Текст книги "Современные французские кинорежиссеры"

Автор книги: Пьер Лепроон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 49 страниц)

Андре Кайатт

Андре Кайатт – один из тех французских режиссеров, творчество которых порождало самые горячие споры, правда, не в плане эстетическом. Даже за границей это творчество вызывало самые шумные отклики – правда, в кругах, не связанных с миром искусства.

Фильмы, принесшие Кайатту известность, немногочисленны, и все они ставят юридические проблемы. Кайатт пользуется кино как проводником целенаправленной и хорошо продуманной мысли, Иногда его фильмы – это обвинительные акты, иногда – защитительные речи, реже – юридический спор, в ходе которого режиссер стремится навязать зрителю свою точку зрения. Впрочем, автор отводит кино роль далеко уже не новую, поскольку каждое произведение искусства– делает это автор сознательно или нет—побуждает нас принять мысли автора, увидеть вещи и людей через его восприятие, через его личное отношение, в преломлении его собственных чувств. Но искусство пользуется для этого сложными приемами и обходными путями, а Кайатт подменяет их прямой логической аргументацией, выставляя в фильме тезис и доказывая его. Для Кайатта речь идет уже не о том, чтобы взволновать зрителя или обогатить его духовный мир, а о том, чтобы убедить его. Цель, Которую преследует режиссер, устанавливается без всяких обиняков, и фильм ведет нас к ней самыми проверенными путями. Она заключается в том, чтобы доказать несправедливость того или иного приговора, обветшалость какого-либо порядка, произвол определенного закона. Таким образом, Андре Кайатт защищает человека от общества, в котором тот живет. Он пользуется кино, как оратор словом, для того чтобы изложить свою точку зрения. И только потому, что зрительный образ представляется ему красноречивей слова. Куда же ведет нас этот автор, если судить по выставленным им тезисам?

«Если бы я упрекнул Андре Кайатта в том, что он не дает никаких «выводов», – пишет Франсуа Трюффо, – он возразил бы мне, что это не входит в задачу художника; на это я мог бы ответить, что он не художник. Он легко опровергнет это обвинение, потрясая золотыми статуэтками призов, которыми отмечен его творческий путь. Что ж, Андре Кайатт и в самом деле человек в своем роде очень сильный»[353] 353
  «Arts-Spectacles», № 517, 25 mai 1955.


[Закрыть].

Действительно, мы еще убедимся, что сила – одна из главных особенностей режиссера. Но эта сторона творчества Кайатта, сделавшая его известным, эта особенность его таланта, которой он пользовался так искусно и так успешно, что, кажется, сейчас уже испытывает необходимость от нее отречься, чтобы она его не загубила, – эта особенность не единственная в его творчестве. Он отказывается от ролен судьи или адвоката, которые ему попеременно навязывают.

Андре Кайатт родился в Каркассоне 3 февраля 1909 года. С ранних лет он любил слушать и рассказывать разные истории. Уже в семнадцать лет он писал рассказы и новеллы. Проучившись некоторое время в Педагогическом институте, он уходит из него перед выпускными экзаменами и поступает на юридический факультет с намерением посвятить себя профессии юриста. Но прежде всего он журналист и писатель. Между 1930 и 1939 годами Кайатт опубликовал несколько романов: «Убийство президента», написанный в соавторстве с Филиппом Дамуром, «Жестокий человек», получивший в 1934 году Премию Рабле, «Торговцы тенями», «Ловушка», написанный в соавторстве с Робером де Бироном (премия Казеса в 1939 году). Соприкоснувшись с кинематографом, он делал на этом поприще свои первые шаги, еще продолжая работать в своей профессии адвоката. Выступая в качестве писателя, журналиста, адвоката, он пытался в своих рассказах, статьях и речах на суде выразить себя, но ни водной из этих форм не находил тех возможностей, которых искал. Роман казался ему слишком растянутым и прямолинейным, чтобы отвечать его мыслям; журналистика представлялась слишком отрывочной и злободневной; суд, театральная сторона которого вначале его соблазнила, вскоре стал выглядеть в его глазах слишком «административным». Когда Андре Кайатту пришлось выступать защитником в процессе между продюсером и кинозвездой, он был вынужден познакомиться с такой работой, как режиссерская раскадровка сценария, который и был предметом судебного спора. Так Андре Кайатт открыл для себя форму выразительности, которая была ему еще незнакома. Сначала он был поражен ее внешней простотой. Но, продолжая ее изучать, подбирая материал в пользу своей подзащитной, он вскоре обнаружил, в чем мудрость и полнота этой формы, и понял, что здесь необходимо отметать все лишнее, мешающее выявлению главного.

«Именно тогда у меня открылись глаза на весь механизм производства фильма; я открыл для себя кинематографическую алхимию, самый богатый синтаксис из всех существующих: в самом деле, кино заключает в себе возможности других искусств, но обладает еще и такими, которые свойственны только ему одному. Я был зачарован и, чтобы узнать, по плечу ли мне работать в этой сфере, написал вместе с Анри Жансоном сценарий. Это был «Артистический вход».

Кино должно было заменить Андре Кайатту те средства самовыражения, которые он испробовал до этого, не находя в них настоящего удовлетворения.

Чтобы постичь тайны кино, он пишет сценарии сам, перерабатывает чужие, правит диалоги. Таким образом, мы находим его имя во вступительных титрах ко многим фильмам 1938—1942 годов: «Артистический вход», «Буря над Парижем», «Буксиры», «Капризы», «Белый грузовик», «Монмартр-на-Сене». Это были еще только подступы к режиссуре.

«Режиссура для меня лишь часть работы кинематографиста. Нет режиссера, есть «автор» фильма, которому приходится пользоваться камерой, как писателю – пером».

Экранизировав новеллу Бальзака, от которой осталось едва ли не одно заглавие (действие было перенесено в современность), Кайатт становится, по его выражению, «автором фильма». Экранизация имела свои достоинства. Отмечая «прелестную любовную сцену», которая начинается «с театральных признаний в любви и незаметно оборачивается самой полной искренностью», один из критиков того времени, П. Пьешо, писал: «От г-на Андре Кайатта можно многого ждать».

Но мы пока еще не будем ждать слишком многого. Другой критик, Андре Ле Бре, писал о следующем фильме Кайатта, «Дамское счастье», поставленном по роману Золя: «Несмотря на некоторые удачные находки, режиссура остается холодной, ученической, лишенной подлинного взлета».

По правде говоря, сюжет и не открывал больших возможностей. Большего Андре Кайатт достигает в «Пьере и Жане» по Мопассану. Он тактично передает семейный конфликт, воссоздает эпоху и чувства ее современников без иронии, со сдержанным волнением. Это едва ли не единственный фильм Андре Кайатта – вплоть до «Любовников из Вероны», – о котором стоит помнить.

От мелодрамы «Роже-ля-Онт» до сладких рулад Тино Росси в «Серенаде облакам» и «Неизвестном певце» Андре Кайатт снимает много картин, но он уже не «автор фильма», а «исполнитель» жалких историй. Но и «исполнение» его не таково, чтобы спасти, например, единственный сюжет, заслуживавший спасения: «Последнее су»– разоблачение мошенничества в отделе объявлений в газете. Правда, в «Неизвестном певце» можно было усмотреть интересный опыт «субъективного» кино, однако это еще не дает права сказать, что Андре Кайатт оправдал надежды. Но вот Жак Превер делает сценарий по сюжету самого режиссера – современный вариант «Ромео и Джульетты». И теперь о Кайатте пишут, что он «тот постановщик, который сумел лучше, чем кто-либо до него, передать поэтический стиль Превера»[354] 354
  Р. В а r b i n, J. Prévert auteur de film. «Ciné-Club», mars-avril 1950.


[Закрыть].

По уровню актерской игры, если даже не говорить ни о чем другом, – пишет Кеваль, – картина «Любовники из Вероны» является «самым подлинно преверовским из всех фильмов, поставленных по сценариям Жака Превера».

Это не удивительно. Если Андре Кайатт и доказал данным фильмом, что он наконец овладел профессией, то очевидно также и то, что, в отличие от Карне или Гремийона, у него нет своего стиля. Замысел принадлежит ему, но Жак Превер, написав сценарий, создал на его основе свое собственное произведение. В фильме проглядывает своеобразная поэтичность и даже стиль Превера.

Действие развивается между вымыслом и реальностью, в той области взаимных проникновений того и другого, в которой возникли, пожалуй, самые пленительные произведения французского кино. Если рядом с реальными вещами находится вымысел, легенда или мечта, автор получает право ввести сюда и свои собственные помыслы и фантазии.

Сюжет «Любовников из Вероны» сводится к следующему: два молодых киноактера участвуют в постановке трагедии Шекспира и в то же время сами переживают страсть, погубившую легендарных любовников. Они тоже падут жертвами – на этот раз жертвами ревности покинутого жениха и эгоизма отца героини.

Причиной того, что Жака Превера часто именуют «автором фильма», прежде всего, несомненно, послужило наличие в его творчестве излюбленной темы. Это тема фильмов «Любовники из Вероны», «Набережная туманов», «День начинается», «Врата ночи» – тема страсти двух влюбленных, которых разлучает рок, воплощающийся в том или ином дьявольском обличий. Единство темы у Превера не означает однообразия фильмов. Нет ничего общего между фильмами «День начинается» и «Любовники из Вероны». Таким образом, если Превер является автором сюжетов своих фильмов, то не он автор этих фильмов. Иначе это было бы аналогично попытке судить о школах живописи исходя из того, что вдохновило художника на создание того или иного полотна!

Кажется, одна из важнейших миссий киноискусства заключается в увековечении некоторых тем, почерпнутых из легенд или литературы, путем обновления их в самых вольных обработках. Вечный смысл этих тем проступает даже и при современном материале фильма. Мы уже видели в этих очерках, какими удачными оказались фильмы «Орфей», перелагавший античный миф, «Вечное возвращение» по средневековому сказанию о Тристане и Изольде, «Красота дьявола» и «Маргарита из ночного кабачка» по легенде о Фаусте и даже «Манон». «Любовники из Вероны» – произведение того же порядка. Кайатт сумел перенести шекспировскую тему в очень своеобразную обстановку, поэтическую и в то же время реалистическую.

Этот фильм занял бы еще более важное место в творчестве Кайатта, если бы впечатление от него не было несколько смазано совершенно иным тоном его последующих картин, в которых сценарист Шарль Спаак и режиссер Андре Кайатт объединили свои усилия и разрабатывали сюжеты, почерпнутые из области юридических проблем.

Встреча Спаака с Кайаттом состоялась уже в новелле «Тетя Эмма» из фильма «Возвращение к жизни», в котором изображались некоторые драматические эпизоды возвращения военнопленных на родину. Но только в фильме «Правосудие свершилось!» (1950) этот дуэт полным голосом заявил о себе и своих намерениях.

«Правосудие свершилось!» не выглядело произведением тенденциозным. По ходу действия фильм ставит перед зрителем проблему и требует, чтобы он подумал о вещах, которые были для него безразличны, которые он отказывался обсуждать, возлагая всю ответственность на общество и на его устройство. Фильм задает зрителю вопрос и заставляет на него ответить, но получается так, что зритель уже не свободен в своем ответе. Сам ответ продиктован изложенными фактами с такой же непреложностью, как решение в математической теореме. Этот фильм, претендующий на объективность, подводит зрителя именно к тому ответу, который авторы ему навязывают. Таким образам, фильм Кайатта тенденциозен. Эта скрытая и тонкая тенденциозность в последующих фильмах будет чувствоваться все более отчетливо, вплоть до того, что сделает картины Кайатта совершенно невыносимыми.

Но рассмотрим сначала, что нового внес фильм «Правосудие свершилось!» в киноискусство. Об этом скажет нам Шарль Спаак: «Андре Кайатт и я думаем, что у кинематографистов есть миссия посерьезнее, нежели во что бы то ни стало развлекать зрителя; и что противоположное стремление – заставить зрителя собраться с мыслями и сосредоточиться на предложенной ему проблеме—должно вызвать у него и любопытство и сочувствие. В конце концов ум имеет еще право гражданства на земле; почему же ему, как собакам, закрыт вход в кино? Человек совсем не так глуп, как ело хотели бы в том уверить; мы переживаем трудное время, а оно ставит перед нами сотни проблем, которыми стоит заняться. Для того чтобы возбудить к ним интерес, достаточно честно поставить их перед зрителем... »[355] 355
  «Unifrance Film Informations».


[Закрыть]

То было похвальное намерение – исходя из более широкого понимания миссии кино, открыть для него новые горизонты и одновременно расширить круг зрителей. Результаты показали, что это возможно. Новое понимание задачи, смелое решение показать публике совсем не то, на что она, как обычно считают, особенно падка, – это было уже много. И это сделало фильм достойным того успеха, который он имел. Интерес, вызванный фильмом во Франции и за границей, дискуссии и полемика, возникавшие вокруг него, показали, что авторы не ошибались, считая, что внимание зрителя можно завоевать не только избитыми средствами. Значит, фильм может быть трибуной, а не только сценой для зрелища.

Какую же проблему ставил фильм «Правосудие свершилось!» с этой трибуны? На сей раз послушаем ответ Андре Кайатта: «Можно ли чинить правосудие, не совершая при этом юридической ошибки? Такова проблема, которую Шарль Спаак и я предлагаем публике в фильме «Правосудие свершилось!».

Понятие юридической ошибки раскрывается здесь на примере одного случая, когда эта ошибка была связана с определенными обстоятельствами: несчастный человек из-за сходства с другим вследствие совпадения и подтасовки фактов оказался осужденным за преступление, которого он не совершал.

Эта ошибка при «установлении личности» – грубая, но редкая. Другая ошибка, более тонкая, состоит в ложном толковании мотивов, толкавших человека на преступные действия. Не повторяется ли подобная ошибка почти всякий раз, когда присяжные выносят свой приговор?

В самом деле, кто настолько хорошо знает даже своих родителей, жену, друзей, чтобы ни разу не удивиться их поступкам? Но если это так, то кто может понять за несколько часов незнакомца, определить мотивы его поступков, решить, в какой мере он заслуживает наказания?

Наши мнения непрерывно меняются, они нередко заставляют нас противоречить самим себе. Мы смеемся над этим. Но вправе ли мы выносить окончательные приговоры, последствия которых – тюрьму, а иногда смерть – должен испытать на себе кто-то другой?»[356] 356
  «Unifrance Film Informations».


[Закрыть]

Новизна этого фильма прежде всего в его построении. Здесь уже нет и речи о том, чтобы создать художественный рассказ, из которого в конечном итоге будет вытекать проблема в виде морали или вывода. Авторы вводят нас в сюжет с помощью «обратного хода». Существуют факты. Их предыстория нам неизвестна. Стало быть, мы призваны играть именно ту роль, которую играют присяжные заседатели. Сценаристы догадались, что, ставя вопрос перед присяжными, они тем самым ставили его перед каждым из нас. Отсюда то особое внимание, с которым публика следит за ходом судебного спора, и то глубокое впечатление, которое оставляет у нас фильм. В нем нет никакого действия, кроме вот этих размышлений по существу заданного нам вопроса: может ли человек судить своего ближнего? По какому частному поводу поставят перед нами авторы этот общий вопрос? Уже здесь проявляется стремление авторов усложнить факт преступления, предложив зрителю такой случай, который сам по себе ставит перед совестью человека нерешенную для нее проблему – проблему умерщвления смертельно больного. Всякое преступление, даже такое, которое совершается по требованию его жертвы, должно быть судимо по законам общества. Следовательно, присяжные призваны высказаться прежде всего вообще об умерщвлении страдающего больного, а потом уже обсудить частный случай данной обвиняемой. Но и этот случай авторы снова усложняют, вводя два обстоятельства, которые проясняются в ходе судебного разбирательства. Обвиняемая имела другого любовника, а смерть первого ее любовника должна была принести ей наследство в 35 миллионов. У нее было двойное основание желать смерти своей жертвы. Итак, действовала ли она из корысти или из жалости?

Такие намеренные усложнения не лишают факты правдоподобия, но они снижают принципиальную ценность выводов, к которым мы можем прийти.

А чтобы мы к ним пришли, нам, как мы уже отмечали, предлагают не последовательно изложенные факты, а только обстоятельства, облеченные в «художественную» форму и заставляющие нас делать вывод за выводом. Эта проблема – не теорема, а мы существуем не в мире отвлеченностей. Ее детали живо интересуют людей, от которых ждут ее решения. В фильме же показаны именно такие лица и характеры, какие потребовались авторам.

«Невозможно не заметить, что все здесь было обставлено так, чтобы обвиняемая вызывала сочувствие. То, что проходит на экране, говорит в пользу героини: мы видим женщину достойную, хорошо владеющую собой, с уверенным голосом, твердым взглядом, скупыми движениями. Что-то очень честное излучает ее облик и производит положительное впечатление»[357] 357
  «Фильмографическая аннотация». «Télé-Ciné» №21. 1951.


[Закрыть].

Эта убеждающая сила кино – одно из самых сильных его качеств и притом самое опасное. Кинематографический образ впечатляет больше реального. Трудно уйти от того, что он изображает, и еще труднее – от той истины, которая стоит за ним.

И вот мы уже под впечатлением, которое произвела на нас женщина. Кто будет судить это благородное создание, эту неразгаданную душу? Семь присяжных заседателей, которых авторы показывают нам одного за другим в их личной жизни с тем, чтобы мы могли понять, в каком душевном состоянии они находятся в тот момент, когда судят человека. Кто они, эти присяжные? Согласно закону, они принадлежат к самым различным слоям общества. Но авторы и здесь заостряют ситуацию, они используют такое вполне возможное различие «типов», для того чтобы на примере этих присяжных создать тоже весьма правдоподобные «дела». Каждого из этих «дел» по материалу хватило бы на новый фильм Андре Кайатта, но сведение их всех в одной картине представляется уже произвольным. Но замысел авторов проступает в показе этих драм и этих персонажей еще очевиднее, чем в портрете обвиняемой. Присяжные, склонные к тому, чтобы оправдать обвиняемую, в общем вызывают симпатию; те, которые ее осуждают, просто смешны или ограниченны. И наконец, в том, как преподносится каждый из этих эпизодов, побочных по отношению к действию фильма, несмотря на все умение авторов, видны самые очевидные условности. Нам могут возразить, что в нашей жизни, как правило, тоже много условностей и что даже этот отставной майор и вся его смешная семья не так фальшивы, как они выглядят. Может быть и так, но преувеличение приводит если не к искусственности, то по крайней мере к нетипичности.

Итак, эти неизмененные указания, которые даются зрителю относительно смысла преподносимых ему картин, превращают «Правосудие свершилось!» в нечто противоположное тому «объективному» фильму, каким авторы, казалось, хотели его сделать. На предложенный нам вопрос сами авторы дали очень определенный ответ. Их целью было заставить нас согласиться с ними в том, что всякое осуждение неизбежно является несправедливым. И хотя было бы наивно думать иначе, все же стоило бы представить нам и противоположное мнение. По-видимому, важно было не столько убедить нас, сколько заронить в нас беспокойство. «Правосудие свершилось!» показало нам меру нашей ответственности. В этом главное достоинство фильма.

«Наши семь присяжных (а мы их отобрали по типичному списку) дали клятву «не поддаваться ни ненависти, ни злобе, ни страху, ни пристрастию, решать по совести и убеждению с той объективностью и твердостью, каковые подобают людям честным и свободным».

Ни один из них не нарушил клятвы или по крайней мере так считает. На самом же деле их решения были им подсказаны средой, в которой они живут, общественным положением, возрастом, профессией, и каждый из них со всем чистосердечием приписывал обвиняемой поведение и такие побуждения, какие были бы естественны для него самого при данных обстоятельствах. Когда мы судим других, мы судим только самих себя.

Такова – если ее необходимо извлекать – мораль фильма «Правосудие свершилось!»[358] 358
  «Unifrance Film Informations».


[Закрыть]

Недостатки фильма коренятся главным образом в чрезмерной нравоучительности эпизодов, связанных с присяжными. А его достоинства? Больше всего – в ясности аргументации. Андре Кайатт превосходно умеет вести следствие; он излагает его исходные данные и результаты с такой строгой последовательностью, которая в высшей степени отвечает его задаче. Безыскусственность стиля придает всему фильму в целом кажущуюся сухость, которая вполне уместна при таком сюжете: быстрый ритм, точный диалог, четкие образы. Полное отсутствие музыки усиливает впечатление строгости.

Мы несколько задержались на фильме «Правосудие свершилось!», потому что это произведение показательно и для дальнейшего творчества Кайатта и для «идейного кино» вообще. Кино обладает такой большой силой убеждения, что каждое выступление подобного рода должно вызвать подозрение. И самые эти достоинства кино только осложняют положение. «Кайатт изобрел ложный жанр, – пишет Андре Базен. – Он ставит ложь искусства на службу того, что авторы считают правдой»[359] 359
  «La cybernétique d'André Cayatte» («Cahiers du Cinéma», № 36, juin 1954).


[Закрыть].

Во втором фильме, ставшем, по замыслу авторов, второй частью трилогии, нет никакой двусмысленности. После проблемы осуждения проблема наказания– «Все мы убийцы».

В своем недавнем интервью Андре Кайатт заявил: «Существуют темы, к которым я испытываю глубокое пристрастие. Прежде всего это тема солидарности, солидарности не сентиментальной, а органической. Все мы связаны друг с другом и ответственны друг перед другом. Мы ответственны перед чернокожей студенткой, которой закрыт доступ в университет, и перед индийским крестьянином, подыхающим от голода»[360] 360
  «Entretien avec Régis Bergeron» («L'Humanité», 31 mars 1956).


[Закрыть].

Эта солидарность делает нас ответственными и за применение смертной казни. Все мы убийцы.

На этот раз авторы уже не ставят проблемы; они выступают за отмену смертной казни. Шарль Спаак так излагает нам свои мотивы:

«На другой день после окончания работы над фильмом «Правосудие свершилось!» мы с Андре Кайаттом стали подумывать о выборе нового сюжета. Смертная казнь была одной из тех тем, которые нас давно занимали. Но мы опасались, что, доказывая, насколько мерзко и бесполезно ее применение, мы потеряем год жизни, ломясь в открытые двери... Коротенькая анкета дала нам понять, насколько мы заблуждались. Всякий раз, когда собирался десяток людей, мы обращались к ним с вопросом: «Являетесь ли вы сторонниками или противниками смертной казни?» В современной Франции шесть человек из десяти без всяких колебаний требуют гильотины для убийц; женщины, почти без исключения, одобряют то, что они называют «законом возмездия». Из четырех противников смертной казни в среднем двое – оптимисты по натуре – были склонны к снисходительности из отвращения к насилию, крови, ко всему неэстетичному. И наконец, из десяти опрашиваемых оставалось только двое, не принимавших смертную казнь по зрелому размышлению, считая, что она позорна для нашего времени. Так оказалось, что этот сюжет отвечал назревшей необходимости. Нам не только не угрожало, что мы станем ломиться в открытые двери, скорее, мы рисковали разбить себе нос о двери, окованные броней...

Надо ли уточнять, что мы не берем убийц под свою защиту?

Ни в коем случае! И мы с Кайаттом, как вес люди, считаем, что общество должно ограждать себя от преступлений. Но мы хотели бы, чтобы оно делало это по-умному, а главное, со смыслом, а не варварскими методами, которые ничего не дают. Гильотина—оскорбление медицины, морали, религии, здравого смысла. Можно ли было предположить, что в наше время лишь два человека из десяти обладают минимумом практического смысла, или проблеском религиозного чувства, или хотя бы слабым понятием об уважении к человеку, или же большим доверием к врачу, чем к тюремному сторожу?

Если мы разоблачаем смертную казнь как нелепую, отвратительную, нетерпимую меру наказания, то делаем это не в интересах убийц, а с целью защиты тех, кто живет спокойно сегодня и будет убит завтра»[361] 361
  «Pour les assassinés de demain» («Unifrance Film Informations», № 18, mai-juin 1952).


[Закрыть].

Ясность замысла придает этому фильму большую убедительность по сравнению с предыдущим. Однако его концепция излагается тем же методом; и если некоторые дешевые эффекты здесь, по-видимому, отброшены, то авторы прибегают к тем же приемам, чтобы направлять нашу мысль и заставить принять свою точку зрения.

В фильме «Все мы убийцы» четыре самостоятельные драмы. Первая только иллюстрируется. Это история мальчика, которого убийцей сделали нищета, война, необходимость защищаться от невзгод. С наступлением мира он продолжает убивать. Только этому и научило его общество.

Другие преступники внушают своими действиями еще большее отвращение. Изображая эти злодеяния, Андре Кайатт вовсе не собирается оправдать их, но он пытается их объяснить, вскрыть причины и найти средства к тому, чтобы они не повторялись. Вот этого-то, уверяет он нас, смертная казнь и не достигает. Здесь перед нами самая сущность проблемы, которая ставилась тысячу раз. Достигает ли своей цели эта мера, столь жестокая в плане человеческом, социальном и духовном? Пожалуй, ответить на этот вопрос утвердительно невозможно.

«Смертная казнь, – говорит Андре Кайатт, – не может быть оправдана ни с какой точки зрения – ни с моральной, ни с социальной, ни с религиозной, ни с медицинской. Эта форма защиты общества не только жестока, но и не достигает своей цели. Надо выработать и применять превентивные меры защиты»...

Постановщик не доходит в своем фильме до этого последнего вывода. Прежде всего надо отменить смертную казнь, перестать быть убийцами. К такому отказу и должны привести зрителя четыре рассказанных случая. Автор ведет нас к этому выводу с несомненной твердостью. Адвокат применяет все приемы своего красноречия, от волнующих до ужасающих, и они оказывают свое воздействие. Адвокат выигрывает свое дело. И лишь после этого мы спрашиваем себя: а правильно ли была поставлена проблема с самого начала? Некоторые утверждали, что ни один из предложенных случаев не мог повлечь за собой смертную казнь. Но говоря по правде, если это и облегчило автору победу в споре, то еще не сделало ложной самое проблему.

Самое важное заключалось прежде всего в том, что она была поставлена. Андре Кайатт видит в кино такую силу, которую за ним не признают и которой большей частью пренебрегают. Режиссер возлагает на кино ту миссию, к которой оно, несомненно, призвано. «Кино, – говорит Кайатт, – призвано все глубже и глубже проникать в современность, разбирать установления, нравы, люден». Таким образом, Андре Кайатт подошел к совершенно новой области искусства кино. Опасность заключается только в том, что его логическое мышление опирается на вымысел и он пользуется двумя несовместимыми источниками, слияние которых—факт произвола автора. Вот отчего похвальное намерение фактически, как сказал Базен, приводит к созданию ложного жанра. Цель, которую ставит перед собой Кайатт, достижима только на основе правды документа (при этом следовало бы еще проверить, в какой мере «документ» выражает правду!). К этому отчасти и стремился автор, работая над фильмом «Дело Сезнека». По идее в трилогии о проблеме правосудия «Дело Сезнека» должно было составлять первую часть – предварительное следствие. По мысли автора, фильм должен был явиться настоящей «кинематографической речью защитника»; не связным рассказом, а досье уголовного дела, раскрывающимся перед публикой; опровержением тезиса, который, как нам сказал Кайатт, «не выдерживает света рампы»; и, наконец, выдвижение антитезиса, который должен доказать невиновность человека, проведшего 27 лет на каторге. Апеллируя этим фильмом непосредственно к общественному мнению, Кайатт хотел добиться пересмотра этого дела и реабилитации осужденного. Тем самым кино становилось не только средством выражения идей автора, но и орудием воздействия на юридические органы. «Моей задачей в широком плане было показать, что механизм правосудия в нынешнем его состоянии толкает на юридические ошибки, даже если работники судебного ведомства и полиции действуют вполне добросовестно. Современный суд не приспособлен для выполнения своих задач – такова в общем тема трилогии, которая завершается «Сезнеком», хотя она должна была бы им начинаться. Само собой разумеется, что должностное лицо здесь ни при чем, и я его не задеваю. Но дело Сезнека, как в действительности, так и б моем фильме, со всей очевидностью показало, что служащий судебного ведомства идет на поводу у судебных органов»[362] 362
  «Radio-Cinéma», № 70.


[Закрыть].

Но кино, как известно, не свободно. Проект Кайатта еще не реализован, и трудно предсказать, будет ли этот замысел осуществлен в дальнейшем.

«Нарушив существующие законы, кинематографическая цензура прежде, чем дать мне разрешение на съемку фильма, запросила мнение Министерства юстиции. В конце концов цензура отнеслась к делу благосклонно, и я получил предварительное разрешение. Но это еще не означает разрешения на выпуск в прокат. Мой фильм до сих пор в той или иной степени под угрозой запрета. Это заставляет продюсеров колебаться. Единственный вопрос, который еще стоит передо мной и который я очень надеюсь разрешить, это вопрос финансовый.

Несколько стран предложили мне снимать этот фильм у них. Я отказался, и главная причина не в том, что за пределами Франции трудно было бы воссоздать обстановку. Я хочу поставить «Сезнека» во Франции, чтобы помочь реабилитировать ее правосудие. Имя Сезнека символизирует типическую судебную ошибку. У нас есть нарыв, который надо вскрыть. Фильм будет поставлен во Франции или не будет поставлен вообще»[363] 363
  «Radio-Cinéma», № 70.


[Закрыть].

Прежде чем вернуться к трилогии окольным путем, через «Черное досье», Андре Кайатт и Шарль Спаак касаются еще одной проблемы, которую тоже должно решить правосудие, но здесь на первый план выдвигается мотив моральной ответственности. Фильм «Перед потопом» говорит о социальном и моральном кризисе. На скамье подсудимых трое юношей и одна девушка. В какой мере должны отвечать за их преступления воспитание, которое они получили, примеры, которые давали им окружающие, время, в которое они живут?

Таков сюжет, предложенный Андре Кайаттом. Режиссер разрабатывает его, намеренно отказываясь от драматических эффектов, с той ясностью и строгостью, которые составляют главное достоинство его фильмов. Если и можно оспаривать исходное положение, то надо прежде всего воздать должное той манере, в которой оно нам преподнесено. Это и придает вес фильму. Малейшая трещина в сооружении такого рода поставила бы всю постройку под смертельную угрозу.