Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 37 страниц)

В стремлении выразить в мимике и во взгляде как можно больше страсти, чувства, характера эти мраморные персонажи нередко «переигрывают». Для того чтобы дать понятие о стихии ветра, юноша-Зефир так надувает щеки, что они готовы лопнуть (213). Женщина-ночь в усыпанном звездами покрывале опустила глаза, точно погружена в сновиденье (216). Стоя по краям дорожек или на перекрестках, некоторые статуи словно переглядываются друг с другом или кокетливо улыбаются прохожему. Своей белизной они выделяются среди зелени, тени от листвы скользят по их белым телам, резкие блики смягчают грубость и резкость скульптурной формы. Позднее в России было много скульпторов, которые создали произведения, превосходящие статуи Летнего сада мастерством исполнения. Но в этих статуях с большой наглядностью отразился тот новый круг представлений о мире и человеке, который открылся нашим предкам, когда они отвернулись от церковной иконографии и обратились к классическим мифам и образам.

В 1716 году в Петербурге появился замечательный скульптор Карло Бартоломео Растрелли (1670–1744). Он был итальянцем по происхождению, но в молодости жил во Франции. В контракте, который он заключил с представителем русского правительства, исчисляется все то, что он умел делать и что ему пришлось действительно делать в Петербурге. Здесь говорится и об архитектурном строительстве, и об устройстве фонтанов («бросовых вод, или тех, что вверх прыскают»), и об отливке статуй («кумироделании»), и о резьбе штемпелей, и о высекании статуй из мрамора, и об устройстве декораций. Видимо, он был одним из тех универсально образованных мастеров, в которых тогда в Петербурге была большая потребность.

В России Растрелли пришлось выступить прежде всего в роли скульптора-декоратора. Им выполнена для Большого грота в Петергофе маска длинноволосого, длиннобородого старца, из уст которого низвергается пенистый поток. Другое задание заключалось в устройстве триумфального столба в честь побед русского войска. В этой работе Растрелли помогли русские мастера, среди них – выдающийся литейщик А. К. Нартов. Столб должна была обвивать лента рельефа. В круглых медальонах предстояло увековечить подвиги русского флота. По модели триумфальной колонны Растрелли (Эрмитаж) можно судить о характере этого так и не выполненного памятника.

Рельеф «Полтавская битва» (228) задуман был в виде фриза. При сравнении его с батальными рельефами древней Руси (152) нетрудно заметить, до какой степени Растрелли обогатил скульптуру того времени реалистическими средствами выражения. В рельефе переданы скачущие в различных направлениях кони и упавшие с коней воины, и огромные массы пехоты, и клубящийся дым, и, наконец, далекие очертания крепости. Но самое примечательное то, что все это богатство и разнообразие мотивов подчинено основному замыслу. В центре композиции одним только поворотом головы, чуть заметным интервалом перед ним выделена фигура скачущего на коне Петра. По сравнению с представленными в перспективном сокращении войсками он выглядит настоящим исполином. В изящном и тонком, как кружево, барельефе переданы не только колонны войск, поле боя и клубы дыма, но и общий характер неукоснительно строгого строя военных действий. В этом рельефе нельзя видеть простую реляцию о сражении, в нем звучит хвала полководческому гению Петра и железной дисциплине его войск. И это роднит композицию рельефа с другими произведениями изобразительного искусства того времени (229).

56. И. Никитин. Напольный гетман

В рельефах, заключенных в медальоны, представлены исторические события тех лет. В «Основании Петербурга» на фоне перспективы набережной Невы остро переданы типы русских «работных людей» – строителей города (227). Во «Взятии Штеттина» мастер ограничился одним схематичным, но выразительным планом крепости. Во «Взятии Дербента» люди в восточных костюмах падают на колени перед победителем. Во «Взятии Гельсингфорса» (226) с исключительной точностью переданы корабли с их тонкими, как паутинка, снастями; вдали виднеется окруженный частоколом, охваченный пламенем город с островерхой «киркой» и подплывающие к нему по морю галеры. Предметы распластаны и расположены в несколько ярусов, но это не исключает впечатления глубины и пространства. Как и в гравюре Зубова (ср. 223), в морском пейзаже прославляется мощь русского флота. Вместе с тем в этих исторических рельефах Растрелли есть и изящество, и стройность, и красота.

После смерти Петра Растрелли пришлось снимать с него маску; она была приобщена к коллекциям Кунсткамеры. До нас дошла «восковая персона» Петра, точное подобие его фигуры, с раскрашенным лицом и с накладными волосами; фигура одета в тот самый голубой гвардейский мундир, в который при жизни одевался Петр (Эрмитаж). Замечательный мастер должен был добиваться полного «обмана зрения». С искусством «восковая персона» не имеет ничего общего.

Как замечательный художник, Растрелли не мог удовлетвориться тем, что ему приходилось снимать маски: он проявил свое мастерство скульптора в ряде превосходных портретов. Портрет Меншикова (Русский музей) носит подчеркнуто парадный характер; в нем виртуозно передан кудрявый парик придворного; в лице виден отпечаток проницательного ума. В портрете неизвестного (1732) в лице толстого вельможи такая полнота жизни, в облике его столько полнокровности, что даже выражение насмешки, которое кривит его полные губы, не в состоянии ослабить общего приподнятого впечатления.

Самое замечательное произведение Растрелли – это погрудный портрет Петра I (54). Равного по силе выражения портрета государственного деятеля не создано было в то время ни одним его современником на Западе. В портрете Людовика XIV Бернини много пафоса, но есть и известная деланность; в портретах Куазево больше сдержанности, но сквозит холодность. Растрелли понял, что требовалось в те суровые переломные годы. от российского императора, чем был на самом деле Петр, и он наглядно выразил это на языке скульптуры.

С неподражаемым мастерством в облике Петра передано могучее душевное напряжение, почти нечеловеческое усилие воли. Его мощная грудь закована в бронзовые латы; на их пластинках – как напоминание о военных подвигах героя – представлены баталии, скачущие кони и дым сражений; беспокойно ломаются складки тугих, как парча, тканей; муаровая лента стягивает стан; за спиной Петра откинутый порывом ветра трепещет край плаща. Эта полная беспокойства среда вокруг героя намекает на силу сопротивления, на которое наталкивался Петр в своих начинаниях преобразователя, – в сущности, нечто подобное тому, что впоследствии выразил Фальконе в образе змеи у ног императорского коня.

Над этим нагромождением металла, парчи и шелка, дивно переданных в отливающей блеском и испещренной чеканкой бронзе, высится вдохновенная голова Петра. Глаза его на выкате, брови нахмурены, зрачки расширены, рот полуоткрыт, угрожающе торчат кошачьи усы. Он страшен, но и прекрасен, тай как в нем заключена огромная душевная сила. В глазах его и гнев, и огонь, и вдохновение. Он смотрит, точно озирая поле боя, точно угадывая, что готовит ему будущее. В его осанке сквозит решительный неукротимый порыв, неугасимая энергия преобразователя.

В русском искусстве XVII века цари обычно изображались в длиннополых одеждах, в застылых позах священнослужителей. У Растрелли Петр – это прежде всего великий полководец. Растрелли поднялся здесь до создания подлинного исторического портрета. Ни у одного современного писателя вплоть до «Ломоносова не найти такого проникновенного понимания Петра, такой страстной защиты его дела, такого оправдания драматических противоречий его личности, какое воплотил в этом произведении Растрелли.

Лучшие памятники искусства начала XVIII века были созданы в Петербурге и Москве. Русское провинциальное дворянство продолжало жить по– старинке, в простых избах, читало жития, почитало старые иконы. В то время как на берегу Невы создавалась новая столица, в глухих уголках Севера, на берегах Северной Двины или Онежского озера крестьяне продолжали возводить такие же, как в старину, незатейливые деревянные срубы изб и церквей. Они резали по дереву, расписывали прялки, писали иконы по старым образцам. Правда, некоторые новшества проникали и сюда. В XVII и XVIII веках на Севере, в особенности в Вятском крае, получила распространение деревянная круглая скульптура, и вместе с ней утвердились черты реализма. Здесь вырезали из дерева статуи Христа с полуобнаженным, измученным истязаниями телом и голову Иоанна Крестителя на блюде. В России это было новым явлением: эти раскрашенные фигуры производят впечатление почти живых. Вместе с тем в вятской резьбе нет и следа того исступления, которое царит в декоративной скульптуре в Дубровицах. Скульптурная форма в вятской статуе – ясная, простая, спокойная; недаром даже страдание не в состоянии обезобразить лица Христа или Иоанна.

Широко распространенные в начале XVIII века в народе оппозиционные настроения нашли себе отражение и в искусстве того времени. В ряде русских лубочных картинок они вылились в форму нападок на самого Петра. Хотя сюжет лубка «Как мыши кота хоронят» имеет большую предисторию, мотив этот был использован в России в связи со смертью Петра (стр. 399). Нечто кошачье во внешнем облике Петра дало повод, чтобы эзоповым языком выразить в этом насмешливом изображении все то, что накипело против царя в сознании народных масс, с которых в то время «драли три шкуры». Народный юмор проявился в самой надписи: «небылица в лицах, найдена в старых светлицах, как мыши кота погребают, недруга своего провожают». Уже в фризовом развертывании композиции лубка, быть может, заключается пародия на гравированные циклы листов с изображением торжественных царских церемоний. В характере штриха В. В. Стасов верно отметил сходство с русской гравюрой конца XVII века. Занимательность и наглядность повествования, четкий графический узор, в котором слиты и изображения и надписи, делают лист «Как мыши кота хоронят» выдающимся произведением графики. Недаром он оставался излюбленным украшением домов уже после того, как утратил свой первоначальный антиправительственный смысл.

«Как мыши кота хоронят»

Баба Яга с мужиком плешивым

Под видом Бабы-яги в «чухонском» наряде (порой с поясняющим атрибутом – корабликом) народ высмеивал жену Петра – Екатерину (стр. 400). Со времени новгородских инициалов (ср. стр. 135) в русском изобразительном искусстве не было подобного рода комических персонажей. Картинка эта носит характер настоящего гротеска: длинноносые, коротконогие уродцы забавно гримасничают и приплясывают. При всей упрощенности штриха хорошо схвачено их угловатое движение, нечто потешное в их повадках. Фигуры сплошь заполняют все поле картинки, в свободных местах между ними разбросаны цветочки.

Расписные изразцы начала XVIII века являются своеобразной параллелью к народным картинкам. В этих лицевых изразцах изображения обычно снабжаются пояснительными надписями. Юмор их в том, что глубокомыслие надписей контрастирует с непритязательностью изображений. Если изображен под деревом мужчина с огромным мечом, надпись гласит: «Ищу себе противника» (215). Если под таким же деревом стоит женщина с протянутой рукой, то под ней имеется надпись: «Не знаю как быть» или «Что тамо не знаю».

Эти наивные и неуклюжие изображения выглядят как пародии на те выспренние аллегории, которые вошли в моду в петровское время. Насмешливость и ирония служили тогда средством выражения социального протеста. В повестях того времени в нарочитой грубости некоторых оборотов речи сквозит издевка над восторжествовавшей в светском обществе галантностью. Недаром возлюбленная российского купца Иоанна, оказавшегося в заморских странах, обнаружив на нем букашку, с деланной предусмотрительностью заявляет ему: «Ах, господин Иоанн, сколь хорошо ты убрался, только вши с галстука снять не догадался!»

В различных проявлениях русского искусства начала XVIII века имеется много общих черт, которые решительно отличают его от современного ему искусства других европейских стран. Во Франции в начале XVIII века уже отошел в прошлое расцвет абсолютизма; при всей высоте уровня искусства в нем давали о себе знать первые признаки разложения того «большого стиля», который наложил отпечаток на версальское строительство при Людовике XIV. В Германии, все еще не вполне оправившейся после Тридцатилетней войны, карликовые княжества и герцогства начала XVIII века, хотя и собирали лучшие художественные силы, не в состоянии были создать монументального стиля. В отличие от искусства Запада на русском искусстве того времени лежит отпечаток мощи молодой, крепнувшей великой державы, мощи народа, который успешно произвел коренные преобразования в своей культуре. Успехи русских людей сказались в архитектуре, в скульптуре и в живописи начала XVIII века.

Впрочем, как и всяким явлениям переходного времени, искусству той эпохи свойственна известная противоречивость. Оно освободилось от церковной опеки, и это содействовало утверждению в нем реализма. Ему присуща внушительность, порой несколько суровая напряженность, в нем есть и благородная простота, чистота и скромность. Вместе с тем художественные достижения середины и второй половины века затмили искусство его начала. По сравнению с русскими памятниками более позднего времени в русском искусстве начала XVIII века бросается в глаза некоторая тяжеловесность, порой угловатость, хотя оно всегда подкупает искренностью и серьезностью.

Говоря о достижениях искусства этого времени, необходимо отметить, что в период ломки старого перед русскими художниками возникли большие творческие трудности. Последовательно и строго проводя идею целесообразности, оно на первых порах своего развития лишилось наивной жизнерадостности и нарядной декоративности, свойственных памятникам искусства конца XVII века. Нередко искусство рассматривалось всего лишь как вспомогательное средство при изучении науки, художники низводились до роли иллюстраторов научных трактатов. Еще в 1732 году Академия отстаивала необходимость обучать искусству ссылкой на то, что «художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей. Все это приводило к недооценке возможностей познания мира средствами искусства, и это мешало творческим успехам многих одаренных художников.

Говоря о разных путях человеческой деятельности, Кантемир отмечал, какие большие препятствия стоят на пути художников:

 
Всех неприятнее тот, что босы проклали
Девять сестер. Многи на нем силу потеряли
Не дошед: нужно на нем потеть и томиться…
 

Действительно, хотя в искусстве петровского времени многое сказано очень сильно и выразительно, ему были недоступны радость и легкость поэтического творчества, которые были достоянием русского искусства ранее и вновь стали его достоянием в более позднее время.

Историческое значение первой четверти XVIII века для развития русской культуры и, в частности, для русского искусства трудно переоценить. Коренная ломка старого, предпринятая в эти годы, полностью оправдала себя, ростки нового дали о себе знать с удивительной быстротой. Значение этих преобразований особенно велико, так как они легли в основу всего дальнейшего развития русской культуры и на два века вперед определили ее направление. И хотя самого Петра прежде всего занимали вопросы государственные и военные, наука и техника, так как они имели в то время решающее значение, он уделял много внимания и развитию отечественного искусства. Недаром в письме к своей жене в Данциг, с отеческой заботливостью поручая ей молодого пенсионера Никитина, он добавляет: «Попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать… Дабы знали, что есть и нашего народа добрые мастеры».

ЛИТЕРАТУРА

В настоящем списке приводятся только основные книги и статьи по истории русского искусства. В вводных разделах, посвященных общим вопросам русской культуры, вначале идут более общие работы, потом – работы, посвященные частным вопросам. В остальных разделах материал расположен в порядке хронологии изданий. Издания, главное значение которых заключается в иллюстративном материале, обозначены в списке – (илл.).

КЛАССИКИ МАРКСИЗМА-ЛЕНИНИЗМА: В. И. Ленин. Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов? Соч., т. 1, стр. 137 (о возникновении централизованного государства); В. И. Ленин. Проект речи по аграрному вопросу во Второй государственной думе. Соч., т. 12, стр. 237 (о смердах XI в.); В. И. Л е н и н. Речь с лобного места на открытии памятника Степану Разину. Соч., т. 29, стр. 304; И. В. Сталин. Марксизм и национальный вопрос. Соч., т. 2, стр. 290–367; И. В. Сталин. Беседа с немецким писателем Эмилем Людвигом «Соч., т. 13, стр. 105; И. С т а л и н, А. Жданов, С. Киров. Замечания по поводу конспекта учебника по истории СССР. В кн.: «К изучению истории», М., 1938.

ОБЩИЕ РАБОТЫ ПО ДРЕВНЕРУССКОМУ ИСКУССТВУ: Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства, вып. 1–6, Спб., 1889–1899; Буслаев Ф. И. Собрание сочинений, т. I–III, Спб. – Л., 1908–1930; История русского искусства. Под ред. Грабаря И. Э., т. I, II, VI, М., 1909–1915; Alpatov М. и Brunov N. Geschichte der altrussischen Kunst, Augsburg, 1932; A i n a 1 о v D. Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit, Berlin – Leipzig, 1932, Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau, Berlin – Leipzig, 1933; История русского искусства. Под общей редакцией Грабаря И. Э «Лазарева В. Н., Кеменова В. С., т. 1, М., 1953.

ОТДЕЛЬНЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА ДРЕВНЕЙ РУСИ: История русской архитектур ы. Авторы: Брунов Н., Власюк А., Каплун А., Кипарисова А., Максимов П., Ч и н я к о в А., М., 1951.

Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в., Спб., 1903; Русская икона, вып. I–III, 1914–1915 (илл.); Сычев Н. П. Древлехранилище памятников русской иконописи и церковной старины при Русском музее. «Старые годы», 1916, январь – февраль, стр. 3—35; Wulff О., Alpatov М. Denkmäler der Ikonenmalerei, Dresden, 1925; Kondakov N. P., Minns E. B. The Russian Icon, Oxford, 1925; Masterpieces of Russian Painting, London [S. а] (илл.).

Стасов В. В. Славянский и восточный орнамент по рукописям старого и нового времени, Спб., 1884 (альбом); Соболев H. Н. Русский орнамент, М., 1948 (илл.).

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО НА ТЕРРИТОРИИ СОВЕТСКОГО СОЮЗА И ИСКУССТВО СЛАВЯН ПЕРИОДА ПЕРВОБЫТНО-ОБЩИННОГО СТРОЯ

Древнейшее искусство на территории СССР изучалось преимущественно археологами; имеется ряд научных публикаций новых открытий.

ДРЕВНЕЙШИЙ ПЕРИОД: Арциховский А. В. Введение в археологию, изд. 3, М., 1947; Последам древних культур, изд. 2, М., 1951 (сборник популярных очерков); ЭдингД. Н. Резная скульптура Урала, М., 1943; Итоги и перспективы развития советской археологии, М., 1945 (сводка литературы).

СКИФЫ: Ростовцев М. И. Эллинство и иранство на юге России, Пг., 1918; Руденко С. И. Второй Пазарыкский курган, Л., 1948; Руденко С. И. и H. М. Искусство скифов Алтая, М., 1949; Minns Е. В. Scythians and Greeks, Cambridge, 1913; Borovka G. Scythian Art, Oxford – New-York, 1928.

КУЛЬТУРА ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН: Афанасьев А. И. Поэтические воззрения славян на Природу, т. I–III, М., 1865–1868; Забелин И. Е. История русской жизни, т. I – И, М., 1908–1912; Аничков Е. А. Язычество и древняя Русь, Спб., 1914; Третьяков П. Н. Восточно-славянские племена, М., 1953.

ИСКУССТВО ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН: Макаренко Н. Памятники искусства восточных славян и их соседей, Спб., 1914 (илл.); Гущин А. С. К вопросу о славянском земледельческой искусстве. В кн.: «Временник отдела изобразительных искусств Государственной академии материальной культуры», т. I, Л., 1927, стр. 59–83; Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси, М., 1948; Рыбаков Б. А. Прикладное искусство и скульптура. В кн.: «История культуры древней Руси», т. II, М., 1951, стр. 396–464.

ГЛАВА ВТОРАЯ
ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ

Искусство Киевской Руси было предметом тщательного археологического и историко-художественного изучения. Ряду памятников посвящены монографические исследования и издания.

КУЛЬТУРА КИЕВСКОЙ РУСИ; Греков Б. Д. Киевская Русь, изд. 4, М., 1953; Лихачев Д. С. Национальное самосознание древней Руси, М., 1945; Сычев Н. П. Искусство Киевской Руси, Л., 1929 (История искусств всех времен и народов); Бахрушин С. В. К вопросу о крещении древней Руси. «Историк-марксист», 1937, № 2, стр. 40–77.

АРХИТЕКТУРА: Макаренко М. Чернипвский Спас, Киев, 1929; Брунов Н. К вопросу о самостоятельных чертах русской архитектуры X–XII вв. В кн.: «Русская архитектура», М., 1940; Брунов Н. И. К вопросу об истоках русского зодчества. «Вестник Академии наук СССР 1944, № 6, стр. 44–67.

ЖИВОПИСЬ: Кондаков Н. П. О фресках лестниц Киево-Софийского собора. «Записки Русского археологического общества», т. III, Спб., 1888, стр. 295–299; Айналов Д. и Редин Е. Киево-Софийский собор. «Записки Русского Археологического общества», 1890, т. IV,

«стр. 231–381. Кирилловский монастырь, Харьков, 1899; Шмит Ф. И. Искусство Южной Руси – ’Украины, Харьков, 1919; Лазарев В. Н. Новые открытия в Киевской Софии. «Архитектура СССР», 1937, № 5; Ainalov D. Mosaiken des Michaelsklosters in Kiew; «Belvedere», 1926» № 51/52; Grabar A. Les fresques de St. Sophie de Kiev. «Seminarium Kondakovianum», т. VII» 1935, стр. 103–117.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО: Кондаков Н. П. Русские клады., Спб., 1898; Ханенко. Древности Приднепровья, вып. I–V, Киев, 1899–1902 (илл.); Гущин А. С. Памятники художественного ремесла древней Руси X–XIII вв., Л., 1936; Асеев Ю. С. Орнаменты Софии Киевской, Киев, 1949 (илл.).