Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 37 страниц)

Несколько иной характер носят рельефы, предназначенные для украшения предметов домашнего быта, в первую очередь донец прялок. В украшении прялок скобчатой резьбой с углубленным контуром бросается в глаза прежде всего умение мастеров приноровить изображение к форме донца (209). Выразительный силуэт птицы с повернутой назад головой как бы рождается из очертаний поля, которое эта фигура украшает. Нельзя не подивиться тому, с какой находчивостью в него вписана птица, как гармонирует силуэт с рамочкой. Правда, ради этого пришлось вытянуть птичий хвост и распластать ее туловище. Но голубок с хохолком на голове и перышком в клюве приобрел от этого особую выразительность, тем более что ему подчинен и красивый изгиб стебелька цветка, на чашечке которого уселась другая птичка.

На другой прялке изображение носит жанровый характер (206). Представлена карета с сидящей в ней барыней, с кучером на козлах и с лакеем в украшенной пером шапке на запятках. Резчик не был ограничен здесь площадью предоставленного ему поля. Но упрощенность и выразительная утрировка рисунка оправданы условностью самого штриха. Можно подумать, будто мастер не мог совладать со своим инструментом, и рука его вела линию дальше, чем это входило в его намерения. В наивной повествовательности этого похожего на вышивку рельефа заключена значительная доля юмора. Резво скачет конь с развевающимся хвостом, раскидывая свои тонкие ножки; с лукавой насмешливостью изображены барыня в кринолине, натянувший вожжи кучер и опирающийся на стенку кареты лакей. Похожие на росчерки пера, причудливые извивы линий, как узором заполняют всю плоскость.

Набойка

Меньше развита была в крестьянском искусстве живопись. Росписями растительного характера покрывали деревянные сосуды в Хохломе (нынешней Горьковской области), сообщая красками золотистый тон при помощи подвергаемой обжигу олифы. Что касается живописи изобразительного характера, то она находила себе место в украшении лубяных коробов и особенно северодвинских прялок. Впрочем, и эти росписи не имели вполне самостоятельного значения картин. Древнейшие известные нам прялки (Мезенского края) украшены были геометризованным изображением идущих в ряд коней; росписи эти похожи на вышивки. Позднее вырабатывается целая система росписи прялок, которая легла в основу всех подобного рода изделий (47). Поле донца делится на несколько поясов. В верхнем ряду изображаются обычно птички, вроде петушков. Непременную принадлежность украшения прялок составляет птица-сирин (204). Рядом с фантастическими мотивами, вроде сирина и единорога, даются жанровые: парень едет в телеге и погоняет лошадь, двое других парней сидят в избе и распивают чай; на столе кипит самовар с чайником на конфорке. Женщины в избе занимаются пряденьем. Мастеров этих росписей привлекало изображение повседневной жизни. В их произведениях можно найти крестьянские жанровые мотивы еще задолго до того, как они укоренились в русской живописи XIX века.

В росписях прялок, как и в вышивках, фантастика тесно переплетается с повседневностью, изобразительные мотивы – с орнаментальными. Все, что представлено на прялке, сливается издали в узор чередующихся ярких зеленых и красных пятен, при помощи которых передается как листва, так и крылья сиринов. Многие изобразительные мотивы заключаются в круглое обрамление (204). Кружочки у стержня прялки и самый стержень также покрываются живописью. В росписи строго соблюдаются принципы симметрии, ритмического повтора и заполнения пустого пространства.

К северодвинским росписям примыкают росписи глиняной посуды, в частности из Гжеля, Московской области, самые ранние образцы которых относятся к XVIII веку (207). Но в этих свободно выполненных кистью росписях все дается обычно намеком. В отдельных случаях этим достигается исключительная выразительность рисунка. Петушок с двумя елочками по бокам от него не только хорошо вписан в круглое блюдо, но и связан с ритмом орнаментального обрамления. В самой фигуре петушка с гордо закинутой головой и расправленными перышками хвоста есть характерность, свойственная образам животных в народных сказках.

50. Церкви погоста Кижи

Элементы народного юмора проглядывали в древнерусском искусстве только в заглавных буквах новгородских рукописей (ср. стр. 135). В позднейшее время в крестьянском искусстве юмор служит неистощимым источником художественного творчества. Вятские дымковские игрушки – это редкий в истории искусства пример карикатуры в скульптуре. Как и в резьбе прялок, беспощадно меткая насмешливая карикатурность как бы оправдана в них несовершенством техники. Свистульки делаются так, чтобы можно было узнать барыню, купчиху или гусара на коне. Между тем головы у них в виде шаров, руки, как кренделя. Красными кружками передается румянец, таким же красным кружком – губы. Дымковские игрушки напоминают загадки-головоломки, которые особенно смешны после того, как узнаешь отгадку. Действительно, эти пестрые, расцвеченные уродцы очень мало похожи на людей, и все-таки в них угадываешь все то, что хотели изобразить народные мастера. Эти карикатуры на барынь и гусаров отвечали потребности народа посмеяться над господами.

К произведениям крестьянского искусства в некоторой степени примыкают народные лубочные картинки XVIII–XIX веков, хотя они имели хождение не столько среди сельского, сколько среди городского населения. Сохранилось огромное количество народных картинок на самые различные темы: сказочные, сатирические, бытовые и легендарные. Они характеризуют широкий круг интересов народа. В поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» один крестьянин как величайшую драгоценность спасает от пожара лубочные картинки, которые он с любовью собирал всю жизнь.

Трапеза нечестивых

В народных картинках можно заметить множество исторических наслоений. Встречаются пережитки древнерусских мотивов, в частности иконописных, особенно в изображениях святых и в назидательных сценах. Встречаются изображения, которые представляют собой переработку «галантных сцен» дворянского искусства. Но самые ценные среди них это те, в которых, наперекор идущим извне воздействиям и тенденциям, проявляются чисто народные вкусы, наблюдательность, здравый смысл и насмешливость.

Соответственно разнообразию мотивов и тем различен и характер графического языка народных картинок. Порой в них все передается упрощенными контурными линиями, как в древних миниатюрах, порой заметны попытки воспроизвести в деревянной гравюре гравюру на меди, наконец, встречается и эклектическое соединение различных приемов. При всей несложности техники в ряде случаев достигается большая выразительность графического языка.

В лубочных картинках назидательного характера сильнее всего выступает их связь с древнерусской миниатюрой. В «Трапезе благочестивых и нечестивых» представлено, как за столом благочестивых присутствует ангел, в то время как трапезу нечестивых (стр. 361) омрачают своим присутствием озорные черти, о чем горько сокрушается другой ангел. Вопреки назидательности сюжета, этот лист с его пестро изукрашенными зданиями и множеством бытовых подробностей претворен художником в занимательное сказочное зрелище. Узорность рисунка приближает его к росписям прялок. Правда, в передаче интерьера имеются черты трехмерности, которых не знает крестьянское искусство.

Изображение «Бой Еруслана Лазаревича с морским змеем» (стр. 363) выполнено на меди мастером, владевшим более сложной техникой гравирования. В образе всадника-змееборца заметны следы традиций древнерусской живописи, хотя все сказано языком искусства нового времени (ср. 32). Сцена борьбы превращена в эпически обобщенный образ геральдического характера, более монументальный, чем в строгановских иконах (ср. 169). Змей и всадник хорошо уравновешивают друг друга; превосходно найдены их силуэты; тонко выполнена чешуя дракона; своим графическим узором и ритмом этот лист напоминает набойки (ср. стр. 359). По своему эпическому духу этот лист близок к народному искусству, хотя его графическое выполнение отличается от листа «Трапеза благочестивых и нечестивых».

В большинстве стран Западной Европы народное искусство очень рано подпадает под влияние искусства господствующих классов. В крестьянские вышивки и росписи проникают церковные сюжеты, в орнамент – готические и барочные мотивы. Крестьянское искусство становится все более подражательным и теряет простоту и прелесть самобытности.

Русское крестьянское искусство никогда не носило подражательного характера. В деревянной архитектуре Севера, в вышивках и в резьбе, в росписи прялок и в некоторых лубочных картинках проявились многие черты народного характера, как прямодушие и практический ум, чувство меры и здравый смысл, которыми народ издавна привлекал к себе наших лучших мыслителей и художников.

Бой Еруслана Лазаревича с морским змеем

Говоря о народном искусстве, нельзя забывать того, что за исключением отдельных особенно одаренных людей, как Ломоносов, основная масса народа не имела доступа к просвещению. В то время как дворянство в лице его наиболее передовых представителей уже освобождалось от церковно-религиозных представлений, народ не имел возможности противопоставить религиозному иного, более передового объяснения действительности. Попытки крестьянства освободиться от социального гнета оставались в течение многих веков безуспешными. Все это не могло не сказаться и на искусстве. При всей высоте уровня строительного искусства русского крестьянина он много веков жил в избе, которая топилась «по-черному». При всей одаренности народных мастеров они на протяжении ряда веков придерживались давным-давно выработанных типов, не решаясь от них отступить, и потому на их произведениях лежит отпечаток архаичности, в них часто проглядывают мотивы, восходящие чуть ли не к языческим воззрениям.

Народное, крестьянское искусство оказывало огромное и плодотворное влияние на то искусство, которое создавалось по почину представителей господствующих классов, но это вовсе не значит, что весь ход развития последнего был полностью этим влиянием обусловлен. В частности, было бы ошибочно считать единственной движущей силой развития древнерусской архитектуры воздействие на нее деревянной архитектуры.

В своей статье о сборнике песен Кирши Данилова Белинский высоко оценивает художественные достоинства поэзии «собственно народной, естественной», но он предупреждает от увлечения романтиков, которые каждую народную песню готовы были поставить выше поэзии Пушкина. Белинский находил в этой «собственно народной» поэзии больше темных предощущений, смутных предчувствий, чем мужественного сознания и прозрачности образов, составляющих достояние поэзии Пушкина. Он напоминал и о том, что поэзия Пушкина является в широком смысле этого слова общенародной.

Слова Белинского имеют отношение и к художественному фольклору. Действительно, как ни много красоты в рубленых из дерева постройках Севера, Коломенский храм или храм Василия Блаженного являются произведениями более значительными: в них не только вошел творческий опыт создателей деревянных храмов, но этот опыт обогащен еще ясным сознанием общенародных идей и достижениями высочайшего архитектурного мастерства.

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

Зевсовы наших не чуднее руки;

Пылаем с громом молния, жестока,

Трясем, рвем землю, и бурь, и звуки

Страшны наводим в мгновение ока.

Чувствует вся твердь силу нашей власти.

Кантемир. В похвалу наук

В русском искусстве уже в XVII веке появилось много черт, которые вели его на новый путь. Однако достижений мастеров XVII века было недостаточно для того, чтобы покончить с отжившей свой век стариной. Только в начале XVIII века в русском искусстве произошел коренной перелом, который был обусловлен перестройкой всей политической и культурной жизни страны и на долгие годы определил ее дальнейшую судьбу. Для экономического развития России давно уже назрела необходимость иметь открытый выход к морю, а это в свою очередь требовало скорейшего возвращения России исконно русских земель. Ради осуществления этих задач начата была коренная реформа государственного устройства, в первую очередь войска. После первых военных неудач ценой огромных усилий Петру удалось создать армию, прекрасно снаряженную, сильную сметливостью и мужеством русского солдата. Победой над шведами в Прибалтике и под Полтавой она снискала себе неувядаемую славу. С легендарной быстротой из первых опытов кораблестроения на Яузе и на Плещеевом озере возник торговый и военный флот, которому могла позавидовать любая морская держава. По выражению Пушкина, «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и при громе пушек».

Еще в XVII веке природные богатства России привлекали к ней иностранцев; они пытались рассматривать ее и как транзитный путь к богатствам Востока. После исторических побед в начале XVIII века такое отношение к России стало невозможным. Российская империя, по выражению одного современника, вступила равноправным членом в «общество политичных народов».

Одновременно с реформой армии и созданием флота правительство проводит реформу финансов, усиленно насаждает промышленность, содействует добыче и обработке железной руды на Урале, развертывает строительство дорог и каналов, которые должны были соединить моря, омывавшие берега Российской империи. Плоды этих усилий не замедлили сказаться в подъеме экономики, равного которому не знала Русь в XVII веке.

Реформы, проведенные Петром, не сопровождались коренными изменениями в общественном строе России. Служилое дворянство сохранило все привилегии, в их владении остались земли с крестьянами. «.. Пётр Великий, – отмечал И. В. Сталин, – сделал много для возвышения класса помещиков и развития нарождавшегося купеческого класса. Пётр сделал очень много для создания и укрепления национального государства помещиков и торговцев» (И. В. Сталин, Соч., т. 13, стр. 105). Это «происходило, – по определению И. В. Сталина, – за счёт крепостного крестьянства, с которого драли три шкуры» (там же). Огромные расходы, которые в годы реформ и войн несло государство, главной тяжестью ложились на народ. К податному тяглу присоединился еще рекрутский набор. Уже на протяжении XVII века народ неоднократно восставал. В XVIII веке, по выражению Герцена, его скрутили во имя «просвещения». Его недовольство неоднократно давало о себе знать. В 1705 году вспыхнуло народное восстание в Астрахани, в тех местах, где в свое время действовал Степан Разин. Через два года поднялось восстание на Дону, во главе которого стоял атаман Булавин. Восстания эти были в основном направлены против крепостного гнета; свою роль сыграло и недовольство действиями правительства против раскола. Недаром в своем обращении к казацкой бедноте атаман Голый призывал ее встать «за старую веру», чтобы не впасть «в ельную веру». Эти стихийные народные движения были жестоко подавлены царскими войсками.

Не произведя коренных изменений в общественных отношениях, правительство Петра в интересах государства вынуждено было ослабить преграды между сословиями. Прошло всего несколько десятилетий с того времени, как бояре вели бесконечные споры о старшинстве, «мерились» своими родами. С введением «Табеля о рангах» (1722) люди «низкой породы» получили возможность повышения по службе соответственно личным заслугам. Состав русского дворянства пополнили выходцы из народа, вроде Меншикова, в прошлом пирожника, ставшего светлейшим князем Ингерманландии. Сам Петр, живой, деятельный, чуждый феодальных предрассудков, не гнушавшийся никаким трудом, то военачальник, то саардамский плотник, то государственный преобразователь, всем поведением и своими действиями отстаивал новые, неведомые древней Руси взгляды на человека и на его способности.

Реформы начала XVIII века внесли много нового в быт русского дворянства. Правительству приходилось прилагать немало усилий к тому, чтобы положить конец домостроевским нравам. Современникам больше всего бросалась в глаза борьба со стариной в быту. Образовательные поездки за границу, театральные представления, придворные балы, на которых мужчины свободно встречались и танцевали с женщинами, замена мужских долгополых одежд короткими кафтанами, женских телогреек – открытыми платьями и, наконец, брадобритие – все это встречало решительное противодействие со стороны защитников старины.

Но борьбе со старым бытом и обычаями придавалось большое значение, как наглядному выражению той коренной ломки, которой подвергнут был и весь государственный строй.

Сталкиваясь с сопротивлением защитников старины и с их косностью, сторонники реформ не останавливались перед самыми жестокими мерами. «В народе злую застарелость злом надлежит истреблять», – писал даже такой просвещенный автор того времени, как Посошков. В воспитательных целях он стоял за «кнут» и за «сокрушение ребер» у детей. Когда был отменен древнерусский обычай кланяться государю в ноги, как обычай, унижающий достоинство человека, а между тем многие люди продолжали его придерживаться, правительство стало с беспримерной жестокостью наказывать ослушников. По выражению В. И. Ленина, Петр действовал, «…не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства» (В. И. Ленин, Соч., т. 27, стр. 307).

В осуществлении реформ значительную роль призваны были сыграть наука и культура.

Теперь недостаточно было отдельных технических достижений, вроде пушечного дела, хорошо знакомого на Руси еще в XVII веке. Чтобы овладеть навигацией и рудным делом, в которых была особенно большая потребность, необходимо было серьезное изучение точных наук, и прежде всего математики. В начале XVIII века в русских людях просыпается настоящая страсть к знанию. В своем «Духовном регламенте» Феофан Прокопович пишет по этому поводу: «Прямым учением просвещенный человек никогда сытости не имеет в познании своем, но не перестанет никогда учиться, хотя бы он Мафусаилов век пережил». Преодолевая сопротивление и непонимание врагов просвещения, Петр посылает молодых людей за границу, заботится об открытии «цифирных школ», замышляет создание собственной Академии наук.

Не было ни одной области русской культуры, в которой в то время не произошло бы коренных изменений: прежде вели летосчисление от сотворения мира, теперь, как и в Западной Европе, стали вести его с начала христианской эры; прежде пользовались церковно-славянским шрифтом со сложными, неудобными титлами, – теперь был введен «гражданский шрифт», похожий на латинский. Прежде жили почти в полной обособленности от всего внешнего мира, новости передавались из уст в уста, – теперь завели газеты, стали издавать книги по самым различным областям знаний.

Все эти изменения содействовали всестороннему развитию духовных сил русского народа. Деятельное отношение к жизни, вера в силы и способности человека стали характерной чертой этого времени. Недаром позднее Кантемир восхищался «прометеевым даром» человека, а Посошков ополчался против «лежебоков». Теперь побеждает жизнерадостный взгляд на мир и на будущее. В связи с этим в своей речи «Слово о власти и чести царской» Прокопович высмеивает людей мрачного взгляда на жизнь: «Суть неции… или тайным бесом… или меланхолиею помрачаемы… Все им грешно и скверно мнится быти, что либо увидят чудно, весело, велико и славно… лучше любят день ненастный, нежели вёдро; лучше радуются ведомостьми скорбными, нежели добрыми».

Ярким проявлением проснувшегося в то время интереса к научным знаниям была петровская Кунсткамера. По мысли ее создателя, она должна была просвещать невежд и опровергать мнение, будто «уроды родятся от действия дьявола, чему быть невозможно, ибо един творец есть твари бог». Для доказательства этого в Кунсткамере были собраны всякие уродцы – «монстры». За «человеческую монстру» платили по 30 рублей, за «скотскую и звериную» – по 5 рублей. Здесь были заспиртованные младенцы, диковинные звери, человеческие кости, редкостных пород камни, старые надписи на камнях и меди, необыкновенные ружья, посуда, медали. Тут же при Кунсткамере находился великан по имени Буржуа, тело которого после его смерти было выставлено вместе с другими диковинами. В возникновении Кунсткамеры проявилась та жадность к положительным знаниям, которая в древней Руси всячески подавлялась церковью.

Петр считался с православной церковью, как с реальной общественной силой, и потому отменой патриаршества и утверждением Синода еще больше подчинил ее государству. Позднее Татищев откровенно признавал нужность религии «для удержания людей». Но мировоззрение передовых людей петровского времени носило антицерковный характер. Правительство более чем неодобрительно относилось к главному оплоту церкви – монастырям. Указом 1724 года инвалиды рассылались по монастырям, и пропитание их поручалось монахам, «понеже большая часть тунеядцы суть, и понеже корень всему праздность». Жестокому преследованию подвергались раскольники (так называемые «забобоны раскольные»), которые всячески поддерживали оппозицию и уклонялись от государственных повинностей. Средством борьбы с церковью служил и «всешутейший собор», то издевательство над обрядами церкви, которое прочно вошло в жизнь царского двора.

Характерно для того времени, что даже такой деятель церкви, как митрополит Феофан Прокопович, держит себя как светский человек, сопровождает Петра в походах, восхваляет его государственную деятельность, пишет стихи, защищает науку и яростно нападает на церковников – сторонников старины, которых он в своей драме из времен князя Владимира выводит на сцену под видом языческих волхвов. В прежнее время принято было объяснять поражения и победы русского войска вмешательством небесной силы. Когда Петр потерпел поражение под Нарвой, он в обращении к армии объяснил это неблагоприятными стратегическими условиями.

В древней Руси было много такого, что заставляло человека на каждом шагу чувствовать свое ничтожество и перед знатными, и перед царем земным, как перед «царем небесным» (ср. стр. 284). В XVII веке только протопоп Аввакум решался запросто говорить с «великими мира»; правда, и он ради самозащиты должен был постоянно прибегать к разным формам самоуничижения. В XVIII веке в передовых кругах русского общества укрепляется сознание достоинства человека, независимо от его социального происхождения. Кантемир выступает за людей, «кои чрез труды из подлости в знатную степень происходят». Он возмущается жестоким обращением с крестьянами. Сам он не брезгует «подлыми словами», признаваясь, что «мы и сами много таких стихов имеем, которые суть вымысел простолюдного нашего народа».

51. А. Шлютер. Летний дворец

Однако, поскольку все это развитие происходило в условиях гегемонии дворянства, понятие придворной светскости наложило свой отпечаток и на представление о достоинстве человека. В настоящее время трудно без улыбки читать «Приклады како пишутся комплименты всякие», письмовник с образцами писем на разные случаи жизни, или «Юности честное зерцало», в которых молодому дворянину преподаются правила учтивости, уроки конной езды и фехтования, советы скрывать свои мысли, «дабы не уйти от двора с порожними руками». В наше время странно, что молодым людям приходилось напоминать о том, чтобы они в обществе не чистили носа перстом и обрезали ногти («да не явятся оные яко бархатом обшиты»). Но в те времена вместе с уменьем танцевать с дамами на ассамблеях и вести с ними занимательную беседу дворянин учился и уважать своего собеседника, чужое мнение и чужие нравы. Трудно переоценить значение того простого факта, что незнакомые люди стали обращаться друг к другу на «вы», обращение на «ты» осталось только среди родных или близких друзей.

Впрочем, неограниченная власть монарха продолжала тяготеть над сознанием каждого его подданного. Прокопович апеллирует к «правде воли монаршей», как к высшему авторитету, совсем как это делал в XVI веке Пересветов. В своем обращении к Петру философ Лейбниц напоминал, ему о том, что цари – это земные боги и должны подражать божеству, управляющему вселенной. Правда, сам Петр настоятельно подчеркивал, что он всего лишь первый слуга государства. В своем замечательном письме с Прута он призывал отречься от него, если в плену будет вынужден врагами давать приказания во вред государству. После поражения под Нарвой он говорил воинам: «И так должны вы помышлять, что сражаетесь не за Петра, но за государство».

Преобразования начала XVIII века оказали глубокое воздействие на русское искусство того времени.

До того искусство на Руси было в основном церковным, художники работали главным образом для церкви, руководство делом искусства было сосредоточено в руках духовенства. На рубеже XVII и XVIII веков происходит резкий перелом. Отныне русское искусство становится по преимуществу светским. Лучшие мастера отдают свои силы развитию гражданской архитектуры и светской живописи.

Искусство начала XVIII века отражает жадный интерес русских людей того времени к реальной действительности. Правда, этот интерес давал о себе знать в искусстве и раньше, но только с XVIII века художники стали изучать анатомию, овладели перспективой, светотенью и другими средствами воспроизведения реального мира. Это благотворно сказалось и в живописи, и в гравюре, и в скульптуре. В живописи это вызвало к жизни новые жанры, в частности натюрморт, которого ранее в России не существовало. (Некоторое понятие о нем дает более поздняя картина русского мастера Г. Теплова в Останкинском музее, в которой самые обычные предметы, вроде полки книг, часов, гребенки на фоне деревянной стены, переданы так искусно, что их изображение можно принять за реальные предметы.) В это время высоко ценится способность изобразительного искусства создать «обман зрения»; в этой области особенно отличался приезжий мастер Гзель. Сходным образом с безупречной точностью воспроизводит предметы гравюра начала XVIII века. Недаром многие граверы выступали в качестве иллюстраторов научно-технических трактатов, и им вменялось в обязанность изображать не только «гистории или персоны», но и «ляндшапы, города, строенья, земляные и морские карты». В сущности, и «восковая персона» Петра, сделанная Растрелли, характеризует это стремление добиться полного обмана зрения.

Перелом в русском искусстве начала XVIII века происходил в очень своеобразных условиях. Правда, задачи русских художников значительно облегчало то, что им не приходилось самим вырабатывать способы воспроизведения реальности в искусстве. В их руках сразу оказались чуть ли не все художественные средства выражения, уже успевшие к тому времени утвердиться в искусстве Западной Европы. Но нередко эти средства не находились в прямом соответствии с задачами и потребностями русского художественного творчества. Тогда они всего лишь обременяли его, и это нарушало в искусстве начала XVIII века цельность, которая существовала на более ранних ступенях художественного развития Руси.

Одной из важных задач, стоявших перед русским искусством того времени, было содействовать славе молодой Российской империи. Петр заботился о таком убранстве дворцов, которое, по его выражению, «зело первейшим монархам приличествует». В связи с этим большое распространение получили всевозможные аллегории и эмблемы. Вместе с ними в русское искусство прочно вошли мотивы античной мифологии. Для того чтобы поднять искусство над повседневностью, вещи не назывались своими именами, обычно герой выступал как бы в замаскированном виде, и это было не случайным явлением. В самой личности Петра проявлялась эта двойственность: в своей практической деятельности он не гнушался ролью скромного плотника, и вместе с тем его прославляли не только как всевластного государя, но и как богоподобное существо.

В древнерусском искусстве вплоть до XVII века преобладало представление, что покой и равновесие раз навсегда установлены в мире «божественным произволением». В XVIII веке этому средневековому воззрению наносится сокрушительный удар. Слава, которой служит искусство, понимается как нечто добытое человеком в результате усилия, напряжения воли, преодоления препятствия. И это понимание жизни накладывает отпечаток на все искусство. И в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре каждый образ наделяется такой могучей энергией, какой не знало русское искусство предшествующего времени. Вместе с тем многое в нем выглядит тяжеловесно, неуклюже и угловато.

Впрочем, все, что создавалось в это время, согрето дыханием эпохи великого подъема. Мышление в больших масштабах, взгляд в будущее особенно ясно сказались в строительстве Петербурга.

Как ни много нового было в искусстве этого времени, оно росло и развивалось на основе большого исторического наследия. До последнего времени историки отмечали преимущественно черты сходства русского искусства начала XVIII века с западным. Между тем самое главное в русском искусстве этого времени было подготовлено всем предшествующим ходом развития русской художественной культуры, прежде всего последней четверти XVII века. Строительство дворцов, архитектурные ордера, пышный растительный орнамент, портрет – все это известно было на Руси уже в XVII веке, хотя в то время не получило такого последовательного развития, как в начале следующего века.

Древнерусское наследие в целом сыграло немаловажную роль в формировании искусства петровского времени. Интерес к большим архитектурным ансамблям находил себе выражение в постройке кремлей и монастырей, аллегория появилась уже у Ушакова, батальный жанр был также знаком в XVII веке. На образцах древнерусского искусства воспитывались те люди, которые были участниками преобразований. Стремление возвеличить человека, любовь к ясной художественной форме – эти качества и раньше были присущи русским мастерам, но в условиях древней Руси они не могли проявиться так полно, как это произошло в начале XVIII века. Белинский хорошо выразил эту связь нового со старым, отметив, что Петербург – это новый город, но в отличие от городов Нового Света он возник в стране со старой художественной традицией.

Существование в русском искусстве национальной традиции определяющим образом повлияло и на характер творчества тех иностранных мастеров, которые при Петре работали в России. Здесь, как и при Иване III, выявилась одна существенная закономерность. Для того чтобы широко проявить свои творческие способности, иностранцы вынуждены были отказаться от многих своих личных привязанностей и приноровиться к русским условиям и к русским художественным вкусам. Поэтому в России напыщенное придворное барокко, тем более барокко с налетом католического мистицизма и экзальтации, не находило признания, хотя в России и работали выходцы из тех стран, где этот стиль в то время господствовал. Русскому искусству начала XVIII века более близка была бюргерская простота голландского искусства конца XVII века. Недаром и Петру так запомнилось то, что он видел в Голландии, и при строительстве Петербурга он стремился использовать опыт голландцев. Недаром его любимым живописцем был маринист Адам Сило, и он сам указывал молодежи на «маниру голландской архитектуры», как на достойный пример, обосновывая его близкими к Голландии природными условиями Петербурга. Вслед за голландским искусством в России получило признание искусство французское. Существенное значение сыграла поездка Петра во Францию, посещение им Версаля. Французский классицизм времени Людовика XIV был передовым явлением в искусстве Западной Европы, как воплощение в искусстве идей централизованного национального государства. Монументальность его должна была привлекать Петра при создании новой столицы. Идея разумности и ясности была близка русским людям начала XVIII века. Вот почему в России находили применение своим силам французские архитекторы и живописцы. Недаром при планировке парка, по выражению того времени – «огорода», вокруг Летнего дворца Петр вспоминал Версаль и ставил своей задачей его превзойти.