Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 49 страниц)

Луи Рэтьер делает это замечание на страницах бюллетеня I. D. Н. Е. С.[275] 275
  № 8, mars – mai 1947.


[Закрыть] и посвящает фильму чрезвычайно суровую, но во многом справедливую критическую статью.

Замысел фильма и в известной мере его исполнение подтверждали оставляемое им первое впечатление – впечатление промаха.

Как легко критику-искусствоведу или литературоведу, которые могут снова посмотреть полотно (в крайнем случае репродукцию) или перечитать разбираемое произведение! Мы же часто вынуждены прибегать к воспоминаниям, тем более ненадежным, что кинематографическое произведение остается в памяти, как вспышка молнии; первое впечатление зачастую ложно, изменчиво, и всегда для его подтверждения или опровержения требуется повторный просмотр фильма. Некоторые великие произведения экрана могут быть пересмотрены сегодня при более или менее благоприятных условиях, другие, именно те, то которым следовало бы пересмотреть наши суждения, остаются запретными для экрана. Примерно так происходит с этим фильмом, о котором нам приходится говорить по впечатлениям десятилетней давности. «Еще сегодня, – утверждает Бернар Ж. Ландри, – подчиняясь некоторым влиятельным лицам. Пате отказывается возобновить прокат «Врат ночи», несмотря на просьбу Карне, согласного даже на некоторые купюры». При таких обстоятельствах возникает вопрос, стоит ли, как это делают многие, продолжать разговоры о чрезмерно высокой стоимости фильма, о пресловутых миллионах, пошедших на постройку станции метро «Барбес Рошешуар». Возобновление проката фильма; могло бы быстро вернуть все затраты.

В то же время «Врата ночи» – вероятно, фильм неудавшийся по целому ряду причин, в которых нужно разобраться. Речь идет одновременно об ошибочном замысле и ошибочном его разрешении, о гибридности произведения, которое к тому же пришлось не ко времени. Интерес, проявленный к «Вечерням «посетителям», а затем к «Детям райка», казался достаточным доказательством того, что в фильмах могут найти воплощение большие идеи и что Марсель Карне—человек, способный сделать это успешно. Новый фильм режиссера мог быть только крупным полотном, а значит, должен был создаваться на основе большой сметы, ибо, по мысли продюсеров, произведение, цель которого – поддержание престижа, прежде всего должно очень дорого стоить. А это значило уповать на последствия. Но если роскошная картинность «Вечерних посетителей» или ослепительная фреска «Детей райка» требовали больших декораций и значительных массовок, была ли в этом необходимость при сюжете современном, а значит, реалистическом, хотя бы по обстановке? Освобождение положило конец «вневременному» кино, составившему «эпоху» во французской кинематографии. Мы неоднократно упоминали о нем в этой работе. Вероятно, Карне и Превер это поняли, поскольку они выбрали современную тему. Но их ошибка заключалась в том, что они и в данном случае прибегли к прежним приемам и трактовали эту драму так же, как свои предыдущие произведения.

В то же самое время итальянский неореализм, о важнейшем значении которого на том этапе развития кино уже говорилось, показал силу правды, лишенной прикрас, а потому достигающей высот подлинного лиризма («Без жалости», «Пайза», «Солнце еще взойдет»). Время, когда воспринималась пластичность «Вечерних посетителей», уже отошло, теперь интересовались подлинным фактом, который требовал при переносе на экран особого подхода. Одной из самых существенных ошибок фильма «Врата ночи» была его несвоевременность при всем том, что сюжет, казалось бы, отвечал своей эпохе. Тем не менее примем во внимание утверждение, сделанное Фредериком Лакло пятью годами позже: «Сейчас лучше постигаешь красоту и могучий лиризм этого произведения, единственного поэтического выступления в кинематографии 1944—1945 годов»[276] 276
  «Cahiers Cinéma», № 3, juin 1951.


[Закрыть].

Аналогичная ошибка наблюдается и в интриге: в реалистически построенном действии, относящемся к определенному времени и к определенной среде, участвуют символические фигуры (например, персонаж Судьбы, воплощенный Жаном Виларом[277] 277
  Жан Вилар (род. 1912) – французский театральный актер и режиссер, основатель и руководитель Народного театра, развивающего лучшие традиции французского театрального реализма. Народный театр противостоит как академической строгости «Комеди Франсэз», так и коммерческому репертуару «театров Бульваров». В 1956 году театр Жана Вилара гастролировал в СССР.


[Закрыть]), и слишком большое значение придается сновидениям (остров Пасхи). Но ни Превер, ни Карне (мы полагаем, что предшествующие страницы это доказывают) не являются реалистами. Один из них – поэт, другой – трагик; они постоянно переносят на экран свое видение мира, в этом, вероятно, и заключается то общее, что могло объединить эти две натуры, творящие, однако, в совершенно различных регистрах. О вкладе Превера в творчество Карне много писали. Плодотворность этого содружества подтверждалась, когда при совместной разработке сюжета – этого связующего звена между замыслом фильма и его воплощением – удавалось поднять произведение до некоего поэтического величия, ярким примером которого служит «Набережная туманов». Однако можно говорить и о многих опасностях, которым Превер подвергал Карне, о том, сколько раз он приводил его на грань катастрофы (в частности, в «Набережной туманов») своим «чрезмерным схематизмом», «нескончаемыми уступками, объяснявшимися их старинной дружбой» (Б. Ж. Ландри), романтизмом, который время сделает явным, и диалогом, изобилующим литературными штампами. Во «Вратах ночи» диалог и вся сентиментальная романтика юной пары, так плохо сочетавшаяся с трагической судьбой персонажа, роль которого исполнял Реджиани[278] 278
  Серж Реджиани – известный французский киноактер. С его участием в СССР шли фильмы «Мари-Октябрь», «Отверженные».


[Закрыть], были просто невыносимы.

Повторяем: следовало бы пересмотреть этот фильм, чтобы вынести о нем более объективное суждение сейчас, когда остались позади обстоятельства времени его появления, которые сослужили ему дурную службу. Однако маловероятно, что фильм избежит той критики, которая уже раздавалась по его адресу, даже если его пластические качества и произведут на нас теперь большее впечатление. Вспоминается чудесная панорама начала, самоубийство героя Реджиани, совершенное в сумерки на железнодорожных путях. Но эти великолепные кадры не могут изменить впечатления, создаваемого целым.

Значение декораций в фильме «Врата «ночи» не ограничивается тем, что они повлекли за собой миллионные затраты, они подчеркивают одну из особенностей стиля Карне, точнее, то, что называют его «пластическим языком». До сих пор Марсель Карне, подобно Рене Клеру, только изредка прибегал к съемкам своих фильмов на натуре. По его мнению, специально построенная декорация позволяла ему передавать зрителю свое видение мира, создавать особый мир, гармонически сочетающийся с действием. Выстроенный в павильоне «барак в Гавре» («Набережная туманов»), площадь в фильме «День начинается» так же передают мироощущение Карне, как улицы Монмартра в фильмах «14 июля» и «Под крышами Парижа» передают мироощущение Рене Клера. Режиссер волен выбрать свою правду и отвергнуть правду того мира, в котором мы живем. Впрочем, он, подобно живописцу, нередко воспроизводит ее с большей точностью, строя заново то законам искусства, которые не являются законами жизни.

Однако свести особенности стиля Карне к отсутствию натуры в композиции кадра значило бы принять одну из причин за следствие. Вопреки утверждению Жана Коваля существует стиль Карне, общий для всех его произведений, какими бы разными они ни казались по своей фактуре. Этот стиль основан прежде всего на постоянстве изобразительного почерка и на исключительной честности режиссера. Марсель Карне отвергает любой прием, который недостаточно служит выражаемой им мысли. Отсюда действенность этого стиля. Техника является у него только необходимым средством подачи материала, даже когда она ведет к тому, что Луи Рэтьер называет «чисто эстетическими стыками». Ибо эти стыки связывают картины и сцены, в которых также господствует забота об изобразительной стороне, создающей не только тональность произведения, но и выражающей ее содержание. Карне отвергает всякую виртуозность. Отсюда некоторая статичность его стиля, обретающего столь эффектную форму в «Вечерних посетителях» или трагическую суровость в фильме «День начинается», но плохо сочетающегося с фееричностью «Врат ночи» или с лиризмом «Жюльетты». Впрочем, подобное несоответствие проявляется тогда, когда режиссер отходит от своих первоначальных установок.

Подобная взыскательность распространяется также и на ритм картины, основанный на классическом монтаже, который оказывается здесь удивительно уместным и, как мы уже подчеркивали, влияет не только на изображение, но и на другие элементы выразительности: на диалог и особенно на шумы и музыку. Такая гармония, такое единство элементов составляет основную ценность искусства Карне.

Что касается самого изображения, взятого отдельно, то и на нем оказывается стиль режиссера. Композиция кадра, его освещение, его тональность составляют «фразу» постановщика. Бернар Ж. Ландри убедительно отмечает: «Зовут ли главного оператора Юбер, Шюфтан, Тирар, Куран, Агостини или Алекан, во всех фильмах Карне находишь одинаковый стиль фотографии, потому что существует «стиль Карне», как существует «стиль Орсона Уэллса», который можно узнать даже по одному кадру, взятому из их фильмов».

Это единство ощутимо в столь различных кадрах, как туманные улицы Гавра и унылые пейзажи, по которым бредут Жиль и Доминик. И снова безупречная честность объединяет эти кадры, в которых нет ничего отвлекающего внимание, а декорация служит лишь рамкой драматического действия: здесь кавалькада, там Габен, упавший на влажные камни мостовой.

Неудача, постигшая фильм «Врата ночи», повлекла за собой некоторые изменения в творчестве Карне. Может быть, отчасти именно эта неудача и склонила автора к тому, чтобы отойти от павильонов и искать новые средства выражения в тех элементах, которым раньше он не доверял, – в воздухе, окружающем лица, в естественной декорации, в пейзаже. «Возможно, что в реальной действительности и нельзя снять кадры в стиле Карне, но совершенно очевидно, что всегда имеется возможность снять нечто такое, что существует»[279] 279
  L о u i s Raitière, «Bull. I. D. H. E. С. », № 8, 1947.


[Закрыть]. Режиссер берется доказать, что натура и павильон не исключают одно другое. В самом деле, разве он это уже не доказал? Пьер Мальфиль[280] 280
  «Bull. l' I. D. H. E. С. », № 1, 1946.


[Закрыть] говорит по поводу «Детей райка»: «Великолепные кадры прибытия коляски при утреннем тумане в лес Шатеньер – настоящая картина в духе Коро». Можно также напомнить оливковую рощу в «Вечерних посетителях», такую же «настоящую» и такую же феерическую, как полотно художника. Наиболее красноречивое доказательство этой способности, которую за ним отрицали, Марсель Карне, вероятно, должен был дать в фильме «Цвет века», оставшемся незаконченным.

После «Врат ночи», как известно не имевших успеха у публики, трудности продолжались. Фильм «Кандид» с Жераром Филипом сорвался. Карне возвращается к фильму «Остров потерянных детей», проект которого был отвергнут в 1937 году цензурой. Превер видоизменяет интригу. Рабочее название фильма «Цвет века». Вот подробности этого смелого предприятия, описанные Бернаром Ж. Ландри: «В начале финансирование фильма обеспечивалось тремя источниками: 1) продюсером, 2) двумя парижскими прокатчиками, на которых возложена была продажа фильма за границу, и 3) четырьмя межобластными прокатчиками. Еще один финансист должен был быть привлечен продюсером в процессе съемок.

Съемки начались 5 мая 1947 года в Бель-Ильан-Мер. Спустя два с половиной месяца, из которых в течение одного съемки не производились из-за плохой погоды, работа была прервана. Была отснята четверть фильма и уже истрачено 45 миллионов франков. Из этой суммы 10 миллионов падает на четыре недели непогоды и 20 – на расходы подготовительного периода (оплата сценария, диалога, костюмов, прокат «аксессуаров» и т. д., значительные суммы, уплаченные в счет договоров, аренды павильонов, яхт и т. д.). Таким образом, четверть отснятого фильма обошлась всего в 15 миллионов. Марсель Карне надеялся, что 10 миллионов, истраченные в связи с плохой погодой, будут зачтены сверх сметы, и таким образом предусмотренная смета в 85 миллионов не будет превышена.

Но между финансирующими группами возникли разногласия по ряду вопросов. Воспользовавшись поездкой продюсера за границу, остальные группы решили не производить больше никаких денежных затрат до начала съемок в павильоне. Карне изыскивает средства, необходимые для завершения натурных съемок. И тут он наталкивается на злую волю некоторых лиц и открытую враждебность одного видного политического деятеля, ныне умершего.

Побежденный интригами, Марсель Карне отказывается от своего фильма и, подавленный неудачами, собирается покинуть Францию.

Таким образом, от большого материала, отснятого в Бель-Иле и несмонтированного, ничего не осталось. Несколько сохранившихся фотографий (две или три помещены в работе Ландри) свидетельствуют об использовании натуры в соответствии со стилем Карне, о новой ориентации режиссера, которая могла бы привести к обновлению его творчества. Впрочем, ее последствия, правда, с меньшей силой, скажутся я в «Марии из порта», картине, которую Карне снимет всего двумя годами позже. Неудачи «Цвета века», последовавшие за провалом «Врат ночи», поставили Марселя Карне вне французского кинопроизводства. Марсель Карне стал «отверженным» режиссером.

В Риме фирма «Универсалиа» вынашивает большие планы. Марсель Карне подписывает контракт на две картины с продюсером Сальво ди Анджело. Сначала предполагается вернуться к «Цвету века», но его сюжет не подходит для совместного производства. Тогда режиссер «начинает думать об экранизации «Замка» Кафка[281] 281
  Кафка Франц (1883-1926) – немецкий писатель, его произведения проникнуты пессимизмом, мотивами беспредельного одиночества.


[Закрыть]. Однако невозможно разыскать душеприказчика писателя, которому принадлежат права на его произведения. Известно, что он где-то в Палестине, но поиски результатов не дают. В конце концов приходится отказаться и от этого проекта.

Тогда начинают обсуждать возможность экранизации романа Тида Монье «Плотина Арвиллара» по мотивам инцидентов в Тине. Опасаясь, что Карне сделает революционный фильм, продюсер отвергает проект. После отказа от оригинального сценария Жана Ануйля, затем от сценария «Беглецов из 4000-го года», переименованного в «Черное солнце», Карне и его продюсер соглашаются, на экранизацию пьесы Жана Ануйля «Эвридика», которая вскоре получает название «В течение одного утра»[282] 282
  Bernard G. Landry, цит. произв.


[Закрыть].

Авторы адаптации Жак Вио и Ферри и автор диалога Жорж Неве работают с Карне на Капри и в Риме, где я в то время встретил его, одетого в белый полотняный костюм, с раскрасневшимся сияющим лицом, увлеченного своей темой – прекрасной переделкой легенды об Орфее, для воплощения которого были выбраны блестящие актеры. Двумя месяцами позже Карне возвращается в Париж, рассорившись – еще раз – своим продюсером, о чем свидетельствует обмен открытыми письмами, опубликованный во «Французском экране», в которых режиссер и продюсер сваливают вину за происшедшее один на другого. «Позднее то просьбе фирмы «Универсалиа» дело было улажено полюбовно, и Марсель Карне, чьи справедливые требования были таким образом признаны без вмешательства суда, получил возмещение за понесенные им убытки»[283] 283
  Bernad G. Landry, цит. произв.


[Закрыть].

Эта ссора (третья за три года) мало способствовала доброй репутации Карне в глазах продюсеров. За эти три года ни один его фильм не увидел света. Теперь для этого большого режиссера речь идет уже не о продолжении творчества в соответствии с замыслами, а о любой работе по профессии, лишь бы не стать жертвой забвения или осуждения. Ему необходимо доказать, что он способен снять немудреный, недорогой сюжет и в сжатые сроки. Таким требованиям отвечает «Мария из порта» по роману Сименона.

Постановщик блестяще сдает экзамен. Фильм проходит без сучка и задоринки как в плане финансовом, так и в плане художественном. От начала и до конца он сделан твердой, подчас немного тяжелой рукой человека, который постиг тайны совершенства. В тех рамках, которые ему были предложены и которые он принял, не создав, в отличие от других, недостойного своего таланта произведения, Марсель Карне сумел поставить захватывающую психологическую картину, произведение, которое можно было бы назвать «натуралистическим», правдивое, «жизненное» как по характерам, так и по декорациям. Интрига развивается между двумя персонажами, будущее которых можно предсказать с самого начала. Но интерес заключается не в этом, а в той игре, которая их попеременно сближает и разделяет, – в игре страсти, постоянной у одного и рождаемой честолюбием – у другого. В тонкости этой игры – достоинства лучших моментов фильма. Самозабвение, борьба, признания, молчание... Жану Габену великолепно удается двойная игра, и, преодолевая рамки созданной вокруг него легенды[284] 284
  Прогрессивная кинокритика оценивает начало этой «второй карьеры» актера отрицательно, говоря об «обуржуазивании» героев Габена – прежде простых людей из народа, героев-бунтарей, а теперь приобретающих буржуазную «уравновешенность». К счастью, эта легенда не отражает действительности, доказательством чему служит хотя бы роль Жана Вальжана в последнем фильме Жан-Поля Ле Шануа «Отверженные».


[Закрыть], он начинает этой ролью свою вторую карьеру. Николь Курсель[285] 285
  В СССР с участием Николь Курсель шли фильмы: «Папа, мама, служанка и я», «Папа, мама, моя жена и я», «Колдунья».


[Закрыть] не уступает своему блестящему партнеру. Надо ли говорить в этой связи о том, как замечательно работал с актерами Марсель Карие?

Сцены проведены с неослабевающим мастерством, но в них нет динамики действия. Отсюда некоторая холодность, в которой справедливо упрекали картину, хотя она отчасти и оправдана: страсти в этой картине определяются расчетом. Тем самым в фильме «Мария из порта» открывается «свое качество Kарне – психологичность. Робер Пилати, подчеркивая эту особенность фильма, пишет: «Персонажи «Марии из порта» более многогранны, чем персонажи других фильмов Карне; о них не судят так строго, как прежде, и горечь заменила здесь былую мятежность. Быть может, они потеряли в силе, но зато выиграли в человечности»[286] 286
  «Rencontres cinématographiques», № 2, mars 1950.


[Закрыть].

Как бы то ни было, качества произведения не требуют более подробного раэбора. Марсель Карне дал иллюстрацию к аксиоме «кто силен в большом, силен и в малом». Но автор интересует нас не в таких ограниченных рамках. Нас мало волнует, что Карне стал психологом; его сила в другом.

В фильме «Мария из порта» следует указать на два других момента: разрыв с Превером (откуда, вероятно, идет «весомость» характеров, у Превера обычно лишенных психологии) и ощущение природы, достигнутое натурными съемками, которые являются чем-то средним между офортами «Цвета века» и восприятием действительности через картины сновидений в «Жюльетте».

B доказательство того, что «Мария из порта», несмотря на свои достоинства, не затрагивает глубин творчества Карне, привожу многозначительный факт. Едва «вернувшись в седло» благодаря завершению фильма и оказанному ему хорошему приему, неисправимый человек тут же обращается к волнующим его темам, в которых он находит себя, хотя и рискует своей карьерой. Он возвращается к старому замыслу, который не смог воплотить восемь лет назад: «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» по пьесе Жоржа Неве. В этом фильме мы снова встречаемся с противодействующими силами, движущими персонажен Карне: Любовью, Судьбой, Смертью.

«В фильмах Марселя Карне Судьба персонажей определяется местом, занимаемым ими в обществе. Они знают свою Судьбу, поскольку живут в ее тисках, и все их действия натравлены не на то, чтобы защититься от Судьбы, а на то, чтобы избегнуть ее. Но в то же время они предчувствуют, что бегство невозможно, и лишь по инерции выполняют все то, что было бы необходимо для освобождения. Каждый фильм Марселя Карне – попытка такого бегства, всякий раз срывающегося, но постоянно повторяемого; эпизод бессмысленной борьбы, которую, несмотря на вечные поражения, ведет человек против своей Судьбы»[287] 287
  Bernard G. Landry, цит. произв.


[Закрыть].

Мы встречались с подобными попытками бегства от судьбы в больших произведениях Карне, попытками всегда безуспешными. Отсюда пессимизм, которым веет от творчества режиссера. Смерть – единственная возможность бегства для легионера, для формовщика, для скованных цепями любовников... Но смерть – это не обязательно небытие, и возможно, что творчество Карне кажется нам Мрачным потому, что мы раскрываем его мысли не до конца: Сердца любовников продолжают биться и по ту сторону жизни, а Мишель – герой «Жюльетты» – находит свою счастливую мечту за запретным порогом...

Весь фильм «Жюлъетта, или Ключ к сновидениям» развертывается вокруг темы бегства. Бегство в поисках счастья, совершаемое во сне героем, заключенным в тюрьму за преступление, бегство от заурядной судьбы; бегство от самого себя. Но мир, открытый Мишелем во сне, – это мир воображаемый, в который каждый бежит от самого себя, неловко и наивно пытаясь выровнять линию своей судьбы. Для одних это бегство – забвение, для Мишеля – сон. Этот двойной ход, придающий драматизм главному герою и поэзию остальным персонажам, связывает «Жюльетту» с самыми значительными произведениями Карне. И хотя фильм считался неудавшимся, на самом деле он представляет большую ценность, чем «Мафия из порта» при всем ее совершенстве.

Посмотрим, как расценивает его сам автор: «Нескольким друзьям, видевшим «Жюльетту», показалось, что в картине сказывается влияние Кафка. Признаюсь, что ничто не могло быть для меня приятнее. Прежде всего потому, что я восхищаюсь автором «Процесса», затем потому, что два года назад я тщетно пытался перенести на экран «Замок». И если некоторые сцены «Жюльетты» наводят на мысль об этом произведении, то это доказывает, что моя идея была не столь безумной, как меня тогда уверяли...

Жак Фейдер имел обыкновение заявлять каждому, кто его слушал: «В кино все возможно. Дайте мне «Дух законов», и я сделаю из него фильм». Дело в том, что в кино, больше чем в любом другом искусстве, все дело в подаче материала.

Чтобы привлечь широкую публику, которую могла оттолкнуть смелость темы, мы старались, с одной стороны, особенно заботливо отнестись к пластической красоте кадров, придать им своеобразное поэтическое очарование, с другой – сообщить фильму взволнованность и человеческую теплоту, к которым восприимчив любой зритель.

Другой любопытный опыт. Фильм отчетливо подразделяется на четыре части: село, замок, лес, замок, которые довольно точно соответствуют четырем частям симфонии – да простят мне претензию такого сравнения, – анданте, скерцо, аллегро и финалу; описание сна сначала дается широко и плавно, а затем понемногу ускоряется, приобретает гнетущий характер, заканчиваясь кошмаром и пробуждением героя.

По крайней мере таковы цели, которые я преследовал... »[288] 288
  M а r с е 1 С а r n é. Le pays de Julliette, «Unifrance Film Informations», avril 1950.


[Закрыть]

Знать намерения автора особенно важно в тех случаях, когда утверждают, что ему не удалось осуществить намеченную цель. В приведенных строках говорится о том, за что в основном и будут упрекать Карне. Прежде всего, это его забота о «пластической красоте», которая навлечет на него не новые упреки в формалистических устремлениях. Отобранный для фестиваля в Канне фильм потерпел там полное поражение, необъяснимое и слишком абсолютное, чтобы быть одновременно и заслуженным и окончательным. Если надеяться на самое лучшее, можно думать, что какая-то группировка выступила против этой картины, поставленной слишком хорошо для того, чтобы укладываться в «законные» рамки, и при том сделанной так ярко, что позднее этому изумились сами жертвы. Другие факторы, может быть менее тонкие, тоже сыграли роль на этой «ярмарке тщеславия» – если не просто ярмарке, – которую называют «фестивалем».

Просмотрев «Жюльетту» до фестиваля, я был едва ли не единственным человеком, отстаивавшим фильм перед свидетелями его поражения[289] 289
  Numéro spécial «Cinémonde»: Festival de Cannes 1951.


[Закрыть]. Повторный просмотр подтвердил первое впечатление, укрепил мое убеждение в том, что это —важное произведение, безусловно достойное своего замысла. Впоследствии никоторые критики смягчили своя оценки. Кеваль спорит с картиной, Ландри берет ее под защиту, усматривая в ней «сложность и правдивость, присущие шедеврам». «Л'Аж дю синема» уже на следующий день после фестиваля приветствует фильм, как «наиболее смелое произведение Карне». Все это свидетельствует о том, что суд над фильмом еще не закончился.

«Жюльетта, или Ключ к сновидениям» – не только история одного она, это также история влюбленного, бедного молодого человека, который, желая увезти к морю свою подружку, обкрадывает кассу хозяина и за необдуманный поступок расплачивается тюрьмой. Он заплатит за него много дороже, потеряв свою любовь. Эта незатейливая историйка – лишь повод, предлог для создания фильма. Именно сон – настороженный сон влюбленного, жаждущего хотя бы дня счастья, погружает Мишеля в горькую действительность. Сон, приснившийся ему ночью в тюремной камере, освобождает его от ужасной действительности. Интрига развивается двумя путями, на которых одни и те же персонажи встречаются в разных обличьях. При этом не возникает никаких недоразумений. Повествование строится с безупречной ясностью. Каждый персонаж действительности имеет своего «дублера» в сновидении, каждое реальное событие имеет свой эквивалент во сне – опасение оказаться забытым, властный характер директора, несостоявшееся свидание; незначительные происшествия обыденной жизни, перенесенные в сон, приобретают элементы драматизма: забытое село, властность «персонажа», поиски в лесу. Сновидение все время превосходит действительность, вплоть до развязки, в которой герой бросается в объятия смерти, чтобы вновь обрести свой сон. Отметим, не пытаясь сравнивать, – ибо это ничего не дало бы ввиду различий в стиле и в замыслах, – аналогию в темах «Жюльетты» и «Ночных красавиц», где герой также спасается от действительности во сне.

Важнее подчеркнуть параллельное развитие двух интриг, относящихся к действительности и к сновидению. Такой прием мы уже наблюдали в фильме «День начинается», где зритель также присутствует три двойном ходе событий, который, однако, развертывался с большей строгостью, обладал большим драматизмом. Подоено финалу в фильме «День начинается», точка соприкосновения этих двух линий здесь также оказывается патетической кульминацией фильма. Оглушающий звонок вызывает пробуждение заключенного.

Однако нет сомнений, что картина уводит от действительности, и в этом ее философский смысл. Действительность ограниченна, банальна, она так же мелка, как и ее герои. Желаемый контраст достигнут, но он, несомненно, идет во вред фильму в целом. Это контраст, назначение которого выявить превосходство сновидения над действительностью. И можно ли, исходя из этого, упрекать персонажей, что делает Кеваль, в «неполноте перевоплощения», или сожалеть о том, что герои, которых Мишель видит только во сне, утрачивают человеческое подобие: непостоянство Жюльетты, непреклонность Синен Бороды и символический облик (совершенно оправданный) эпизодических персонажей, проходящих во сне, как пейзажи во время путешествия? Идет ли речь, как говорит Базен, «о символах, о сущностях, о мифах, замаскированных под реальность», или же просто об алогичном воображении спящего? Существа, открываемые Мишелем во сне, – это люди, которых он встречал в жизни; их характер, манера поведения соответствуют тому, что он опасался обнаружить в реальной жизни. В этой связи сон приобретает также (что подчеркивает сам Карне) характер сна вещего, поскольку опасения героя, по крайней мере те, что касаются самой Жюльетты, оправдаются, когда Мишель вернется к действительности. Таким образом, все то, что пытались приписать персонажам фильма, на самом деле только преломление преследующих Мишеля мыслей. Жюльетта – кокетка, она непоследовательна, как и живая Жюльетта; «Персонаж» честолюбив и неумолим, как и хозяин Мишеля, но в новом освещении их качества сознательно усилены, лишены тех сентиментальных или социальных условностей, которые их очеловечивали в жизни. В общем, оставаясь верным образам действительности, Карне использует психологию и поведение действующих лиц, подобно тому как в свое время Ганс и Л'Эрбье использовали кривые зеркала и внефокусные изображения. И прав Карне, ибо спящему ничто не кажется логичнее нелогичности его снов. Ошибка ли это? И зачем усматривать в сновидении символы жизни, в то время как в нем является только ее искажение?

При обычной для фильмов Карне тематике, вероятно, именно в этом заключается то новое, что внесла «Жюльетта» в его творчество, заставив звучать до сих пор неизвестные (хотя и намечавшиеся в «Вечерних посетителях») нотки веры и надежды. «Жюльетта» необыкновенно интересна тем, что Карне на всем протяжении фильма удается приглушить жестокость реалистического плана и в сновидении, в котором ощущается широта и звучит утверждающее начало, превознести серенькое существование и терзания молодого человека и этим возвысить его над самим собой. Другой вариант бегства очень точно выражен в конце, когда герой, преследуемый реальной Жюльеттой, преследует Жюльетту сновидения и гибнет, чтобы соединиться с ней. Тем самым в «Жюльетте, или в Ключе к сновидениям» в отличие от других фильмов Карне прозвучал мотив освобождения, и это обогатило и расширило замкнутый мир постановщика.

Подобные же резкие перемены наблюдаются и в форме и не только по сравнению с предыдущими кинокартинами автора, но и в смысле общего понимания сущности кинопроизведения. Карне выразил намерение построить фильм как симфонию. Речь идет уже не о неуклонном развитии действия, а об иллюстрации темы параллельно звучащими мотивами; они способствуют развитию этой темы, хотя каждый представляет собой независимое целое. Замысел необычный, быть может спорный для кинопроизведения, но заслуживающий внимания благодаря искусному воплощению и использованию неожиданных сцен (гуляние в лесу после поломки статуи, уже упомянутый звонок), возбуждающих новый интерес и волнение зрителя.

Декорация приобретает в этом фильме новое значение – вспомним удивительную декорацию леса (за что фильм можно было бы упрекнуть в нереальности, как упрекали персонажей в том, что они утратили человеческие черты). Впрочем, лес, поданный в том искаженном виде, в каком он представляется во сне, – единственная уступка Карне в изобразительной трактовке сновидения. Для всех других сцен, относящихся к сновидению, Карне использовал вместо декораций натуру (деревня и оливковые рощи Пейона и несколько других видов Ниццы), красота и яркая освещенность которой как бы посредством волшебных чар бросает отсвет на тусклую явь тюрьмы и Монмартра (павильон!).

Можно бесконечно открывать «прелести» этого фильма, такого нового в творчестве и в мире Карне, начиная от народного гулянья в лесу, прогулки в коляске, сцены на кладбище и многих других и кончая волнующим кадром финала, когда герои переступает порог, за которым, как лам остается думать, все вещи приобретают свой истинный облик, а Смерть таким образом – красоту Сновидения... Этот конец фильма дает ключ к нему, он завершает цикл и венчает его безупречную архитектонику.

Таков фильм, от которого на фестивале в Канне с презрением отвернулись самые крупные знатоки киноискусства. Непостижимая ошибка, разделенная и некоторыми зрителями, которым неправильно разъяснили смысл этой напрасно осужденной картины. Если бы критика не сослужила фильму такую дурную службу, они устроили бы ему овации. Пример стадного чувства в положительной или отрицательной оценке явлений не нов. Но Время ставит все на свое место, и когда-нибудь «Жюльетта» займет в творчестве Карне и в истории кино то место, которое она по праву заслуживает.