастый, с острым взглядом из-под косматых бровей, курящий трубку за трубкой, которую ему случается разбивать в пылу споров – разве в жизни Клузо—чудовище, как утверждают некоторые? Несомненно, есть правда в том, что говорит о нем Сюзи Делер, хотя в данном случае, быть может, надо было бы послушать и то, что скажет о ней Клузо. Не сделала ли его более гуманным большая любовь к жене?

Как он живет? Он ответил на этот вопрос в уже цитированной анкете Андре Пуарье: «Я сплю очень мало (5 или 6 часов), не завтракаю (чтобы не располнеть). На Юге я встаю в 6 час. 30 мин., в Париже – в 8 час. 30 мин. Читаю газеты, потом все утро пишу. После полудня я не работаю, а хожу в кино, встречаюсь с друзьями, посещаю выставки картин или рисую дома. Каждый вечер выхожу с женой в город, но театр мы посещаем редко. Мы предпочитаем маленькие кабачки, такие очаровательные в Париже. Иногда мы заходим в мюзик-холл (это я обожаю!). Возвращаемся довольно рано (в полночь), и я читаю или болтаю часов до 3—4».

Так бывает во время отдыха. Когда же готовится или снимается фильм, весь распорядок дня ломается.

Клузо уже давно живет в отеле; у него ничего нет, и он ничем не дорожит, кроме тех, кого любит. Он признался, что боится болезни и смерти – не из-за себя, а из-за жены. Этот автор гиньолей обожает солнце. «Мне всякий раз не по себе, когда идет дождь, когда туманно или пасмурно». Вот почему он решил жить в дальнейшем по возможности больше в провинции, в Сен Поль де Ванс, Коломб д'Ор... Уже несколько лет Клузо занимается живописью. «Вере я обязан тому, что кисть стала для меня любимым предметом. Вера несчастная женщина: она говорит на всех языках, но не умеет писать на них. У нее исключительное чувство цвета. Во время съемок фильма «Плата за страх» дождь прервал нашу работу, и, чтобы спасти жену от скуки, я купил ей мольберт с красками. Однажды я подшучивал над ней, и она, возмутившись, сказала: «Если ты такой прыткий, возьми сам кисть в руки!» Я взял и продолжаю работать. И с тех пор я написал с сотню полотен. Но как только я заканчиваю одно, я счищаю краски и пишу следующее на том же холсте. Я кинорежиссер, а не художник»[312] 312
  «Point de Vue – Images du Monde», 17 février 1955.


[Закрыть].

Тем не менее Брак[313] 313
  Жорж Брак (род. 1882) – французский художник, оказавший большое влияние на развитие кубизма в живописи.


[Закрыть] и Пикассо рекомендовали Клузо продолжать свои этюды. Однако этот непосредственный контакт с живописью имел другое последствие, не менее увлекательное: он натолкнул Клузо на фильм о Пикассо. Постановщик не имел в виду ни документального фильма о живописи Пикассо, ни игрового фильма. Он искал способ показать, как рождается на полотне произведение живописи, чтобы при этом зритель не видел руки художника. Перелистывая один из своих альбомов, Пикассо нашел решение. На обратной стороне одного листка он увидел, что специальные чернила, которыми он пользовался, прошли сквозь бумагу. Ему пришла мысль писать на просвечивающем холсте, который Клузо мог бы снимать с изнанки. Художник оставался невидимым, а цветные мазки, появляясь при каждом прикосновении кисти к холсту, создавали картину.

В течение нескольких недель художник и кинорежиссер ежедневно встречались в студии Виктория в Ницце, чтобы работать одновременно – один над своими полотнами, другой – над фильмом. Каждый раз, когда Пикассо меняет кисть, камера перестает работать. «Сначала Пикассо нервничал, вел себя сдержанно, недоверчиво, но после того, как на экране были продемонстрированы результаты первого дня работы, он понял, как превосходно можно показать творческий процесс художника при помощи экрана. Пикассо был и сам зачарован той головоломкой, которую представляли собой мазки, располагавшиеся в особом порядке на полотне перед глазами зрителей. Он оказался первым творцом, которому представилась возможность присутствовать при процессе собственного творчества»[314] 314
  «L'Express», 6 août 1955.


[Закрыть].

Сначала предполагалось, что фильм получится короткометражным. «Объем его был продиктован самим ходом работы. По мере того как опыт продолжался, выявлялись новые перспективы. И таким образом наш продюсер и друг Жорж Луро, согласившись на короткометражный фильм, рискнул пойти на предприятие, с первого взгляда скорей разорительное, чем выгодное. Он это делал по дружбе, но также и из чувства долга.

Мы не имеем права, – сказал он мне, – упустить столь важный документ. Вообразите, чем был бы для нас фильм такого же рода, если бы Рембрандт или Сезанн оставили после себя столь же любопытные следы своего творчества.

У любителей живописи, глядящих из-за плеча художника на соединяющиеся линии и трепещущие краски, создается впечатление, что они творят вместе с гением.

Но это творчество не всегда приводит к удаче. Пикассо, как и я сам, настаивал, чтобы на экране находили отражение и неудачные моменты, почти провалы, которые нередко более показательны, чем «победа.

Фильм, который начинается серией рисунков, продолжается акварелями, затем переходит к живописи маслом и заканчивается полотнами таких громадных размеров, что нам пришлось попользовать возможности широкого экрана. Фильм. рассказывает историю пятнадцати произведений.

Я надеюсь, что зритель почувствует муки творчества, испытываемые художником, которого кривая линия увлекает налево, хотя он хотел бы идти направо, и который, становясь волшебником поневоле, вынужден обращать цветок в птицу. На многих полотнах мастеров существуют шедевры, навсегда погребенные под последним слоем краски. Мы покажем пробу кисти, порой более волнующую, нежели законченное произведение.

Без всякой бросающейся в глаза виртуозности – ибо технические трудности, слава богу, незаметны, – я пытался поставить фильм самый безыскусственный, какой только мог себе вообразить. Редко испытывал я столько радости при съемке, и тем не менее меня в этом фильме нет. Это фильм другого, фильм моего друга Пабло Пикассо»[315] 315
  Заявление, сделанное А. Парино, «Arts-spectacles», № 552, 1956.


[Закрыть].

Это отчасти верно. Стремление избежать каких бы то ни было эффектов стало правилом для режиссера, желавшего раскрыть не свое искусство, а искусство другого. Для Клузо речь шла о том, чтобы показать работу Пикассо, а не комментировать ее или объяснять. Поэтому заголовок фильма – «Тайна Пикассо» – может вызвать недоумение: загадка загадана, но ответ на нее не дан. Фильм представляет интерес тем, что доказывает в масштабе экрана пятнадцать рисунков и полотен Пикассо, не представляя при этом искусство художника в новом свете. В данном случае критика фильма должна уступить место критике живописного искусства. Ограничимся разбором в этом фильме-картине того, что относится к области кино, а не к живописи. Однако из встречи этих двух видов искусства (которая идет на пользу живописи и становится возможной благодаря кино) возникает новое явление: полотно художника предстает не как законченный труд, а как ряд последовательных этапов работы. Нет больше одного полотна «Ла Гаруп», а есть двадцать полотен. Живопись становится искусством превращения. Но если раненый тореадор или лежащая женщина являются в этом случае поразительными примерами, то менее убедительным показался нам эпизод с «Ла Гаруп». В этой картине быстрая смена «состояний» и их количество вызваны уже не стремлением художника к упрощению или сжатости, а становятся игрой виртуоза. Необходимость уступает дорогу изощренности. По правде говоря, в данном случае техника искажает впечатление, как это разъясняет Ж. -Л. Таллене в посвященной фильму рецензии: «Вся первая часть фильма развертывается в соответствии с реальным временем... Но во второй части, где Пикассо пишет картины маслом, применен прием, который можно встретить в любом научно-фантастическом фильме. Мы больше не видим, как ложатся мазки, мы видим лишь последовательные этапы создания картины, снятые приемом, аналогичным рапиду, когда нам доказывают на экране, как за одно мгновение распускается цветок. Прием только аналогичный, так как рапид – это метрически размеренная механическая фиксация кадров. Здесь же интервалы не равномерны, Клузо опускает некоторые моменты работы, оставляя самые сильные и показательные, последовательность которых воспроизводит процесс создания картины. Этот искусственный прием, о котором откровенно говорят в своей беседе Клузо и Пикассо, не является обманом. Это прием, используемый при любом кинематографическом рассказе. За десять минут нам рассказывают о создании картины так же, как за один час рассказывают жизнь человека.

Как бы там ни было, главное заключается в том, что с помощью камеры картина художника разлагается на последовательные этапы своего написания. Следовательно, в этом фильме Клузо показал не пятнадцать полотен Пикассо, а сто или двести. Остается выяснить, является ли живопись искусством, в котором поиски так же ценны, как и результат, или, наоборот, поиски имеют только одну цель – привести к результату. В этой последовательности работы над живописным полотном зрителю раскрывается очень важное обстоятельство: каждое полотно 1955 года Пикассо начинает так, как он начинал в 1910 году, иначе говоря, с классической формы, которая служит ему в некотором роде костяком.

В фильме «Тайна Пикассо» есть и другая проблема, о которой пишет Жорж Орик, автор музыки к фильму «Публика присутствует при сопоставлении музыки и живописи». Анри-Жорж Клузо не скрывает, что музыкальное сопровождение было лишь уступкой привычкам публики. Музыка не имеет никакого отношения к «Тайне Пикассо», однако если стать на кинематографическую точку зрения, эта уступка имеет все признаки необходимости, чего никак нельзя упускать из виду; К этому вопросу мы возвратимся несколько позднее.

В той мере, в какой фильм Клузо раскрывает искусство живописи, он является редчайшим документом, рассказывающим о создании живописного произведения, а также документом о человеке (имеются и другие, не менее ценные, например «Визит к Пикассо» П. Гестертса), раскрывающим его в нескольких планах; перед нами появляется сам художник с его проницательным взглядом, теплым голосом, забавным добродушием. Уже благодаря одному этому фильм не имеет цены.

Но он обладает и другими достоинствами, главным образам достоинством новизны; иными словами, он открывает новые перспективы одновременно кино, живописи и музыке, является своего рода введением в искусство будущего, у которого еще нет названия, но которое уже существует. Ограничиваясь поставленной целью, фильм «Тайна Пикассо» рассматривает некоторые произведения художника. Но с кинематографической стороны он представляет интерес намного больший.

Различные виды искусства всегда отстаивали свою специфику, свою «чистоту», иначе говоря, своей способности воздействовать на чувства людей они хотели быть обязанными только своим средствам и своим «возможностям». Так говорили о «чистой» музыке, об абстрактной живописи и чистом киноискусстве. Между тем во все времена эти искусства опирались друг на друга: танец – на музыку, музыка – на поэзию, поэзия – на пластику, театр – на танец, кино – на театр и т. д... Исходя из этого, творческие умы мечтали о синтетическом искусстве, которое могло бы объединить все эти элементы в единое целое. Так родилась – и уже очень давно – идея «зрелища», воспроизводящего жизнь, впрочем, не обязательно в реалистическом плане. Но возможно, что имеется точка совпадения «чистых» элементов каждого из этих искусств или по крайней мере некоторых из них, и тогда живопись – это только цвет, музыка – звуковой рифм, а кино – ритм зрительный. Если «живопись чувств», которой так дорожили Коро и Ван Гог, навсегда осуждена (что отнюдь, не доказало, и свидетельство этому – молодая Школа), то следует признать, что абстрактная живопись – обман, что она топчется в тупике, что она мечтает создать новое искусство, пользуясь отжившими методами и обманываясь относительно своей цели. Абстрактный художник сегодняшнего дня пишет декорации, а кубизм всегда работал на архитектуру и меблировку, Если живопись Пикассо заставляет многих недоумевать, то прелесть его керамических изделий пленяет всех. «Абстракционист» завтрашнего дня поймет, что не существует ни неподвижной линии, ни неподвижного цвета и что они могут лишь украшать жизнь, но не воспроизводить ее. Жизнь есть движение, каждая линия перемещается, каждый цвет меняется. Жизнь есть прежде всего ритм. Абстрактный художник будущего откажется от мольберта. Он будет писать или на полотне экрана цветными чернилами или в пространстве пучками света; он будет создавать живопись в движении, возвращаясь таким образом к чистому кино, черно-белые образцы которого уже дали Уокинг Эгелинг, Жермен Дюлак, Фриц Ланг[316] 316
  Фриц Ланг (род. 1890) – один из крупнейших немецких режиссеров кино немого периода. Для его фильмов: «Усталая смерть» (1921), «Нибелунги» (1922), «Доктор Мабузо-игрок» (1922), «Метрополис» (1926) и последующих, поставленных в Голливуде, характерны мотивы рока, преступления, пессимизм. В снятом им в 1926 году грандиозном по размаху постановки фильме «Метрополис» нарисована картина будущего общества, напоминающая роман Г. Уэллса «Машина времени».


[Закрыть] в начале фильма «Метрополис» и многие другие, а из более близких нам по времени – Малькольм Мак Ларен в цветной и стереоскопической мультипликации.

Таким образом понятно, почему в фильме «Тайна Пикассо» Клузо в поисках точки совладения между живописью и кино был вынужден обратиться к «музыке, особенно синтетической.

По поводу своей совместной работы в фильме с Клузо и Пикассо Жорж Орик пишет: «Я нигде не старался рабски подделывать свою музыку под появляющиеся линии, хотя в некоторые моменты внезапное наложение краски могло бы вызвать во мне волнение, которое передается в звуках».

Именно это волнение и сделает музыку неотъемлемой частью искусства будущего. Музыка – искусство по преимуществу абстрактное, оно легко обходится без всякой расшифровки, но гораздо логичнее предложить ему абстрактную параллель, например движение (как в балете), чем параллель драматическую (хотя, увы, опера – пример слияния музыки и драмы).

Такое соединение мы отчасти находим в «Ярморочном гулянии», где сливаются мультипликации Мак Ларена и поливидение Абеля Ганса. Так идеи вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дней встречаются и дополняют друг друга... Искусство, которое мы еще только предчувствуем, включающее многие другие, вырисовывается в различных перспективах. Оно тоже будет искусством «представления», но выйдет за рамки драматического представления... если только сюда не примешаются речитатив в качестве формы воссоздания воображаемого или в качестве формы патетического обращения, как в оратории. Подобный спектакль уже имеет свои прообразы: в Америке это спектакль в открытом помещении, а во Франции – то, что называется «Звук и свет»... Вот мы и отдалились от «Тайны Пикассо»! Эти краткие отклонения от нашей темы заложены в ней самой. Именно такие перспективы, раскрывающиеся «Тайной Пикассо» за пределами ело узкой темы, подтверждают, что, как бы там ни говорили, фильм действительно характерен для Анри-Жоржа Клузо.