Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 49 страниц)

Однако если посмотреть на фильм с другой стороны, то мы обнаружим, что за прочностью постройки скрываются некоторые слабости в доводах. Андре Кайатт излагает здесь пять случаев, являющихся частями одной драмы. Это не обыденные случаи; это, увы, и не какие-нибудь исключительные случаи; но все же это частные случаи. А раз так, то поставленная проблема – уже не совсем проблема целой эпохи. Нельзя судить целую эпоху по частным случаям, Можно даже подумать, что эпоха слишком милостива к молодым героям фильма «Перед потопом»: папенькин сынок; одинокий юноша, получающий доллары из Америки; парнишка, извлекающий для себя пользу из «жертв» матери; сын и дочь преподавателя, которым не о чем больше спорить, как о политических утопиях; и только родители Ришара Дютуа живут в плачевных условиях, однако он исправно учится в школе. Если так, то на что, собственно, они могут пожаловаться? Они не знают настоящей жизни – той, которую приходится завоевывать трудом... Вина родителей в том, что они оградили их от жизненной борьбы. И еще в том, что не сумели привить им чувство ответственности и понятия о подлинных ценностях. То, как режиссер ставит и решает проблему, говорит больше о нашей эпохе, чем сама проблема. Он исходит из того, что социальное начало должно формировать моральное, тогда как возможно только обратное положение.

Если довести до конца эту внутреннюю логику фильма «Перед потопом», то можно прийти к полному отрицанию личной ответственности и какой бы то ни было свободы. Человек стал бы уже не существом, которое формируется, а существом, «данным раз и навсегда», своего рода духовным «роботом», у которого все предопределено окружающей его средой, воспитанием, внешними событиями. Это в большой мере справедливо; но человек велик именно в той мере, в какой он превозмогает обстоятельства. Лишить его этой способности преодолевать препятствия, значит умалить его, задушить, значит отрицать самую возможность прогресса в его жизни.

Перекладывая всю ответственность за поступки детей на их родителей, Кайатт и Спаак оставляют проблему нерешенной... «Точно так же можно было бы доказать, что поступки старшего поколения в свою очередь были предопределены предшествующим, и так далее»[364] 364
  Dominique Delouche, Fiche Filmographique, «Télé-Cinéma», №51 octobre-novembre 1955.


[Закрыть]. Так исходное положение об ответственности оборачивается положением о предопределенной безответственности.

В плане социальном еще один факт опасно смещает перспективу, намеченную Кайаттом. Война в Корее не вызвала во Франции такой паники. А если и была паника, так только среди «паникеров». Значит, перед нами снова частные случаи.

Каждый фильм Кайатта при анализе обнаруживает серьезные слабости в тех аргументах, которые на первый взгляд казались весьма убедительными. То же самое можно сказать и о персонажах. Если они еще могли показаться нам полнокровными в «Перед потопом», то в «Черном досье» они настолько схематичны, что никакие самые искусные ухищрения авторов не могут нас убедить в их жизненности.

«Продолжая думать об аргументах, развивавшихся в «Деле Сезнека», мы с Шарлем Спааком решили написать вымышленную историю, которая позволила бы нам поднять проблему воспитания. Так родилось «Черное досье».

Это не фильм, доказывающий заданное положение, это рассказ, который развивается по своим законам. Мы излагаем перед зрителем факты и показываем их последствия. Пусть он сделает из них свои выводы.

Весь фильм фактически держится на одном персонаже. Персонаж этот необыкновенно интересен, он самый парадоксальный из всех, какие только можно вообразить: это тог, о ком король Луи-Филипп сказал в свое время: «Самый могущественный человек во Франции не я, а судебный следователь... » Недавно президент Венсан Ориоль повторил этот афоризм, сохраняющий свое значение и поныне.

Кто же он, этот персонаж? Как это обычно бывает, он молодой человек 24 лет, который появляется в один прекрасный день в каком-нибудь провинциальном городе и приобретает там огромную власть при очень незначительных средствах. Вскоре он увязает в «расследуемом» деле, чувствуя, что не может ни довести его до конца, ни прекратить. Такова история моего героя, которая породила целую серию катастроф, а ему самому в конце концов не оставалось ничего другого, как спасаться бегством... »

Так Андре Кайатт изложил нам сюжет и замысел «Черного досье». И на этот раз его начинание было и смелым и полезным. Подробный рассказ режиссера убедил нас в подлинности не интриги, а тех фактов, на которых она строится. «Радио-Синема» так излагает их, анализируя содержание фильма: «Личность молодого следователя и его неблагоразумие в какой-то мере повторяет историю того следователя из Гонфлера, который, устав проводить «расследования» на велосипеде или пешком, выдал векселя, чтобы купить мотоцикл. Не имея возможности оплатить эти векселя, он попадает в руки шантажистов, которые довели его до самоубийства.

История с бокалами в «Черном досье»? Вы могли прочитать в газетах, что некто Да Сильва из Биаррица обвинялся в отравлении своей жены на том основании, что при вскрытии в ее внутренностях было обнаружено слишком большое количество спирта; в действительности же Да Сильва оказался жертвой подобной же судебной ошибки: помощник фармацевта, которому из экономии поручили вскрытие, считал, что нужно эти внутренности хранить в спирте.

Что касается методов работы полиции, соперничества двух полицейских органов и т. д., то множество недавних процессов (например, дело Марти, которое, впрочем, не могло послужить материалом для фильма, поскольку оно разбиралось, когда уже шли съемки) доказывают более чем убедительно, что все это соответствует печальной действительности.

Для Кайатта «Черное досье» было не проблемным фильмом, а констатацией ряда фактов, самым важным из которых был тот, что «французские судебные работники плохо оплачиваются, а посему плохо отбираются, и плохо подготовлены к выполнению своих многотрудных задач».

Чтобы обосновать это положение, Андре Кайатт снова нагромождает факты, которые, будучи сами по себе правдивыми, в совокупности производят впечатление фальши. Чтобы поразить зрителя, зажечь его и перетянуть на свою сторону, для режиссера все средства хороши и в особенности наиболее действенные, а это значит – самые грубые. Линия, начатая фильмом «Правосудие свершилось!», проводится все энергичнее. Свой фильм «Черное досье» Кайатт превращает в ряд эффектных сцен, в которых все рассчитано чуть ли не с садистским хладнокровием и направлено к тому, чтобы вызвать у зрителя негодование. Но автору удается при этом добиться только того, что мы соглашаемся с ним, но это согласие очень напоминает «признания», которых добиваются полицейские от невиновных. И стоит нам избавиться от подобного давления, как мы торопимся отречься от того, что говорили.

И тут мы обнаруживаем, что связь между сценами, назначение которых – потрясти зрителя, произвольна, что увлеченные замыслом авторы потеряли нить интриги. После того как обрисованы характеры и уточнены факты, связь ослабляется, черты искажаются. Мы чувствуем, что были обмануты в отношении содержания в тот момент, когда нас подавили формой.

Сами персонажи, сохранившие подлинные имена и ставшие «типами» (что, по-видимому, указывает на желание авторов создать социальную картину в духе Золя), утрачивают свою человечность. Характерный стиль режиссера, который нас пленял, теперь кажется нам неоправданным и даже искусственным. На этот раз авторы проиграли партию потому, что пытались ее выиграть во что бы то ни стало. Они нас потрясли, привели в смятение, но не убедили. И если в «Правосудие свершилось!» и в последующих фильмах они заставляли нас задуматься, то теперь мы уже отказываемся продолжать спор.

Является ли неудача «Черного досье» неудачей фильма или крушением целой системы? Если цели, преследуемые Андре Кайаттом, чужды искусству, значит ли это, что они запретны для кино? Совершенно очевидно, что его творчество требует особого подхода и должно рассматриваться в совсем иной перспективе. Но обеспечить такой подход и открыть эту перспективу можно только с помощью особой выразительности. Произведения Кайатта так же не могут уйти от законов, диктуемых искусством, как «случаи», при помощи которых автор хочет разъяснить свою проблему, не могут избежать «художественности». Значит, авторы сами виновны в том, что, по-видимому, отталкивают от себя зрителя. Провал «Черного досье» показал уже совсем наглядно несостоятельность их метода, с помощью которого до сих пор можно было успешно обманывать зрителя; но при злоупотреблении этим методом, и особенно при повторных возвратах к нему, он перестал оказывать свое воздействие. Мы видим, что такая «манера», распространяющаяся на построение и средства выразительности, не есть стиль. Вместо того чтобы при повторах утверждать себя, она сама себя уничтожает.

Андре Кайатт всегда отрицает, что он выступает в своих фильмах как адвокат. А между тем так оно и есть. И как защитительная речь его произведения могут быть блестящими, волнующими, убедительными, но они неизбежно фальшивы по самому своему принципу, который заключается в том, чтобы служить своей задаче, а не стремиться к истине. Могут сказать, что эта форма хотя и не имеет отношения к искусству, зато отвечает поставленной цели. Это возражение во многом справедливо. Шумные отклики во Франции и за границей, вызванные фильмами, о которых мы сейчас говорили, дискуссии, полемика, доклады, даже парламентские дебаты и реорганизация некоторых судебных органов, явившиеся следствием того, что были поставлены эти вопросы, значат больше, чем художественная ценность этих фильмов. Если смертная казнь отменена или по крайней мере применяется гораздо реже, что для Кайатта критика его произведений с позиций искусства?! Он выполнил свою задачу, достиг поставленной цели.

Это, конечно, факт бесспорный. Но и он вызывает самые серьезные оговорки. Если проблема ложна, если правде не отдается должного уважения, кто убедит нас в том, что дело было справедливым, а намерение авторов искренним? Проблемный фильм – это явление пропагандистского кино. Мы вступаем на самый опасный путь. Если речь идет лишь о том, чтобы убеждать, то в чем же заслуга художника?

Мы видели на примере «Черного досье», что метод Кайатта несостоятелен и в плане чисто кинематографическом. Зритель не терпит, когда ему слишком долго что-то навязывают. Он позволяет себя уговорить только методом убеждения. Режиссер должен привлечь его на свою сторону, но не завоевать его. Андре Кайатт и Шарль Спаак это поняли. Вот почему, надо полагать, «Черное досье» представляло собой уже «историю», то есть обладало сюжетом, иллюстрировавшим определенную проблему, а не выражавшим ее в голом виде. Провал был почти неизбежен, поскольку авторы пользовались при этом средствами драматической выразительности только ради подачи взятой ими проблемы. Противоречие между этими двумя методами сделало очевидным главный недостаток произведений авторов, сказывавшийся все сильнее от картины к картине: «бесчеловечность» персонажей в плане психологическом, пренебрежение кинематографическими средствами изобразительности в плане художественном. При этом тенденциозность авторов лишала персонажей и изображение той свободы и того интереса, которые только и позволяют завладеть вниманием зрителя. Тенденциозность авторов превращала их фильмы, в ущерб психологичности и художественности, в логические аргументы, в олицетворение абстракции.

Несмотря на интерес, вызванный стремлением Андре Кайатта вывести кино на новые пути, следует все же признать, что эти пути, по-видимому, никуда не ведут. Надо полагать, что как хороший адвокат Андре Кайатт еще не исчерпал всей своей аргументации в борьбе за дело, которое он защищает со страстью южанина, с жаром глубокой убежденности, с всегда пленяющей ясностью логики. «Если бы существовали сомнения в том, что режиссер Андре Кайатт остался адвокатом, – пишет Андре Базен, – достаточно было бы послушать, как он защищает свои фильмы»[365] 365
  «Cahiers du Cinéma», № 36.


[Закрыть]. Его дело не проиграно. Он сумеет защищать его до конца.

Робер Брессон

За пятнадцать лет своей деятельности в кино Робер Брессон поставил три фильма. Недавно он выпустил четвертый. Уже после первого стало ясно, что его автор – один из самых значительных французских режиссеров. Последующие фильмы подтвердили это впечатление и сделали Брессона в своем роде почти уникальным «экземпляром» в мире кинематографии: «экземпляром», на который можно ссылаться, когда возникают сомнения в самой возможности такого искусства, как искусство кино. Каждый из фильмов Брессона выражает то, что хотел выразить режиссер. А задачи он ставил перед собой трудные. Два фильма из трех, по нашему мнению, пользовались большим успехом. Число замыслов, от которых этому кинематографисту пришлось отказаться, намного превосходит число поставленных им фильмов. Это творчество, скромное по своим размерам, в котором нет ни брака, ни компромиссов, не может не внушать уважение.

Не менее привлекателен Брессон и как человек. Ему еще нет и пятидесяти. Молодое лицо, совершенно седые волосы. Светлые глаза, во взгляде которых много доброты. Улыбка, придающая особую обворожительность его лицу, походка, природная элегантность. Спокойный голос, точно выраженные мысли. Своеобразное сочетание учтивости и непреклонности, твердость, никогда не переходящая в резкость. Актеры его боятся и восхищаются им. Во время съемок Робер Брессон никогда не раздражается, никогда не повышает голоса. Но он способен заставить актеров двадцать раз повторить один и тот же «кусок». Спокойный, скупой на жесты, сосредоточенный, целеустремленный, он весь уходит в работу и не терпит на съемочной площадке никаких шуток, никакой небрежности в подготовке к съемкам. Он снимает фильм так, как Флобер писал свои романы, с предельной тщательностью вычеркивая кадры, как писатель – фразы, с почти маниакальным стремлением к совершенству.

Брессон не может пренебрегать рекламой в области, где она играет такую важную роль, но он не заботится о ней и всячески от нее уклоняется. Когда представляется подходящий случай, он умеет рассказать о своей работе, о том, чего он ждет от искусства, которому служит, и что о нем думает. Но, как правило, он отказывается давать интервью, делая это столь же изящно, сколь и ловко. Поэтому мы знаем о нем очень мало. Робер Брессон родился 27 сентября 1907 года в Бромон-Ламоте (департамент Пюи-де-Дом). В годы детства и отрочества он проводил каникулы в Оверни. Но учился он в Париже и здесь приобщился к искусству, начав с живописи. Я художник, – сказал Брессон, – и поэтому в кино избегаю живописи». Вынужденный по состоянию здоровья бросить живопись, Брессон заинтересовался кино. Он предлагает продюсерам замыслы нескольких фильмов. За год или два до начала войны он привлекался от случая к случаю к работе с разными режиссерами над некоторыми сюжетами. Ему приписывают также соавторство в написании ряда диалогов и сценариев, которое он в настоящее время отрицает. Во время войны Робер Брессон попал в плен; был депортирован в Германию, где пробыл полтора года. После освобождения он восстанавливает свои связи с компанией Пате. Тогда же под влиянием встречи со священником Брукбергером у Брессона возникла идея фильма о Вифанских сестрах – монашеском ордене, который предлагает опороченным в общественном мнении женщинам приют в монастыре. Идея была смелой. Брессон разрабатывает сценарий, преодолевает бесконечные трудности материального и морального порядка, отказывается от какого бы то ни было компромисса и решает сам поставить этот фильм. Жан Жироду[366] 366
  Жан Жироду (1882-1944) – крупный французский кинодраматург и писатель. Его пьеса «Троянской войны не будет» шла на московской сцене во время гастролей театра «Старая голубятня» в 1960 году.


[Закрыть] соглашается написать к нему диалоги. Дело благополучно доведено до конца. «Грешные ангелы» вызвали восторженные отклики критики, не менее восторженно были приняты публикой и долго не сходили с экрана. Впечатляющий сюжет, строгость материала, уверенное мастерство. Новый режиссер сразу овладел тайнами своего искусства.

Отвечая в то время одному журналисту на вопросы, Робер Брессон так сказал о своем ремесле:

«Мое ремесло постановщика – дело практики. Следовательно, его нельзя перенять в готовом виде. Это ремесло надо непрестанно творить, сызнова изобретать применительно к каждой новой задаче. Говорят о ловкости, виртуозности. Но есть и высшая неловкость, которая дороже всякой виртуозности. Если приходится погрешить против того или иного укоренившегося правила, мы без колебаний это делаем. Благодаря таким погрешностям чаще всего и рождается настоящее волнение зрителя, подобное тому, которое движет нами, когда мы делаем то, что отвергается теорией».

Для Робера Брессона искусство кино не импровизация, не гениальное озарение, которое находит свое самовыражение так же непроизвольно, как течение воды. Для него оно – плод размышлений и труда. В начале своей карьеры Робер Брессон так определил свое понимание киноискусства (можно думать, что оно осталось неизменным и по сей день): «Забота о стиле становится у нас манией. Кинофильм является именно тем родом творчества, который требует своего стиля. На нем должен сказаться автор, его почерк. Этот автор пишет на экране, выражает себя при помощи фотографических планов разной длины, разных углов съемки. У автора, если он достоин этого имени, возникает необходимость выбора, подсказанного расчетами или инстинктом, а не случайностью. Ему, и лишь ему одному режиссерская разработка сценария подсказывает, под каким единственно возможным углом может быть снят тот или иной план и какова будет его длина».

Из этого следует, что, по мнению Брессона, адаптация сюжета, т. е. его построение, – дело самого режиссера, а не какого-то другого «автора». «Его задача – создать эффект или ряд эффектов. Если он человек добросовестный, то предварительная работа уже позволила ему воссоздать через эффекты основу вещи. Желая захватить зрителя, он ищет такие комбинации, которые могли бы лучше всего способствовать этому. Он проделывает весь путь, пятясь назад, двигается шаг за шагом, отбирая и отвергая, делая купюры и вставки, и этот путь приводит его к композиционному замыслу, т. е. к самой композиции фильма».

Такое понимание киноискусства объясняет нам, почему каждый фильм Робера Брессона в представлении Жака Беккера – «вещь законченная, цельная, новая».

В предисловии к специальному номеру «Теле-Сине», посвященному творчеству Робера Брессона[367] 367
  «Télé-Ciné», № 25, 1951.


[Закрыть], Анри Ажель так излагает фабулу – чисто психологическую – фильма «Грешные ангелы»:

«Речь идет всего лишь о том, чтобы изобразить путь души к такому полному самоотречению, которое позволило бы милосердию сойти в эту душу, казавшуюся пропащей. Тереза, полностью замкнувшаяся в самое себя и как будто лишенная всякой человеческой теплоты, представлялась Анне-Марии, с се огромной нежностью, неприступной стеной. Но благодаря своему упорству, своей наивной настойчивости, в которой при всей ее наивности было, однако, больше отрадного, чем в бесплодной осторожности, Анна-Мария, охваченная этой своей очаровательной устремленностью, которая должна была привести ее к смерти, в конце концов завершает свой жертвенный подвиг и спасает жестокую очерствевшую душу подруги от гибели».

Эта трагедия души разворачивается как бы в двух планах. Здесь есть религиозная тема искупления, спасения двух душ, которые для того и созданы Провидением, чтобы спасать одна другую от вселившихся в них бесов. С одной стороны, душа Терезы, отравленная ненавистью и злобной жаждой мести, с другой – душа Анны-Марии, слишком уверенной в непреложности своей миссии, гордой от сознания своей чистоты и способности к самопожертвованию. Только осуществив это самопожертвование, Анна-Мария познает смирение и самоотречение в боге. И эта же жертва Анны-Марии откроет душу Терезы для любви, заставит ее внять суду людей. В этом высоком плане фильм приобретает особую духовную значительность, подобную той, которая позднее придаст величие «Дневнику сельского священника». Подлинная драма разыгрывается в фильме «по ту сторону» поступков действующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами; это увлеченные и сильные души: их увлеченность требовательна, как любовь, а эта любовь означает борьбу – борьбу одной за то, чтобы пожертвовать собой, другой – за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария умирает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое завершение.

То, что Робер Брессон сумел, не лишая главную тему высокой духовной значительности, выразить ее в таких впечатляющих образах, без сомнения, и решило успех произведения в самых различных слоях общества, в широкой публике. Относя эту черту к произведению в целом, можно сказать, что присутствие и игра человеческих чувств в глубине этих душ, отдавших себя богу, позволила авторам создать захватывающее психологическое повествование. За строгими правилами, размеренной жизнью продолжает существовать соперничество, ревность, дружба, смятение сердец, не успевших обрести желанной безмятежности. Эта человечность и придает драме глубоковолнующий смысл.

Другое достоинство фильма заключается в величайшей безыскусственности изображения и диалога. Текст Жироду – сама лаконичность, в нем нет ничего лишнего. Звук и музыка используются совсем не так, как в реалистических или импрессионистских фильмах. Шум распахиваемых дверей, скрип колес тележки становятся тем, чем они являются для персонажей драмы, – источником страдания. Накладываясь один на другой – хлопанье дверей, потом крик Терезы, – эти звуки создают независимо от изображения драматический мотив. Психологическое и даже философское значение приобретает и нарастающее звучание темы Salve Regina в момент отъезда Терезы.

Ту же цель преследуют режиссер и оператор в композиции кадров. Стены монастыря, убогие кельи, костюмы и покрывала монахинь сами по себе соответствовали черно-белой гармонии цветов; Брессон и Агостини мастерски оркестровали эту Гармонию. Здесь пластичность фильма не только отвечает его замыслу, а является строгой формой выражения его содержания. Но в этой строгости есть своя мягкость, и все произведение – это относится также к исключительному по своим достоинствам актерскому исполнению – отличается уравновешенностью, безупречной слитностью всех компонентов.

В фильме «Дамы Булонского леса», поставленном Брессоном два года спустя, чувствуется то же стремление проникнуть в глубины духовной жизни человека. И хотя перед нами чувства более чем человеческие, фильм в противоположность «Грешным ангелам», можно сказать, поражает своей бесчеловечностью. Это и послужило причиной его коммерческого провала. Желание проникнуть в психологию человека, дать тончайший анализ душевного состояния героев в конце концов лишило человеческой плоти персонажей, которые стали для авторов чем-то вроде подопытных кроликов. В результате постановщик показал нам лишь опыт, не вызвав в нас никаких эмоций.

Творческие особенности соавторов Брессона по «Грешным ангелам» – Жана Жироду и священника Брукбергера – благотворно сказались на фильме, тогда как в «Дамах» они сослужили плохую службу фильму уже в самой его основе. Сюжет фильма почерпнут в одном из эпизодов романа Дидро «Жак-фаталист». Брессон написал сценарий, а Жан Кокто – диалоги, точнее, часть диалогов, потому что остальное написал автор фильма. В ущерб социальной правде драмы действие фильма перенесено из XVIII века в наши дни. Если страсти и чувства вечны, то ощущаются они и выражаются в разные эпохи по-разному. Сегодня настоящая любовь не омрачится тем, что прошлое героини оказалось не безупречным. Еще труднее усмотреть в таком открытии предлог для целой драмы мщения.

В этом первая причина, объясняющая, почему публика не поняла этот сюжет.

Особенно следует принять во внимание стиль произведения, соответствующий этому сюжету или, скорее, как и в предыдущем фильме, являющийся его выражением. Безупречная строгость изложения, устранение всех элементов, несущественных для описываемого конфликта, превращают фильм в замечательный образец рационализма, не имеющий ничего общего с законами выразительности в киноискусстве. Драма страсти оказалась замороженной в ледяном холоде. Вот почему произведение разочаровывает зрителей при первом просмотре, не вызывая сочувствия к персонажам драмы. Но по этой же причине оно приводит в восхищение тех, кто смотрел его неоднократно и со все возраставшим удовольствием. Может быть, так и было задумано постановщиком, однако фильм должен поражать зрителя при первом же знакомстве с ним, даже если при этом не полностью раскрываются все стороны авторского замысла. Искусство Брессона не раз сравнивали с искусством Расина, особенно в связи с «Дамами». Это сопоставление имеет основание, но Расин, пожалуй, не стал бы автором хороших трагедий для кино. Или в этом случае он придал бы своей строгости иную форму.

«Мне нравится этот фильм, – пишет Жак Беккер. – Мне нравится он потому, что Брессон в этом фильме верен себе, как и в «Грешных ангелах»...» [368] 368
  «L'Ecran Français», 17 octobre 1945.


[Закрыть]. А Моника Фонг, воспитанница I. D. H. E. C., заканчивает свой обстоятельный разбор этого произведения таким замечанием: «Робер Брессон – не постановщик. Это писатель. Он не иллюстрирует сюжет, он создает персонажей, которые являются живыми людьми и в то же время символами, создает особый трагический мир, цельный и правдоподобный. Эти персонажи и этот мир вызвали споры и противоречивые толкования, основательные и безосновательные. Но он один ответствен за свой фильм, за то, что, по собственному признанию, стремился сделать его вопреки всему на свете»[369] 369
  «Фильмографическая аннотация», J. D. H. E. С., № 10.


[Закрыть].

В этом заключается интерес произведения, даже если его характер нас не удовлетворяет, даже если оно нас не затрагивает, даже если мы не знаем правил этой игры. А то, что эта игра может вызвать восторг, нас не удивляет. Любое совершенное мастерство находит своих ценителей.

«Фильм Брессона от начала до конца излучает холод, – пишет Морис Ян Гийере в статье о садизме на экране[370] 370
  «Reflets du Cinéma», octobre 1951.


[Закрыть], – мы ни на минуту не верим его персонажам—они шахматные фигурки, и, как в шахматах, нас заинтересовывает течение партии, продуманность ходов, ее исход. Это увлекательно... »

Затем в течение года с лишним Робер Брессон работает над большой темой – фильмом об Игнатии Лойоле, который предполагалось поставить совместно с итальянцами. Но из этого проекта ничего не получилось. И вот Брессон разрабатывает уже другую тему. Это адаптация романа Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника». Первый вариант сценария, написанный Жаком Ораншем и Пьером Бостом, не удовлетворил романиста. Робер Брессон принимается за дело сам и строит сценарий в точном соответствии с романом. Но в 1948 году Бернанос умирает, до того как сценарист успел отдать ему на суд свою адаптацию. Еще несколько месяцев Брессон трудится над сценарием, пишет дополнительные диалоги. Во всем, что касается религиозной стороны, его работа получает полное одобрение аббата Пезериля, личного друга Бернаноса и его душеприказчика. Затем режиссер начинает поиски исполнителей и продюсеров. Он пробует сотню актеров, отвергает всех, кому недоступна вера, и находит наконец никому не известного Клода Лейдю. С ним он встречается каждое воскресенье на протяжении более чем года, чтобы поговорить о персонаже, которого актеру предстоит воплотить, увлечь его ролью и помочь создать живой образ. Еще труднее найти продюсера. Брессон обивает пороги, терпеливо ждет, спорит, убеждает. Наконец весной 1950 года он начинает первые съемки в одной из деревень провинции Артуа, где происходит действие романа и фильма.

В эту затерянную в департаменте Па-де-Кале деревушку Экирр между Сент-Полем и Монтрёй-сюр-Мер мы и направились, чтобы увидеть режиссера за работой.

Когда мы приехали на место, рабочий день закончился. Робер Брессон и его исполнитель уже возвратились в соседний городок Эсден, где помещалась штаб-квартира съемочной группы. Замок, в котором уже давно никто не жил, превратился в настоящую киностудию. Несколько комнат были обставлены и декорированы в соответствии с требованиями фильма, лестницу отремонтировали, а часть парка была подстрижена на английский манер. Ежедневно с девяти утра здесь собиралась для работы вся группа. Другие комнаты были превращены в канцелярию, а одна – даже в столовую, и в ней все завтракали, чтобы не терять времени.

Полчаса спустя мы едем в Эсден, расположенный в 20 километрах отсюда. Сгустились сумерки. Сквозь обнаженные ветви деревьев едва угадывается небо. Брессон избрал этот грустный уголок, чтобы остаться верным описанной в романе обстановке и памяти Бернаноса. Амбрикур и Торти, где происходит действие «Дневника», – деревни по соседству с Экирром. Писатель Жорж Бернанос провел детство и отрочество в этом районе Па-де-Кале, где сейчас оживают его герои.

Адаптация сделана строго по роману. Брессон не счел нужным уподобляться профессиональным адаптаторам и перекраивать имеющийся материал. «Не упрощать, – скажет он. – Проникнуть в суть. Придерживаться построения. Оно так же ценно, как идея... »

Роман Бернаноса хорошо известен. Трагическая и трогательная история бедного сельского священника целиком происходит в душе героя романа. «Внешнее действие, – говорит нам Брессон, – служит только для того, чтобы иллюстрировать действие внутреннее». Тем не менее мы найдем в фильме и всех тех персонажей с их страстями и тревогами, которые окружают эту душу и приходят с ней в соприкосновение: хозяйка замка, граф, графиня, учительница, маленькая Серафита и мощная фигура священника из Торси... Некоторые из них проводят этот вечер с нами в провинциальном отеле, где заканчивается обед и где актеры будут в течение двух месяцев жить вместе с воплощаемыми персонажами.

Роль священника исполняет Клод Лейдю. Он перед нами, рядом с Брессоном. Это молодой человек двадцати трех лет, швейцарец родом из Бельгии. Он уже сбросил сутану, но с его лица еще не сошло то выражение улыбающейся степенности в сочетании с особого рода доверчивостью и убежденностью, которое нередко встречаешь на лицах молодых семинаристов.

Он снимается впервые. Приехав из Брюсселя, чтобы «играть в театре» у Барро, он проработал несколько месяцев в труппе Даете в Сент-Этьенне. Потом отправился к Брессону, искавшему исполнителя на роль сельского священника. Клод Лейдю подошел к этой роли. С той поры он непрестанно о ней думает. Чтобы хорошо передать этот образ, он подвергает себя жестоким испытаниям. Несмотря на превосходный аппетит (которому он обязан молодостью и свежему воздуху), актер не может есть досыта, так как должен сохранить внешний вид священника из романа Бернаноса, который был худым и болезненным.