Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 37 страниц)

Все остальные фигуры на стенах придела носят совсем иной, едва ли не противоположный характер. Здесь можно видеть праведников, аскетов, отшельников, столпников, мучеников. Острота характеристик Феофана достигает здесь своего предела. Из. полумрака выступают лица, отмеченные печатью тревоги, страдания, сомнений, отчаяния и душевной борьбы. У всех старцев, равно как и у молодого Акакия, глубоко задавшие глаза, напряженно вскинутые брови, опущенные уголки губ. Каждому лицу придает особенную выразительность рисунок волос и усов; растительность на лице выявляет его мимику. У одного столпника и борода, и усы, и волосы совершенно отвесно падают вниз, – в облике его есть нечто окаменелое. У другого столпника широко раскрыты руки и торчат по сторонам пряди седой бороды, – фигура его полна энергии. У третьего и усы и борода извиваются мелкими змейками, одежда исчерчена складками в виде зигзагов, – в нем особенно много тревоги. Лицо безбородого Акакия почти гротескно; несколькими ударами кисти подчеркнуты его готовые заплакать глаза. Все юное лицо его обезображено нестерпимой душевной мукой.

Один из самых сильных образов Феофана – это старец Макарий Египетский (20). В одной фигуре его художник увековечил весь дух восточного отшельничества. Представлен столетний старец с космами белых, как лунь, волос. В фигуре его еще чувствуется былая мощь: какие могучие плечи, какая могучая растительность! Этот старец много изведал, но и во многом изверился. У него слезящиеся подслеповатые глаза, лицо его сморщено. Великая мука терзает его. Одно только осталось ему – это отречение от всего земного, и это состояние выражают его выставленные перед грудью руки. Глубокая правда искусства Феофана заключается в том, что он не скрывал того, что даже молитва и отречение не приносят отшельнику отрады. Он отстраняет от себя мирские соблазны, но в облике его не чувствуется успокоения.

Феофан был не только глубоким психологом, но и гениальным живописцем, одним из величайших монументалистов того времени, когда даже в Италии у Джотто не оказалось достойных преемников. Феофан превосходно усвоил лучшие достижения современной ему византийской живописи. Но в основном его манера неповторимо своеобразна. Первым среди византийцев он стал придавать большое значение передаче в живописи объема. Он избегал резких контурных и внутренних линий, которые в живописи XII века так мельчили форму (94). Поверх основного коричневого тона лица и серо-синего тона одежды Феофан накладывал более светлые блики в несколько слоев, последовательно «высветляя» их. Иногда при передаче лица он ограничивался параллельными или перистыми пробелами (19). На близком расстоянии они выглядят как камушки мозаики. Но стоит взглянуть на них издали, – а они на это и рассчитаны, – и эти смелые и как бы небрежно брошенные мазки сливаются воедино, сообщая предметам такую выпуклость, какой не умели достигать мастера более раннего времени (ср. 14).

В лицах Феофана бросается в глаза, что они превосходно построены: у Авеля ясно обрисован овал лица, выступает вперед нос, на кончике которого обозначено раздвоение хрящика, над впадинами глаз выделяются надбровные дуги, приподнята верхняя губа, четко вылеплен подбородок. Пестрые, яркие краски в резком противопоставлении были чужды Феофану. Но монохромной его живопись назвать нельзя. Ограничивая свою гамму красно-коричневым, серосизым и желтым тонами, он достигает тонового единства и придает решающее значение светотени. Фигуры его, словно озаренные вспышками молнии, приобретают от этого особенную трепетность. Вместе с тем усиление световых контрастов позволило Феофану сообщать предметам объемный характер. Даже в поясах, которые членят фрески придела, он вместо плоскостного ленточного орнамента стенописей XII века изображает перспективно сокращающиеся кирпичики с освещенной передней стороной и теневой боковой, свободно варьируя тему новгородской архитектурной декорации.

Сила искусства Феофана заключалась в том, что оно открывало в действительности, и в частности в человеке, такие стороны, которых до того времени обычно не замечали. Изображения суровых аскетов, отрешенных от мира праведников, встречались в живописи и ранее (94). Но лишь Феофан решился обнажить в человеке мучительную противоречивость его порывов. Вот почему его героя никогда нельзя определить одним понятием: в Мельхиседеке сквозь смирение праведника проглядывает его гордыня, в старце Макарии за его отрешенностью сквозит страх искушения. Этой многогранности характеристик Феофан достигал особым живописным приемом. Общие очертания фигур слагаются у него из сочетания ряда перебивающих друг друга черт. Отсюда необыкновенная заостренность простейших, но неповторимо-своеобразных конфигураций в его фресках. В фреске, изображающей Макария, видишь прежде всего, как огромный расплывшийся массив белого выступает на полутемном фоне; нимб имеет форму красного полумесяца; лицо с намеренно отделенной от кончика носа губой – овала, заостренного вверху и раздвоенного внизу; красные пятна ромбовидной формы – это руки старца. Сходным образом и лицо Авеля как бы возникает из совокупности вольных росчерков кисти, в которых в полной неприкосновенности увековечено ее энергичное движение. Но из этих как бы небрежно положенных мазков рождается живой образ человека; при этом ясно видно, что у него вскинуты брови, хмурится лоб, выступает нос, свисают щеки, круглится подбородок и шея собирается в складки, точно он намеревается повернуть голову. Феофан умел заставить зрителя угадывать в этих гротескных чертах живое лицо человека, и в этом заключается особая сила его искусства.

Живописная манера Феофана выражала присущее ему понимание изменчивости и непостоянства жизни.

На Руси искусство Феофана произвело сильнейшее впечатление. Видимо, и сам мастер сознавал, что только здесь оно могло быть оценено по достоинству, и потому отказался от мысли о возвращении на родину. О том, как высоко почитали Феофана его современники, говорят не только их свидетельства, но и памятники новгородского искусства, на которых заметны следы его воздействия. Впрочем, искусство Феофана не могло быть принято на Руси полностью и безоговорочно. Феофан оставался для русских людей мастером греческого происхождения, «гречином», как его называют источники. В работах новгородских современников Феофана дается новое, чисто русское решение многих вопросов, им впервые поставленных. Это прежде всего сказалось в таких памятниках, как росписи Болотовского храма и церкви Федора Стратилата.

На первый взгляд волотовские и федоровские фрески неотличимы от феофановских. В действительности, при значительном сходстве, между ними есть существенные расхождения. Сходство заключается в том, что и в тех и в других жизнь рисуется в движении, в людях много страстности, и такой же страстностью проникнута самая живопись. Главное отличие заключается в том, что хотя Феофан открывал своим творчеством мир земной и плотский, для него, как и для большинства средневековых людей, этот мир оставался чем-то противоречащим понятию духовности, – греховным и не вполне реальным. Наоборот, в работах русских мастеров этот вновь открытый земной мир более привлекателен, приветливо-радостен и гармоничен.

Точное время исполнения росписей Болотовского храма неизвестно. Видимо, храм был впервые расписан в 1363 году, но основная часть фресок относится к 70-м годам. Наряду с Нередицей Болотовский храм был разрушен фашистами. Его утрата для истории русского искусства невосполнима.

Весь небольшой храмик от пола и до купола был покрыт множеством фресок. В них рассказана история Христа и Марии, которой храм посвящен. Нельзя сказать, что художник ограничивался изображением только «божественного», но нельзя утверждать и того, что он целиком перешел к изображению «земного». Его занимали преимущественно такие легендарные сцены, в которых «земное», человеческое приходит в ближайшее соприкосновение с «небесным». В его глазах это непосредственное столкновение «земного» с «небесным» поднимало достоинство людей, наполняло их страстным волнением. Для того чтобы передать это состояние, волотовский мастер внимательно всматривался в явления реального мира.

В притворе, в главном люнете над входом, представлено, как Мария и Мария Магдалина испуганы исчезновением Христа из гроба и как одна из них обрадована неожиданной встречей с воскресшим Христом. В одной из фресок самого храма рассказана назидательная легенда о том, как однажды Христос явился на пир, на котором некий игумен пировал вместе с боярами; игумен сначала отверг Христа, так как тот принял облик нищего, потом узнал его, бросился вдогонку, но так его и не догнал. В обращении к этой легенде можно видеть выражение того возмущения испорченностью и корыстолюбием духовенства, которое высказывали стригольники. Рядом с этой сценой представлены новгородские епископы Василий и Алексей, строители и дарители Болотовского храма; они обращены лицами к сидящей на троне Марии, лицо каждого из них живо, портретно охарактеризовано.

Главное внимание волотовский мастер сосредоточил на сценах из жизни Марии. Вот ее, маленькую девочку, родители поручают старцу-первосвященнику, она вопросительно оборачивается к ним, словно не желая с ними расставаться. Затем тот же старец-первосвященник, упав на колени, ожидает знака, по которому должен быть решен вопрос об ее судьбе. В «Рождестве» Мария лежит на земле рядом с яслями со спеленутым младенцем; по горке над ней разгуливают овечки; одна из овечек лежит, подогнув ноги; из-за горы выглядывают ангелы; женщины собираются умывать младенца, и одна из них пробует рукой воду в сосуде. Узнав о рождении спасителя, стремительно несутся всадники (21); тут же рядом мирно пасутся две овечки; стройный, тонконогий пастушок наблюдает за ними, словно не замечая сидящего на земле сгорбленного старца, погруженного в свои думы (22). Какую бы евангельскую сцену ни представлял художник, будь то «Вознесение» с юной Марией, поднявшей голову и бросающей удивленный взгляд на уносящегося к небу Христа, или «Успение», где над ложем умирающей Марии склонились апостолы, – всегда глубокое волнение переполняет людей. В этих трогательных, драматических сценах мастер неизменно подмечает в жестах и лицах людей нечто характерное и живое.

Уже у Феофана можно было видеть пробуждение духовных сил человека. Но у него преобладали разобщенные, к тому же несколько скованные фигуры. В волотовских фресках поражает безудержно смелое, порывистое, страстное движение фигур. С человека словно спадают путы, и он как бы обретает свободу действия. В передаче этого действия художник, видимо, находил особенное удовлетворение. Душевное волнение выражается в жестах, каждый стремительный жест выводит человека из состояния покоя; от человека движение передается и архитектуре и скалистым горкам; оно дает о себе знать и в порывах ветра. Интерес к движению порождает в волотовских фресках новое понимание пространства: на наших глазах раздвигаются рамки площадки, на которой происходит действие, одни предметы отступают на второй план, другие выступают вперед и приобретают в связи с этим небывалую осязательность.

23. Архангел Гавриил. Фреска церкви Федора Стратилата в Новгороде

Фрески Болотовского храма превосходно включены в его архитектурное пространство. Все многочисленное «население» храма так размещено на его стенах, на сводах, на столбах и в простенках между окнами, что границы между фресками соответствуют членениям здания. В отличие от Нередицы, в Болотове фрески не стелются по стенам, но более органично связаны с архитектурой храма и составляют с ней неразрывное целое.

Не исключена возможность, что искусству свободно вести контур и широко накладывать блики волотовский мастер мог научиться у Феофана. Но смысл этой живописной манеры у него решительно изменился. У Феофана преобладает напряженное взаимоотношение контуров и перебивающих друг друга внутренних линий. В волотовских фресках восторжествовали гибкие и упругие полукруги, свободное и мерное движение кисти; все проникнуто бодрым ритмом. Глядя на эти фрески, человек выпрямляется, чувствует себя окрыленным.

Ритмичность волотовских фресок проявляется и в красочных сочетаниях. В фресках Нередицы голубые фоны мало согласуются с желтыми и зелеными красками, отсюда некоторая пестрота; она особенно усиливается в иконописи XIII – начала XIV века. У Феофана единству приглушенного тона приносится в жертву красочное богатство мира. Волотовский мастер достигает тонального единства, не жертвуя ради этого отдельным цветом: на прозрачном голубом фоне выступают нежнорозовые, малиновые, серые, золотистые тона одежды. Лица – розовые с оливковыми и красными тенями. Белые предметы отливают голубизной. Красочные пятна ложатся широко, переливаются, искрятся дополнительными цветами. Особенно выделяется по своему колориту фигура ангела со сферой – зеркалом мира в руках: весь он, в голубом хитоне и бледномалиновом плаще, словно соткан из прозрачных и трепетных оттенков голубого и розового. В самом характере выполнения волотовских фресок нашли себе выражение небывалые еще в русском искусстве юношеская смелость и творческое дерзание.

В ладожской фреске Георгия XII века (87), при всей гибкости и плавности контуров, каждый из них как бы стремится вернуться к своей исходной точке, и потому, хотя конь широко шагает и плащ развевается за героем, композиция производит впечатление торжественного покоя. В волотовской фреске все три скачущих волхва слились воедино, и плащи над ними, как вздувшиеся паруса, дают материальное ощущение стремительного движения (21). Вместе с тем более объемна и скала, на фоне которой происходит действие; недаром и пастушок сидит на ней спиной к зрителю, свесив ноги по ту сторону ее, куда-то в пространство наигрывая на свирели. На примерах этих двух фресок можно видеть, что различие в композиции обусловлено различными взглядами на мир мастеров двух разных эпох. Для мастера XII века все подчиняется заранее установленному порядку. Мастер XIV века дошел до понимания значения энергии человека, его порыва и движения.

Фреска «Иосиф и пастух» (22) заслуженно принадлежит к числу наиболее известных фресок Болотовского храма. По сравнению с миниатюристами, которые вводили жанровые фигуры в инициалы (стр. 135), волотовский мастер пошел значительно дальше. Правда, это всего лишь часть композиции «Рождества Христова», которая не уместилась в люнете, но часть эта приобрела вполне самостоятельное значение. В сущности, ничего занимательного и значительного в этой фреске не происходит. Главное содержание ее – это настроение задумчивости и грусти старца, которое оттеняется равнодушием изящного пастушка. Все строится здесь на контрасте юношеской беспечности и старческой мудрости, первого плана и второго, мирно пасущихся овец и беспокойных изломов гор, в которых как бы отражена тревога сгорбившегося старца. В этой фреске меньше бытовых подробностей, чем во фресках XII века (91). Самый мотив ее восходит к античным пасторалям. Новым и знаменательным было то, что новгородскому мастеру, как никому другому из его современников, удалось показать и внутреннюю значительность и красоту такой простой бытовой сценки.

Сила волотовского мастера лучше всего проявляется в многофигурных композициях. Его отдельные фигуры остротой и точностью характеристик уступают фигурам Феофана. Лица в волотовских росписях – широкие, скуластые, с толстыми носами, некоторые из них близки к великорусскому типу. Однако главное отличие волотовских фресок от фресок Феофана заключается в самом содержании образов. В фигурах в Болотове нет исступленности, как в старцах Феофана (20). Даже когда старики хмурятся, в лицах их больше добродушия, мягкости. В отдельных фресках мастеру удалось верно изобразить лица чуть недоверчиво, искоса поглядывающих, полных сознания своего достоинства старых крестьян (109). Свободными параллельными ударами кисти, постепенным высветлением отдельных частей хорошо переданы дряблые щеки и лохматые волосы; формы мягче, не так контрастны, угловаты и резки, как в фресках Феофана. Такие головы мог создать только русский мастер.

Своеобразие живописного стиля волотовских фресок сказывается и в орнаментальных полосах между отдельными сценами (стр. 159). Здесь нет и следа плоскостного орнамента XII века с его геометрическими узорами плетений (стр. 59). В Болотове преобладают растительные мотивы. Гибкое, свободное движение чувствуется в листьях, в цветах, в колеблемых ветром стеблях, в переданных в перспективном сокращении сосудах, в легко и изящно свешивающихся тканях.

Фрески церкви Федора Стратилата относятся к тому же времени, что и фрески храма на Волотовом поле. Как и эти последние, они обнаруживают черты близости к работам Феофана. Но и эти фрески должны быть признаны работой русских мастеров. К сожалению, они сохранились фрагментарно, к тому же за сорок лет со времени их открытия краски настолько поблекли, что судить о них в настоящее время очень трудно. Фрески в куполе, в частности фигуры пророков, несколько рыхлы по форме. Фрески на стенах храма более совершенны по выполнению. Одни из фресок выдержаны в холодных сиреневых и серосизых тонах, другие отличаются теплыми красноватыми оттенками. Видимо, в Федоровском храме работал не один мастер.

Фреска храма Успения на Волотовом поле

На западной стене представлена история жизни и мученичества Федора Стратилата.

В этом несложном, простодушном повествовании выделяются отдельные живо переданные фигуры, вроде быстро скачущего коня. Показано, как ведут Федора в тюрьму; показан дом с решеткой, сквозь которую виден заключенный; показано, как к темнице подходит юноша и протягивает руку с милостыней. При всей несложности этих фресок, в отличие от жития Георгия (101), в них речь идет не о физических истязаниях, а о нравственных муках героя, о ласке и сострадании к нему окружающих людей.

Сцены из страстей Христа представлены в алтаре Федоровского храма в качестве параллели к страстям Федора. По сравнению с волотовскими росписями в федоровских меньше движения и нет такого пафоса, но и они проникнуты большой душевной теплотой. В одной из фресок алтарной части можно видеть, как Христа, слабого и беззащитного, как и Федор Стратилат, ведут на Голгофу два воина в белых рубашках; в другой фреске он появляется среди толпы и учит народ на дворе Пилата; рядом висит на дереве фигурка Иуды; Петр отрекается от учителя и тут же горько оплакивает свою измену. В фигурах Нередицы (94) более выписаны лица и складки одежды. Зато в федоровских фресках, в частности в сцене «Исцеление слепого» (108), одними силуэтами метко переданы и порывистое движение Христа, и очертания его развевающейся одежды, и выражение покорности в склонившемся юноше. Здесь, как и в Болотове, выпукло обрисованы такие человеческие чувства, как радость, доброта, порыв к счастью, покорность судьбе.

В «Явлении Христа Марии Магдалине» нет такого стремительного движения, как в той же сцене в Болотовском храме: стройный Христос словно парит, две женщины у его ног не то склоняются, не то поднимаются; величие главной фигуры и благоговение других выражены обобщенными силуэтами. Таким же выразительным силуэтом вырисовывается фигурка Анны на западной стене храма: в ее протянутых руках выражен порыв, вся фигура полна изящества. В «Сошествии во ад» мастер создает величественную многофигурную сцену. Окруженный голубым ореолом, в развевающемся плаще Христос легко парит среди праведников, протягивающих к нему руки. В фигурах много движения, легкости и воздушности. Среди всеобщего волнения, охватившего людей, выделяется фигура пророка, который протягивает свиток со своим пророчеством, напоминая людям о том, что именно он предсказал грядущее появление в аду спасителя.

В отличие от волотовских фресок фигуры Федоровского храма выступают бледными силуэтами, порой они лишены моделировки, складки одежд передаются плоскостными бликами. Контурные линии вовсе отсутствуют. В «Благовещении» федоровский мастер достигает предельного обобщения и простоты (стр. 147). Очерченная почти таким же полукруглым контуром, как Иосиф в Болотове, Мария сидит перед светлым, высоким домом; перед ней горит светильник – символ ее чистоты. Она в полоборота повернулась к ангелу, во всем ее облике и особенно в устремленных к ангелу глазах проглядывает тихое, светлое ожидание.

Ангел Федоровского храма не похож на того напряженно-волевого юношу, которого Феофан увековечил в своей «Троице». Ангел федоровской фрески – воплощение женственности и чистоты (23). Он чуть склоняется на колено, протягивает руку, плащ его развевается перед ним, могучие крылья опущены вниз. В наклоненной фигуре его чувствуется порыв вперед, как в Христе в «Исцелении слепого» (108), но в нем больше сдержанности чувств, достоинства и спокойствия.

Здесь исчезает впечатление снедающего людей Феофана беспокойства и тревоги, но нет и того порыва, который в волотовских фресках выводит фигуры из равновесия. В образе ангела новгородский мастер как бы нечаянно достигает того совершенства, которое можно назвать классической гармонией. В конце XIV века ни в одной стране Европы ни один мастер стенописи не сумел бы лучше создать впечатление равновесия и согласованности частей. Это впечатление достигнуто здесь в значительной степени благодаря обобщенности форм. На ангеле надет светлосизый плащ, белый рукав его хитона выделяется светлым пятном; поверх белого положено несколько черных теневых пятен правильной геометрической формы. В фигуре преобладают тугие, плавно закругленные контуры; края крыльев приведены в соответствие с плавным изгибом свисающего широкого рукава; традиционный круглый нимб гармонирует со всеми этими закругленными контурами.

Росписи Болотовского и Федоровского храмов – наиболее самостоятельное, смелое, яркое из того, что было создано в новгородской живописи XIV века. Но это не исключает того, что в Новгороде возникло в то время множество других росписей. Правда, до нашего времени сохранилась лишь незначительная их часть. Но и она свидетельствует о богатстве и разнообразии существовавших в Новгороде направлений. Все вместе эти росписи говорят о расцвете новгородской стенной живописи XIV века.

К концу 50-х годов XIV века относятся и росписи собора Сковородского монастыря, открытые в 1937–1938 годах, но через три года после этого уничтоженные фашистскими захватчиками. Купол храма был украшен фигурами пророков; на стенах были представлены «Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря», «Вознесение». Среди лиц пророков выразительны старческие лица с нахмуренными бровями и глубокомысленным взглядом. Черты византийского типа наиболее заметны в фигуре архангела Михаила, с его тонким овалом лица, напряженно-задумчивым взглядом и пышными, высоко взбитыми кудрями (110). Вместе с тем роспись собора интересна своей близостью к современной новгородской иконописи с ее плотными красками и их пестрым сочетанием. Но в целом в Сковородском храме нет той свободы вдохновения, той смелости выполнения, которые наложили свой отпечаток на два лучших новгородских фресковых цикла.

24. Архангел Гавриил. Псковская икона

Несколько в стороне от основного пути развития стоят и росписи церкви Спаса на Ковалеве. В их выполнении принимали участие мастера, хорошо знакомые с сербской живописью XIV века. Отдельные головы обнаруживают влияние Феофана. Помимо праздников, в Ковалевской росписи представлен был ряд фигур самого различного характера и внешнего облика. Здесь и изящные щеголеватые воины-рыцари с украшенными масками щитами (113), и лохматые пророки, вроде Ильи, и длиннобородые худые отшельники, и мужчины в усеянных камнями княжеских уборах, и мрачные, хмурые монахи (111). По сравнению с фресками Феофана или Болотовского храма Ковалевские менее гармоничны по цвету и более сухи по выполнению.

Роспись церкви Рождества на кладбище конца XIV века точно так же занимает особое положение. В «Успении», выполненном в золотистом тоне, тщательно написаны отдельные лица апостолов, они выражают печаль и тревогу. Письмо этой фрески тонкое, даже несколько мелочное, как на иконах. Эффектны фигуры архангела Гавриила из «Благовещения» в развевающемся малиновом плаще и пророка Соломона в изумрудной царской одежде со свитком в руках.

Все эти три фресковых цикла находят себе близкие аналогии на Балканах, в Византии и на Кавказе; они говорят о том, что некоторые круги новгородского общества конца XIV века привлекало это направление искусства. Из всех новгородских памятников стенописи циклы храмов Спаса Преображения, Болотова и Федора Стратилата несут на себе наиболее яркий отпечаток самобытного творчества.

В то время как в стенной живописи Новгорода победили искания нового, иконописцы еще следовали старым образцам. В иконе первой половины XIV века «Рождество Марии» (Третьяковская галерея) огромная, грузная фигура Анны, в яркокрасном плаще заполняет всю среднюю часть композиции. Вокруг нее расположены меньшего размера-фигуры Иоакима и передающих роженице подарки служанок. Анна с напряженным выражением лица словно отвернулась от остальных фигур. В ней нет ни ласки, ни теплоты, ни изящества. В этой иконе все топорно и угловато, резко и неуклюже. Только в ослепительной яркости алого плаща Анны сказывается та праздничность, которая позднее станет неотъемлемым свойством новгородской иконописи.

Новгородская иконопись достигает своей полной зрелости в иконе Бориса и Глеба конца XIV века (Новгородский музей). Оба святых представлены не как стойкие защитники правого дела, какими они выглядят в иконе Русского музея (16). Они скорее похожи на двух сказочных витязей, которые в дорогих доспехах выезжают на поиски приключений. Стремительность движения коней волотовской фрески уступает здесь место мерному, упругому шагу. Благодаря сильной светотени крупы коней приобрели выпуклость, почти осязательную. Но объемность достигнута здесь не в ущерб силе цветового воздействия иконы. Пламенно-красный плащ с золотым узором в сопоставлении с золотой броней витязей становится еще ярче, серые кони отливают голубизной и хорошо гармонируют с серебром оклада. Икона выглядит как прославление материального мира, как поэтизация роскоши, богатства и драгоценностей, которыми так гордился торговый Новгород. Это отчасти напоминает ту радость, с какой позднее сказители воспевали снаряжение былинного героя – его «сапожки зелен сафьян» с «яфантами самоцветными», «кафтан с позументами» с «пуговками вольячными».

Уже значительно позднее отблеск этого живописного мастерства Новгорода XIV века отразился в новгородском шитом чине (из Загорска, Третьяковская галерея), видимо, созданном для архиепископа Евфимия. Одежды Христа, Марии, Иоанна, архангелов и святых вышиты цветным шелком – зеленым, синим и коричневым различной силы цвета. Фигуры приобрели благодаря этому некоторую выпуклость, но самое главное, что цвета шелка, кое-где оживленные золотыми нитями, переливаются, трепещут, каждое яркое пятно сопровождает дополнительный цвет. Наивная привязанность новгородских мастеров. XIII–XIV веков к яркости отдельных красок уступает место поискам красочной гармонии.

Новгородские мастера второй половины XIV века вписали одну из самых замечательных страниц в историю древнерусского искусства. В Новгороде, если и не раньше, чем в других русских городах, то с особенной яркостью проявилось то стремление к живому и страстному искусству, в котором сказалось пробуждение человеческой личности в годы освободительной борьбы русского народа. Новгород был богат и художественным опытом и даровитыми мастерами, и потому это стремление так плодотворно проявилось в его искусстве. Расцвет искусства в Новгороде происходил в условиях роста в нем демократических сил. В новгородском искусстве отразились художественные воззрения народа, отличные от воззрений знати и богатого купечества.

В сущности, и перед архитектурой и перед живописью Новгорода стояла в XIV веке одна задача – приблизить искусство к человеку, к его потребностям и нуждам. В новгородском храме Федора Стратилата исчезают суровость и мощь архитектурных памятников XI–XII веков, в нем больше приветливости… Сходным образом и в ангеле Федора Стратилата нет суровости образов XII века, он радует глаз большей гармоничностью своего облика. Новгородские постройки XIV века отличаются нарядностью, и в этом их родство с живописным стилем новгородских фресок этого времени.

Правда, не следует забывать, что и в XIV веке основные традиционные каноны церковного искусства остались в Новгороде не преодоленными. Новгородские мастера не решались отступать от церковных догматов, следовали старинным легендам и ограничивались тем, что вносили в них новые, более-гуманные нотки. Отдельные ростки реализма в новгородском искусстве XIV века не могли привести к коренному перелому в искусстве. При всем том, такой, образ, как волотовский пастушок, должен быть признан замечательным созданием новгородской художественной культуры XIV века. В нем есть очарование юности; и простодушия и вместе с тем нет какого-либо оттенка церковности.

Новгородское искусство сыграло большую роль в истории русского искусства. Без успехов новгородской стенной живописи XIV века невозможным был: бы расцвет русской иконописи в XV веке. И хотя новгородская архитектура XIV века и не оказала прямого влияния на раннемосковское зодчество, но в ней были поставлены задачи, над которыми предстояло трудиться позднейшим поколениям русских мастеров. Историческое значение новгородской живописи XIV века заключается не только в замечательных достижениях ее мастеров, в их смелых творческих дерзаниях, но и в том, что брошенные ими семена в последующие годы дали богатые всходы в творчестве московского мастера Андрея Рублева.

Развитие новгородской живописи в XIV веке имеет много общего с развитием живописи на Балканах. Сербские художники опередили на несколько десятилетий новгородских мастеров. Это видно в росписях в Сопочанах, в Студенице и в Нагоричино, полных классической красоты, порывистого движения и красочности. Но турецкое завоевание сделало невозможным дальнейшее развитие искусства на Балканах, и потому в сербских росписях конца XIV века черты нового все более идут на убыль, побеждают канонические типы и отвлеченный догматизм, все более сухим становится живописное выполнение.