Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 49 страниц)

узнав, что выбор Ренуара пал на сценарии подобного рода, и он, отказавшись привлечь к работе крупных звезд, покидает Калифорнию... где уже собирались соорудить для него Джорджию искусственную. Ренуар верен своему решению. В дальнейшем он столкнется с рядом трудностей, когда по истечении сроков съемок окажется, что многое еще не сделано. В конечном счете он снимает фильм так, как ему хочется, заканчивает его и вскоре пожинает лавры в США.

Эта первая удача не избавила его от трудностей. Ренуар начал было работать над фильмом с участием Динны Дурбин, но вскоре оставил этот проект. Другой замысел – экранизация произведения Сент-Экзюпери[158] 158
  А. Сент-Экзюпери (1900-1944) – французский писатель, знакомый советскому читателю по романам «Ночной полет», «Земля людей» и сказке «Маленький принц». Участник движения Сопротивления.


[Закрыть] «Земля людей» – тоже не был осуществлен. В конце концов Ренуар вернулся к сотрудничеству с Дадли Николсом над французским пропагандистским фильмом «Эта земля моя», который вышел на экран в 1943 году. «Показ его во Франции был ошибкой, – говорит Ренуар. – Я готовил его исключительно для Америки, чтобы американцы поняли, что повседневная жизнь в оккупированной стране далеко не так легка, как некоторые воображают. Должен сказать, что результат получился необычайный... Ко мне приходили одобрительные письма с многочисленными изъявлениями симпатии и уважения к Франции: по-моему, фильм достиг своей цели»[159] 159
  «Cahiers du Cinéma», цит. статья.


[Закрыть].

Затем Ренуар участвует в выпуске короткометражного фильма «Привет Франции!», предназначенного для американских войск, которых он должен был ознакомить перед их высадкой во Франции с тем, что представляет собой наша страна. Но Жан Ренуар уточняет: «Я причастен к этому фильму, но не я его создал. Я смотрел на эту работу как на своеобразную лепту, вносимую мной американскому и французскому правительствам».

Пребывание Ренуара в Америке отмечено еще тремя высокими по своим художественным достоинствам произведениями. «Человек с юга», выпущенный в 1945 году, был показан в Париже лишь благодаря инициативе «Синема д'Эссе» пять лет спустя. Приходится удивляться столь подозрительному к нему отношению, ибо этот фильм не является ни революционным, ни трудным для понимания, ни заумным. Сюжет его был основан на нескольких новеллах, действие которых развертывается в Техасе; фильм снят для независимых продюсеров. Это очень обычная история молодой американской четы, которая на участке, пустующем уже в течение трех лет, организует собственное «дело». На смену окрыленности новыми планами пришла скука повседневных забот и «классические» затруднения – недоброжелательность соседей, суровость климата, неурожаи, затраченные даром усилия; но каждый удар судьбы только закаляет волю человека, полного мужества и оптимизма. Рисуя эту драму, уже неоднократно показанную в кино, Жан Ренуар, сохраняя простоту стиля и избегая сцен, рассчитанных на эффект, не отказывается, однако, от предоставляемой ему сюжетом возможности растрогать зрителя. Но все произведение в целом насыщено жизнью, суровой атмосферой, благородной верой в человека. Гроза, проносящаяся над домом, земля, вспаханная лемехом плуга, река, то благодатная, то страшная – все это возрождение на американской почве извечных монументальных тем, которые разрабатывались еще скульпторами украшавшими соборы.

По словам самого Ренуара, «Человек с юга» знаменует «начало определенной эволюции» в его понимании киноискусства.

Окончание войны совпадает со съемками «Дневника горничной» по роману Мирбо, первого из выпущенным в Голливуде фильмов на французском материале. «Я очень хотел создать фильм с участием Полетт Годдар, – рассказывает Жан Ренуар, – мне казалось, что она была бы очень хороша в роли Селестины. Это единственное, чем я руководствовался.

То была продукция независимая: Бюржес Мередит, несколько друзей и я создали небольшое объединение; Бенедикт Божо раздобыл необходимые деньги. Он был владельцем независимой студии, которая работала так же, как студии во Франции, то есть сдавала напрокат тем или иным продюсерам свое помещение... и даже не имела оборудования для звукозаписи... »

Вот в подобных условиях Жан Ренуар и экранизировал роман Мирбо, и, что бы тогда об этом ни говорили, он пользовался полной свободой. Но он, «подверженный влияниям», отталкивает Полетт Годдар... «У меня было также очень большое желание построить фильм из отдельных сцен, почти новелл, не развертывая их, а, до крайности упрощая, сделать из них как бы наброски».

Таким образом, в метрополии, именуемой Голливудом, которая кичится своей индустриализацией и крайней стандартизацией, Ренуару удается снимать фильмы кустарными методами так, как он их понимает, и даже производить любопытные эксперименты. Несомненно, что это оказалось возможным лишь благодаря огромной симпатии, которую внушала людям его яркая личность. Джоан Беннет которой предстояло сделать фильм для Р. К. О[160] 160
  Р. К. О. (Radio Keith Orpheum) – одно из пяти самых крупных кннопронзводственных объединений Голливуда наряду с «Парамаунтом», «Фоксом», МГМ («Метро Голдван-Мей-ер») и «Уорнер».


[Закрыть], просит Ренуара принять участие в ее постановке. Выбирают сценарий: «Женщина на берегу». И так как a priori полагают, что из этого ничего особенного не получится, то Ренуару предоставляют выпутываться из создавшегося положения почти одному. «Никогда еще не случалось мне снимать фильм по такому недоработанному сценарию и так импровизировать на съемочной площадке... Я хотел попытаться рассказать любовную историю, в которой влечение обеих сторон было бы чисто физическим, без малейшей примеси чувства... » Так он и поступил, и все остались довольны. Но «предварительный просмотр» фильма молодежью не дал ожидаемых результатов. Жану Ренуару в высшей степени присуще чувство ответственности: работая над фильмом в соответствии со своими замыслами, он, однако, не забывает и о зрителе. Поэтому Ренуар был обеспокоен, опрашивай советов, переделал целую треть фильма и все же конечный результат повергает его «в сильное смущение»...

Тем не менее «Женщина на берегу» – один из интереснейших фильмов Ренуара. Он построен главным образом на своего рода «подводном» действии, лежащем за видимыми изображениями и диалогом; в нем есть сцены, смысл которых находится в полном противоречии с изображаемыми фактами или темами разговоров. Такова сцена с сигаретой. «В этой сцене ведется беседа о ловле рыбы в открытом море; одному богу известно, какое дело присутствующим до ловли рыбы в открытом море... » Это говорит о том, что Жан Ренуар – реалист, ибо деталь подмечена им как нельзя более верно, и она мало согласуется с драматическими условностями.

Это последний фильм, поставленный Ренуаром в Америке. Сам он вернется к нам лишь после чудесного морского путешествия в Индию, к границам мира, совершенно чуждого ему и нам, где он, однако, встретит тоже самую простую и глубокую человечность.

После «Женщины на берегу» Жан Ренуар, несколько обескураженный, сколачивает небольшой съемочный коллектив, который он называет «Фильм-групп», и мечтает снимать с ним классические пьесы в соответствии с требованиями кинематографа. Но ему не удается добыть нужные для этого средства; в его душе зреют уже другие замыслы, и в один прекрасный день к нему в руки попадает критическая статья об английской книге под названием «Река». Того, что говорилось в этой статье о достоинствах книги и о ее весьма вероятном неуспехе у читателя, было достаточно, чтобы привлечь внимание Ренуара. Любопытство берет верх. «Когда я вижу шкатулку, мне непременно хочется в нес заглянуть». Ренуар покупает и прочитывает книгу. Описываемая в ней Индия производит на него «необычайное впечатление», и он пишет автору, что остановил на ней свой выбор не ради экранизации книги, а чтобы совместными усилиями написать самостоятельный сценарий. Мадам Рюмер Годден это предложение не удивляет, и она дает согласие вернуться к работе над сюжетом. Труднее обстоит дело с продюсером. Действие «Реки» происходит в Индии. Ренуара спрашивают, будут ли в фильме фигурировать магараджи, слоны, охота на тигров. Ренуар представляет себе все иначе. Тем не менее благодаря одному финансисту ему удается организовать дело. У этого человека имелись связи в Индии, и он мог раздобыть необходимые деньги на месте. Финансист и сам заинтересовался книгой и явился к Ренуару с предложением создать фильм совместно с ним. Первое путешествие окончательно укрепляет Ренуара в его замыслах, и он принимается за дело – пишет вместе с Рюмер Годден сценарии, который, впрочем, частично переделывался во время съемок. Автор – англичанка, с детства жившая в Индии. «Она мне помогла, – рассказывает Ренуар, – не только сделать сценарии, сюжет которого отличался от сюжета книги, и, следовательно, была моим соавтором, но и вообще во многом помогала мне; например, мы широко привлекли к участию в фильме непрофессиональных актеров, в частности главную роль маленькой Гарриет исполняла английская девочка, найденная нами в одной из школ Калькутты. Должен сказать, что профессиональные актеры, занятые в этом фильме, тоже оказали мне огромную помощь в работе с любителями, которых надо было «натаскать», потому что я не верю в «чистое» любительство, не верю в случай, я верю, что всему можно научиться; и в вилле, которую вы видите в фильме, – она была и нашим генеральным штабом, и электростанцией, и вообще всем, – мы организовали маленькую драматическую школу и даже школу танцев, так как Рюмер Годден оказалась преподавательницей танцев. Необходимо было приобщить этих юных актрис и актеров к новой для них профессии, и Годден мне помогла придать игре маленьких любителей профессиональный характер».

«Река» принадлежит к числу самых значительных фильмов Ренуара. По своему замыслу и форме он необычен не только для автора, но и вообще для кинематографического творчества. Конечно Жал Ренуар был покорен Индией и ее бесчисленными тайнами. Несомненно и то, что он почувствовал невозможность для человека Запада передать загадочность этой страны. Спрашивается, применима ли его теория о художнике, обосновавшемся в чужой для него среде и ставшем независимо от места своего рождения ее выразителем, к цивилизации, которая столь далека от нашей? Ренуар запечатлел в своем фильме встречу двух миров, историю английской семьи, которая живет в Индии, но так и остается «в полной мере английской; и, если принять во внимание существование индийской цивилизации, эта картина отражает позицию большинства англичан». Таким образом, фильм «Река» представляет собой «размышления человека Запада о Востоке».

Характерная черта Жана Ренуара – его подверженность влияниям, которых он не только не избегает, но даже ищет, – в данном случае скажется чрезвычайно благотворно. Его личное знакомство с Индией, совместная работа, с Рюмер Годден, общение с английскими и индусскими актерами и любителями, и в особенности с танцовщицей Радхой, глубоко проникнувшейся культурой и своей родины и Запада, – все это помогло Ренуару постигнуть самую душу сюжета, который созревал в нем. «Не следует, – записывает он, – забывать того, о чем я постоянно твержу: содержание фильма раскрывается тебе по мере того, как идут съемки». Конечно, из этого обстоятельства нельзя исходить в практической работе, но оно неопровержимо и неизбежно. Работая над «Рекой», Жан Ренуар пользовался им. Довольно необычные условия производства фильма помогали ему в этом. Он был рад, что ему приходится импровизировать, не задумываясь о требованиях павильонных съемок, об усовершенствовании оборудования, о нечеткости режиссерского сценария. Даже монтаж фильма, как мы уже указывали выше, он будет производить «на ощупь», прислушиваясь к мнению то одних, то других. Он отснял уже много планов и располагал довольно большим – хотя и не чрезмерно – количеством отснятого материала, достаточным для того, чтобы можно было избрать ту или иную форму. Отметим, что этот вкус к импровизации, эта свобода, которую он сохраняет за собой при монтаже, – все это удивительно сближает технические приемы Ренуара и Чаплина. Невольно начинаешь думать, что художественная и, следовательно, духовная неполноценность большинства современных фильмов, даже безупречных с технической стороны, – результат слишком скрупулезной подготовки, слишком продуманного заранее, слишком рационального выполнения. Гений не укладывается в рамки дисциплины, он находит себе выражение, ломая укоренившиеся каноны.

На всем протяжении съемочного периода Жан Ренуар оставляет за собой право выбрать между комментируемым рассказом и прямым действием. «Убедившись во время просмотра отснятых материалов, что зрители положительно воспринимают документальную (точнее, поэтическую) сторону произведения, я решил остановиться на форме частичного комментирования, что избавляло меня от необходимости строить некоторые чисто поэтические эпизоды на драматическом действии и диалоге... »

Мы сочли полезным задержаться на замыслах или, точнее сказать, устремлениях, которыми руководствовался Ренуар при постановке «Реки». Его колебания и сомнения дают себя знать уже при первом просмотре фильма. После великолепных кадров в начале картины начинаешь опасаться, что ты попал па просмотр фильма в духе «Дочерей д-ра Марча» или даже английского фильма на колониальную тему, сделанного в манере произведений Корды. Интересное воспроизведение различных сторон жизни Индии еще яснее подчеркивает неуместность интриги, заставляя опасаться последствий ее развития. И если документальная сторона фильма заставляет вспомнить о Флаерти[161] 161
  Роберт Дж. Флаэрти (1884-1951) – один из крупнейших кинодокументалистов, оказавший большое влияние на развитие документального кино. Его картины отличаются большой правдивостью и высокой поэтичностью. Среди нюс: «Нанук с Севера» (1922), «Моана» (1926), «Белые тени» 0928), «Земля» (3942), «Луизианская история» (1948).


[Закрыть], то при виде грубого сочетания красок с грустью думаешь о гармонии его черно-белых поэм.

Постепенно, однако, попадаешь во власть очарования. Это Ренуар начинает брать верх. Тебя захватывает разношерстная картина, в которой жизнь этих девушек, мужчин и детей смешана с жизнью реки, с ее парусными барками и верующими, приносящими ей свои дары, – жизнь народа, полная веселья или мистики. Сам фильм начинает напоминать величавую реку... Сюжет теряется за ее излучинами. Действительность и мечта смешиваются воедино. Уж не обратятся ли действующие лица в героев сказок?

Только тут начинаешь понимать, что Ренуар пишет чудесную поэму юности. Именно в ней и заключается подлинный сюжет фильма: главное вовсе не в любви трех девушек к очаровательному иностранцу, а, как очень хорошо выразилась одна из трех, Валери, – в мечтах, которые зреют в них, в прогулках по саду, в грустной и манящей к себе тайне жизни и мироздания. «Река» – картина перехода от детства к юности, своего рода метаморфоза чистых детских душ, вступающих на путь реальной жизни, подобно тому как «Огни рампы» Чаплина – возврат от старости к юности, обновление, открывающееся в любви двух существ. В фильме «Река» преображение происходит в одних и тех же существах, это метаморфоза, но это и рождение. Произведение отображает жизнь правдиво лишь в том случае, если оно выходит за ее рамки, раскрывая то, что скрыто под ее внешним покровом и за границами, которыми ее оградили.

Автор фильма вкладывает в уста отца Мелани прекрасные, полные особого звучания слова. После смерти маленького Богэ отец говорит: «Он избавился...», то есть избавился от жизни.

Жан Ренуар выразил эту поэзию детства с восхитительной нежностью. Тут все полно значения – и река, которая струит свои воды, и труд людей, и смех юных девушек, и то невыразимое, благодаря чему индусы во всем зрят бога. Вся прелесть фильма заключается в этой трепетности и одновременно в широте охвата. Оба эти начала гармонически сливаются, уравновешивают друг друга. Это как бы величие души в лоне окружающего ее мира. Произведение космического охвата и в то же время задушевное, где в рамках определенных обстоятельств 15 среды создается представление о слиянии человеческого существа с вселенной. Из сказанного видно, что это произведение отметает пресловутые законы драматического построения. Кажущаяся бессвязность фильма отвечает правде жизни и мечты и передает, как в поэме, их сложность и богатство.

Прелесть индусской музыки и изумительная живописность красок еще больше усиливают привлекательность фильма в целом. Любопытно, что Ренуар счел для себя возможным заявить: «Фильм «Река» полностью отвечает моему первоначальному замыслу». По своей насыщенности он остается единственным во всем его творчестве, а также редким образцом изобразительного решения в киноискусстве вообще.

Наконец в 1951 году Жан Ренуар вернулся в Европу. Он покидал Америку в тот момент, когда его фильм «Река» завоевал признание публики. Прежде чем возвратиться в привычную для него французскую среду, он вновь посетил Италию, покинутую им одиннадцать лет назад, как бы замыкая в своего рода скобки то, что ему дал сначала мир самый новый, а затем мир самый древний. Главным было то, что он возвращался в лоно латинской культуры... «По мере того как годы идут, я все яснее и яснее осознаю свою принадлежность к этой культуре... Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь в значении Италии в истории развития нашей цивилизации, и мною все сильнее овладевает желание проникнуться итальянским духом, чтобы творить в этом направлении. В нашей профессии, особенно в области зрелищного искусства, итальянцы нередко бывали нашими учителями... »

Благодаря пребыванию в Италии Жан Ренуар восстанавливает нить, связывающую его с ранним творчеством в Европе. Годы, события, общение с разными людьми из разных стран, – все это заставило режиссера сильнее осознать свою принадлежность к традиции, которую он будет продолжать в форме, продиктованной современностью. Его раблезианское язычество, замечает Андре Базен, претворилось в своего рода безмятежность францисканца. Его склонность к анархизму вылилась в братскую сердечность. Совершив кругосветное путешествие по миру идей и цивилизаций, он вернулся к Извечному, к тому Извечному, ощутить которое мы можем только через искусство.

«Я возвращаюсь в Европу с неутолимой жаждой прекрасного, – заявил Ренуар на пресс-конференции и добавил: – Кажется, мир тоже жаждет красоты... »

Эволюция такого рода знаменует уже новый этап. Ренуар этого периода, несомненно, жил уже в другом Ренуаре, подобно тому, как красоты «Реки» уже намечаются в «Загородной прогулке». Автор продолжит свой путь в прежнем направлении, восстанавливая связь со своей цивилизацией, с тем, что есть в ней в некотором смысле наиболее законченного, изысканного и тонкого. Он воссоздаст в кино нечто вроде «дивертисмента» в духе XVIII века; отобразит на экране то представление о нем, которое складывается в уме, отрешившемся от своих страстей и чувств; это по существу свободная игра, чисто духовное наслаждение, превращающее наши условности в повод для очарования наподобие того, как балетмейстер превращает жест в арабеску.

Известно, что «Золотая карета» ведет свое происхождение от пьесы Мериме «Карета святых даров». Но, как обычно бывает с Ренуаром, это только основа для работы его ума и фантазии. «У Мериме Перикола – актриса, в моем фильме есть актриса Камилла. В пьесе золотая карета символизирует светское тщеславие, в фильме – тоже. Заключительное решение и тут и там выносится епископом. Исходя из этих немногих моментов, мои сотрудники и я выдумали историю, которую можно было бы назвать «Актриса, театр и жизнь»[162] 162
  Jean Renoir, Je n'ai pas tourné mon film au Pé-rou, «Radio-Cinéma», l5 mars 1953.


[Закрыть]. Пьеса Мериме превратилась в фантазию в итальянском стиле, смысл которой режиссер в своем кратком вступлении разъясняет так: «Случалось, что труппы итальянских актеров, вытесненные из родной страны переменчивой модой, показывали Новому свету традиционных персонажей итальянской комедии, называемой «Comedia dell' arte»... История Периколы обогатится от соседства с миром более ветреным, но будет столь же насыщенной, как «Река», и откроет нам новые детали в зеркале души человека, каким является комедия.

Сюжет рассказывает о вице-короле Перу и звезде итальянской труппы Пернколе, принявшей имя Камиллы, об осложнениях в их любви, порожденных ревностью, а также игрой честолюбия и интригами придворного мира, воображающего себя всесильным. Но у Камиллы есть и другой возлюбленный – к ней пылает страстью знаменитый тореадор. Все ее привязанности приносят ей одни неприятности. Возвратив церковным властям золотую карету, свидетельство своей силы, Камилла тем самым спасает вице-короля и возвращается к своей единственной любви – к театру.

Так завершится и «Французский канкан». Но и здесь и там тема – только благовидный предлог, выставленный не без иронии. Режиссеру нравится эта тема, потому что он может сделать из нее драму, комедию, памфлет, торжественное посвящение. Ренуар беседует об этом с друзьями, выслушивает мнение технических работников, обсуждает ее со своими актерами. Об Анне Маньяни[163] 163
  Анна Маньяни – крупная итальянская киноактриса. В СССР с ее участием шли фильмы: «Рим – открытый город», «Мечты на дорогах», «Самая красивая».


[Закрыть] он говорит так: «Я был убежден, что, быть может, вместе с ней Смогу приблизиться к классицизму». Он ищет музыку, которая бы его вдохновила, помогла бы настроиться на соответствующий лад. Член съемочной группы Гило Макки знакомит его с музыкой Вивальди. «Влияние Вивальди определило почерк режиссерского сценария». Он задал тон фильму: «Это и не драма, и не буффонада, и не бурлеск, а своего рода ирония, которой мне хотелось бы придать такую легкость, какую мы видим, например, у Гольдони».

Жан Ренуар называет свой фильм драматической фантазией. Определяя жанр с такой же вольностью, он назовет «Французский канкан» музыкальной комедией. В «Золотой карете» драма, или, точнее, интрига, оказывается во власти фантазии. Так возникают прелестные арабески, которые на протяжении всего фильма рисуют мальчуганы-акробаты. Не составляют ли такие «приправы» главное в искусстве Ренуара, неповторимое и неизменно ему присущее?

Фильм потерпел коммерческий провал. Даже критика не оказала ему заслуженного приема, наверное, потому, что перед нами не столько фильм в том смысле, какой еще вчера вкладывали в это слово, сколько «зрелище», богатство и разнообразие которого давали возможность предвидеть, каким станет со временем искусство, именуемое кинематографом. «Золотая карета» была рассчитана не столько на завсегдатаев кино и посвященных в «седьмое искусство», сколько на тех, кто его не знает и даже пренебрегает им. Это утверждение может показаться парадоксальным. Во всяком случае, надо полагать, что этот фильм несколько обогнал свое время... «Я иногда думаю о том зрителе, который появится через несколько лет; ведь многие люди не пошли дальше натурализма и романтизма; они не понимают, что теперь требуется нечто иное... »[164] 164
  «Интервью Жана Ренуара», «Radio-Cinéma», 2 mai 1954.


[Закрыть]

Не отвечает ли это заявление Ренуара тогдашним критическим замечаниям насчет «сущности» «Золотой кареты»? Разве забота Ренуара о том, чтобы действие протекало за сценическим занавесом, недостаточно ясно говорит нам, что персонажи фильма – марионетки? Мы имеем дело с игривым и легким «дивертисментом», в самой морали которого звучит лукавая ирония. Но если можно настолько ошибаться, чтобы принять «Золотую карету» за фильм натуралистический, то как не ощутить его в высшей степени французских качеств, его изящества и «вкуса», столь редких в кинематографе?

Одной из причин разочарования, вызванного «Золотой каретой», было, пожалуй, то, что эта роскошная, но исключительно декоративная «драматическая фантазия» вышла на экран после «Реки», принадлежащей к числу тех фильмов Ренуара, которые особенно отличаются человечностью, своим внутренним богатством и предельно насыщены жизнью.

Несмотря на такой провал, два года спустя Ренуар ставит в том же духе «Французский канкан». Этому фильму окажут лучший прием, потому что он легче воспринимается или потому, что его действие ближе к нам по времени. Здесь итальянский дивертисмент XVIII века уступает место воскрешаемому на экране Парижу «прекрасной эпохи», танцовщицы «Французского канкана» заменяют акробатов, а «импрессионистский» тон – стиль в манере Ватто. Но оба фильма и по содержанию и по форме придерживаются единой линии. И в том и в другом случае это «зрелище» – ослепительный парад, участники которого пробуждают человеческие чувства, сами их не переживая, подобно тому как при виде детей, играющих в придуманные игры, все понимают, что это «нарочно», но верят им, поскольку подобное зрелище очаровательно и трогательно.

Подобный подход Ренуара к фильму опережает его время. Он включает киноспектакль в классический сюжет, показывая таким образом и «кусочек жизни», и «Свободный театр», и романтизм, и натурализм, и подлинную традицию спектакля, и пьесу, и дивертисмент одновременно.

Эта очевидная связь между «Золотой каретой» и «Французским канканом», несомненно, ускользнула от внимания продюсеров, иначе они убоялись бы нового провала. Но Ренуар заменил изысканность тона первого произведения народным колоритом. Монмартр – не Перу, а Ван Парис[165] 165
  Композитор, написавший музыку к фильму. – Прим. ред.


[Закрыть]—не Вивальди. Зритель увидел на экране среду, которая ему была ближе, а талант Ренуара помог придать фильму такое же очарование и, применив те же элементы в их гармоническом равновесии, сделать его равноценным «Золотой карете».

Раньше чем прийти к «Французскому канкану», режиссер вынашивал различные проекты и работал в других направлениях. Еще до «Золотой кареты» обсуждалось несколько замыслов кинокартин. В одном из них речь шла о контрабандистах... «Когда-нибудь в ближайшее время я так или иначе займусь этим вопросом», —говорил Ренуар. Дело в том, что режиссер был неравнодушен к контрабандиетам с того самого дня 1927 года, когда в результате несчастного случая при испытании машины его друг Пьер Шампань был убит, а он, раненый, был найден ими и доставлен в госпиталь. В дальнейшем он ближе познакомился с контрабандистами и однажды был поражен, увидя среди них 12-летнюю девочку, которая напомнила ему Лесли Кэрон, «открытую» для кино в том же возрасте, и позднее встреченную им в Голливуде. Оба этих воспоминания и легли в основу «Орвет».

Задумывался он и над фильмом о Ван-Гоге. Жизнь, художника из Арля подсказывала много проектов. Над этим сюжетом уже работали Оранш и Дзаваттини[166] 166
  Дзаваттини Чезаре (род. 1902) – прогрессивный итальянский сценарист и теоретик неореализма.


[Закрыть]. О нем поговаривали и в Америке, кажется, даже в Японии и Китае. Жан Ренуар спасовал перед таким обилием заинтересованных лиц. Об этом можно лишь сожалеть. А в конце концов такая экранизированная биография была создана в Америке Винсентом Минелли.

Любовь к зрелищности обусловила в эти два года его временный отход к театру. Он поставил на сцене в Арле шекспировского «Юлия Цезаря», написал и поставил в Париже «Орвет». Но главное, о чем думает Ренуар, остается все тем же. Ставит ли он пьесу, снимает ли фильм, – его первая мысль об актерах. «Я устанавливаю камеру где попало и руковожу игрой своих актеров»[167] 167
  «Radio-Monde», Alexandrie, 16 avril 1955.


[Закрыть]. На сцене в Арле «среди нас не было трагиков, – говорит он, – одни только любители». Тем не менее их исполнение Шекспира перед 15 тысячами зрителей было мастерским. Брута играл Поль Мерисс. Встреча с этим актером побудила тогда Ренуара внести изменения в «Орвет» (уже к тому времени написанный по воспоминаниям о контрабандистах и о Лесли Кэрон), чтобы дать Мериссу роль. Несомненно, подобная любовь драматурга к актеру в наши дни – явление исключительное. Жан Ренуар объясняет это так: «Я стараюсь следовать урокам Шекспира и Мольера, которые писали для актеров». И он добавляет нечто, сильно нуждающееся в комментариях: «Актер – существо, которое меня волнует, тревожит и которое я очень люблю». Как известно, его родной брат Пьер Ренуар был выдающимся актером. Он играл в целом ряде фильмов своего брата. Сам Жан Ренуар вместе с женой Катариной Гесслинг в молодости тоже играл в двух короткометражных фильмах Кавальканти: «Маленькая Лили» (1929) и «Красная шапочка» (1929), где он изображал волка. Да и позднее он иногда оставлял за собой маленькую роль, например в фильмах «Загородная прогулка», «Человек-зверь», «Правила игры» и «Дневник горничной». Но он не актер и знает об этом. Вот почему, отводя в своих фильмах такое большое место игре актеров, он остерегается подходить к ним с предвзятым мнением.

Метод его руководства актерами при съемке чрезвычайно занимателен и полон глубокого смысла. Вот как он объясняет его сам: «Я придаю большое значение репетированию, которое заключается в следующем. Я прошу актеров произносить слова, не подыгрывая, и разрешаю им, так сказать, думать над ролью лишь после нескольких повторных читок текста. Так что к моменту, когда актеры применяют определенные теории и у них выработались определенные реакции на текст, они должны его уже знать, а не иметь дело с текстом, который ими, быть может, еще не понят, потому что невозможно понять фразу без неоднократного ее повторения. Я полагаю даже, что характер игры должен быть раскрыт самими актерами; и, когда они это делают, я прошу их сдерживаться, не раскрываться сразу, а двигаться ощупью, осторожно, добавлять жесты только к концу, полностью овладеть смыслом сцены, раньше чем позволить себе переставить хотя бы пепельницу, взять карандаш или зажечь сигарету. Я их прошу воздержаться от наигрыша и действовать так; чтобы раскрытие внешних элементов проходило после раскрытия внутренних, а не наоборот.

Во всяком случае, я непримиримый противник метода, практикуемого многими режиссерами и состоящего в том, что режиссер говорит: «Смотрите, как я сыграю эту сцену; теперь подражайте мне». Не думаю, чтобы это было очень хорошо, потому что играть придется не режиссеру, а актеру, и надо, чтобы он сам и раскрывал сцену, внося в игру не ваше, а свое индивидуальное понимание ситуации».

А вот каким представляется этот метод глазам постороннего свидетеля. Андре Ж. Брюнелен, наблюдавший съемку «Французского канкана», передает свои впечатления в «Синема 55». Все проходит именно так. «Режиссерский талант Ренуара ярче проявляется в момент репетиции сцены, нежели при ее съемке, в так называемой «расстановке по местам». Ренуар всегда работает без режиссерского сценария в руках, как акробат без сетки. Спокойно, не спеша, он объясняет сцену в целом, не заботясь о том, чтобы расчленять ее планомерно, – это проделают его технические сотрудники вместе с ним в дальнейшем. У Ренуара редко случается, чтобы техника, то есть аппарат, подавляла актеров. Он всегда готов внести изменение в кадр, во фразу диалога, если это поможет его актерам держаться более непринужденно. Мне думается, что актеров, играющих легко, он предпочитает актерам, «выворачивающим себя наизнанку». При разработке сцены он всегда советуется с исполнителями. «Может быть, тебе лучше облокотиться на пианино, чем сидеть на стуле? Извини, пожалуйста. Я спрашиваю тебя потому, что мне придется сейчас избавляться от этого стула. Поэтому, если можно, обойдись без него, разумеется, если тебе это не слишком неудобно... » В этой подготовительной фазе актеры «ощупью» подыскивают нужные жесты и на первых порах еще не могут найти себе правильное место. Заметив это, они останавливаются, поглядывают на Ренуара. «Но ведь это у вас здорово получается!.. Отделаем после... Продолжайте... Понимаете, сейчас мы только разбираемся».