Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 37 страниц)

Преобладание в Новгороде XIV века типа восьмискатного храма не исключало возможности отступлений от него, свободного варьирования его форм. Этим объясняется, что каждый из новгородских храмов XIV века имел свое особое лицо, был наделен чертами яркого своеобразия.

Самый ранний из храмов XIV века, варварски разрушенный фашистами Спас на Ковалеве (112), близ Новгорода на Московской дороге, представляет собой приземистый куб с тремя закомарами на каждой стороне, по которым расположено было и его покрытие. Барабан главы украшен сверху пояском широких арочек, как в храмах XII века. Как в соборе Юрьева-Польского, с трех сторон к нему пристроены были низкие притворы, каждый из которых покрыт двускатной кровлей. В отличие от построек XII века, вроде Нередицы, храм на Ковалеве воздействует не своим цельным массивом; он раздался вширь и распадается на объемы трех различных размеров – притворы, храм, барабан с куполом. Уже это одно вносит в архитектурную композицию движение, нарастание. Предназначавшиеся для погребений притворы сливаются с основным массивом здания, но они лишают его той замкнутости, которой обладали постройки XII века. Они выглядят как своеобразное подобие прирубов к деревянной избе. Существенное значение имеет и то, что закомары Ковалевского храма не опираются на лопатки на стенах. Лопатки имеются только по углам, и потому висячие арки на стене храма и на притворах, как и арочки на барабане, воспринимаются в качестве членений и украшений. Несмотря на то, что Ковалевский храм не принадлежит к типу восьмискатного храма, в нем заметны черты нового архитектурного направления.

Неподалеку от Ковалева находился храм, также разрушенный фашистами, – храм Успения на Волотовом поле (стр. 143). Судя по старинному изображению, он имел с каждой стороны по трехлопастному покрытию, с востока одну апсиду, с запада длинный притвор. По своему типу он близок к храму Николы на Липне, но стройнее, изящнее по пропорциям. Его гладкие стены оживлены лишь тремя расположенными друг над другом окнами. Но самая примечательная черта Болотовского храма – это трехлопастное завершение, которому соответствуют внутри три коробовых свода. Эти трехлопастные завершения стен, в отличие от обычных позакомарных, придают зданию больше легкости, стремительности, создают ощущение роста здания. Они особенно красивы, когда видишь здание с угла и два примыкающих друг к другу трехлопастных завершения сливаются в одну волнистую линию. Впрочем, этим покрытием основной кубический массив здания ничуть не нарушается, и это решительно отличает Болотовский храм от собора полоцкого Евфросиньева монастыря, который от его основания и вплоть до купола разделен на отвесные прясла (стр. 115).

Наиболее типичными новгородскими храмами XIV века следует считать храм Федора Стратилата (18), построенный Натальей и ее сыном, новгородским посадником Семеном Андреевичем, и построенный жителями Ильиной улицы неподалеку от него собор Спаса Преображения (114). В настоящее время оба храма покрыты восьмискатными кровлями. По-видимому, первоначально на каждой стороне обоих храмов имелось по семи лопастей, которым соответствовала волнистая форма кровли, но из-за того, что на такой кровле подолгу застаивался снег, она позднее была переделана в более простую восьмискатную. Уничтожение многолопастных арок несколько упростило силуэт здания, однако коренным образом не изменило его характера, так как лопасти арок, завершающих стены этих двух храмов, не так сильно изогнуты, как в Болотовской церкви, и приближаются к прямой. В двух новгородских храмах вновь появилось по четыре лопатки и деление каждой стены на три неравных прясла, из которых среднее самое широкое, – а восточное самое узкое. Новой чертой является обилие украшений, покрывающих стены.

При всем сходстве этих двух храмов между ними имеются и различия. Федор Стратилат более приземист, объем здания приближается к кубу. Соразмерность частей делает это здание самым совершенным произведением новгородской архитектуры XIV века. Храм Спаса Преображения превосходит его своими размерами. Каждая стена его настолько огромна, что на близком расстоянии она необозрима, объем здания не воспринимается как нечто целое. Здесь особенно ясно, какое большое художественное значение имеет то, что в церкви Федора Стратилата плоскость стены лишена самодовлеющего значения, соотношения между всеми его частями гармоничны, и потому, глядя на это здание, можно сразу охватить целое и его слагаемые. По характеру выполнения узоры на Спасо-Преображенском соборе также несколько дробнее, суше и мелочнее, чем на храме Федора Стратилата.

Храм Успения на Болотовой поле. Реконструкция

В этом несколько более позднем здании при всей величавости его форм утрачено классическое совершенство, присущее более раннему произведению. В Новгороде существует еще ряд других зданий того же типа. Но такой соразмерности частей, как в Федоре Стратилате, мы нигде не находим.

Новгородский храм XIV века отличается большой простотой своих форм и конструкций; при поверхностном взгляде может показаться, что эта простота обедняет его. Действительно, во владимиро-суздальских храмах больше изящества, нарядности, артистизма.

Это, однако, не исключает того, что в истолковании большого мастера несложный тип восьмискатного храма мог приобрести характер подлинного шедевра. Сравнение церкви Федора Стратилата с другими однотипными храмами поучительно не только потому, что делает очевидным своеобразие каждого из них; оно помогает оценить художественную сущность этого типа храма в целом, понять, какой смысл вкладывали в него новгородские строители XIV века.

Выстроенный из кирпича и побеленный, Федоровский храм выделялся среди окружавших его деревянных домов (стр. 144). И вместе с тем форма кровли храма сближала его с ними. Даже на современных фотографиях берега Федоровского ручья ясно видно, как хорошо гармонирует это здание с окружающими домами с их двускатными кровлями. Самое расположение окон в несколько* рядов хотя и не может быть названо поэтажным, все же делает здание соизмеримым с жилыми постройками. В этом одном – существенное отличие новгородских зданий от владимиро-суздальских: храм на Нерли не потерпел бы рядом с собой такой жилой застройки. В этой особенности новгородских храмов XIV века следует видеть торжество того «посадского начала», которое давало о себе знать во всей культуре Новгорода, стремление приблизить искусство к человеку. В этом заключались реалистические черты новгородской архитектуры XIV века, соответствующие реалистическим чертам новгородской живописи того времени.

Впрочем, в задачи новгородских зодчих вовсе не входило слить архитектуру храмов с архитектурой жилых домов. Помимо материала и цвета, были еще другие черты, которые отличали культовые постройки от светских: это прежде всего высокий цилиндрический барабан и полуцилиндрической формы апсида. Однако эти черты различия не могли помешать впечатлению, будто из самой «посадской прозы жизни» рождается то «возвышенное», что в сознании людей того времени связано было с представлением о приходском храме. В создании архитектурного образа немалую роль играли архитектурные пропорции, которыми в совершенстве владели новгородские мастера. Трудно выразить эти пропорции в цифрах. Новгородские мастера того времени не знали математических закономерностей, которыми позднее так увлекались мастера Возрождения, и в частности Брунеллеско. Но у новгородцев было безошибочное художественное чутье, и оно помогало им находить соотношения, которые отличаются высоким совершенством. Простой тип восьмискатного храма давал строителям возможность проявить различное понимание архитектурной гармонии, соразмерности и красоты. Сходным образом в античном зодчестве тип классического периптера в истолковании Иктина или строителя Тесейона имеет различный смысл.

Церковь Федора Стратилата. Новгород

Стоило новгородскому мастеру чрезмерно увеличить объем самого храма по сравнению с главкой, как это произошло в Спасо-Преображенском соборе (114), и здание утрачивало органичность, в нем торжествовала геометрическая правильность – куба, все остальное выглядело придатком. Стоило несколько вытянуть вверх главку и понизить апсиду, как это произошло в более поздней церкви Двенадцати апостолов, и все здание казалось приземистым. Достаточно было несколько раздаться вширь южной и северной стене, как это было в церкви Рождества на кладбище, и здание теряло характер кубичности, завершенности.

19. Феофан Грек. Авель

Храм Федора Стратилата привлекателен тем, что именно в нем, больше чем в других зданиях, проявилось чувство меры, и поэтому возникло то богатство соотношений частей, которое так радует глаз. Его можно воспринимать и как сумму четырех одинаковых двускатных фасадов, и вместе с тем с угла заметно, что он является кубом; при таком восприятии его кровля образует зигзаг, подобие тех городков, которыми украшена его главка. Главка его стоит на перекрестье, и в ней как бы находит себе продолжение подъем двух скатов его кровли (такая главка составляет непременную принадлежность новгородского храма, недаром, лишенный ее, он выглядит как обезглавленное живое существо). Своей цилиндричностью главка контрастирует с четырехгранностью самого храма, и этот контраст только острее заставляет воспринимать выразительность и красоту простейших стереометрических форм. И вместе с тем главка прочно связана с храмом, так как ее цилиндричности соответствует полуцилиндр плотно прижатой к храму апсиды (ср. 114). Самая апсида превосходно вписывается в стену; двускатная кровля над апсидой повторяет полуконус ее покрытия (18).

В храме Федора Стратилата все соотношения выражены с большой ясностью. Тем более примечательно, что при всей простоте форм в них не соблюдается строго геометрическая правильность. Как и в более ранних новгородских храмах, линии кажутся проведенными не по линейке, а от руки, членения не вполне равны даже там, где их равенства требует логика. Новгородских строителей, видимо, интересовали только соотношения главных объемов, ради них они пренебрегали частностями и в обрисовке этих частностей допускали неточность и приблизительность.

В новгородских храмах XIV века украшения стен играют неизмеримо большую роль, чем в более ранних новгородских храмах. Казалось бы, новгородцы отступили здесь от заветов старины. На стенах новгородских храмов XII века не было ни одного украшения, ничто не нарушало глади стен, прорезанных узкими щелями окон. Теперь новгородцы стали более терпимыми по отношению к украшениям. В этом стремлении воздействовать не суровостью, а нарядностью, не силой, а приветливостью сказалось усиление «посадского начала» в искусстве XIV века. Новгородцы несколько приблизились к строителям владимиросуздальских храмов, которые уделяли столько внимания архитектурной декорации.

Впрочем, новгородцы и на этот раз пошли своим особым путем. Во владимиро-суздальских храмах декорация носит характер каменного кружева, наброшенного на стены. Впечатление кружева достигается в значительной степени безупречной четкостью и ажурностью каменной резьбы, особенно арочных поясков, обходящих храм. В новгородских храмах понимание архитектурной декорации совсем иное. Новгородские мастера пользовались различными мотивами: над узкими окнами проводились выступающие арочки, так называемые «бровки»; наверху барабана кирпичи ставились наискось, между ними оставалось свободное место – так возникали «дорожки» и «поребрики»; когда бровки и маленькие фронтончики сливались в одну волнистую или зигзагообразную линию, составлялся «городок». Наконец, стены покрывались киотцами, кружками и разной формы крестиками.

Все это не отличалось правильностью форм, и потому впечатление первичности стены, ее непроницаемости, массивности не нарушалось (18). Орнаментальные мотивы как бы рождались из самой стены, они не разбивали ее, как в готике, не наслаивались поверх нее, как это было во Владимире (9). Они заключены были в самой толще стены, и потому при всем обилии украшений массивная стена новгородского храма сохраняет основоположное значение. Существенно также и то, что многие украшения, вроде поклонных крестов, кружков или киотцев, располагались на стенах не симметрично, а в беспорядке, и потому они выглядят как нечто случайно привнесенное, необязательное, нечто такое, без чего архитектура могла бы обойтись.

Подобное понимание узора в новгородских храмах было в русской архитектуре явлением новым. Последовательное разграничение между обязательным, первостепенным, и необязательным, второстепенным, придает новгородской архитектуре XIV века внушительность. В этом отношении декорация новгородских храмов имеет много общего с крестьянским искусством, с которым мы, правда, знакомы лишь по значительно более поздним образцам. Недаром даже и самые мотивы декорации, как, например, зубчики и прорезные узоры, напоминают приемы украшения подзоров и причелин. В новгородской архитектуре можно видеть один из примеров влияния народного творчества на искусство так называемое профессиональное, влияния, которое красной нитью проходит через историю древнерусского искусства.

Хотя в новгородских храмах XIV века, вроде Федора Стратилата, по сравнению с храмами XII века бросается в глаза стремление к расширению внутреннего пространства, стены внутри храмов слабо расчленены, столбы сливаются со стенами и арками. Пространство не приобрело еще самостоятельного значения, оно не имеет определенной направленности. Отсюда возникает впечатление, будто оно создалось не путем его отграничения плоскостями, а путем извлечения из массы камня отдельных элементов: пролетов, ниш и т. п. (стр. 147).

Памятники новгородской стенной живописи первой половины XIV века до нас почти не дошли, но отсутствие новгородских памятников могут отчасти возместить произведения псковского происхождения.

Псков был до середины XIV века «пригородом» Новгорода; с приобретением большей самостоятельности его стали именовать «молодшим братом» Новгорода. Условия жизни в торговом городе на окраине русских земель имели много общего с новгородскими. Но здесь бояре не были так влиятельны, как в Новгороде, к тому же не было духовного феодала, архиепископа. По взглядам псковского летописца, город представляют «весь народ и люди, мужи и жены от мала и до велика» (1352 г.). Все это делало возможным проникновение в церковное искусство Пскова светских элементов и создавало благоприятную обстановку для его развития.

Церковь Федора Стратилата. Новгород

Собор Снетогорского монастыря близ Пскова (1310–1311) по своему типу почти повторяет Мирожский, только поясок его главки украшен как в памятниках XIV века. Но в росписи этого храма (1313) уже появилось то новое, что открывало путь всему дальнейшему развитию русской живописи. Жизнь Марии, представленная в небольших клеймах с крупными неподвижными фигурами, не отличается от аналогичных тем Мирожского монастыря и от росписей храма Николы на Липне. Зато в большой композиции „Страшного суда“ и в прилегающих к ней апокалиптических темах сказывается такой смелый полет фантазии, который оставляет далеко позади все то, на что решались мастера XII века.

„Страшный суд“ разбит на отдельные пояса: наверху можно видеть летящих ангелов с трубами, ниже идет пояс с апокалиптическими зверями, светлыми, выразительными силуэтами выступающими на темном фоне; мертвые в белых саванах встают из гробов; вавилонская блудница в усыпанном камнями наряде восседает на звере. Совсем внизу тщедушный чорт вызывающе протягивает огонь грузному голому старцу-богачу. Особенно выразителен седобородый сатана на двухголовом драконе, с младенцем на руках. Слово „Святополк“, написанное псковским мастером, указывает на то, что он старался связать традиционный образ ада с воспоминанием о ненавистном убийце Бориса и Глеба. Видно, эти церковные темы были обогащены и оживлены народной фантазией, отсюда смелость образов, почти гротескная выразительность отдельных фигур.

Той страстности, какую можно видеть во фресках Снетогорского монастыря, не знало искусство XII века. Голова молодого пророка с горящим взглядом отличается особенной одухотворенностью. В сцене «Сошествия св. духа» в фигурах, олицетворяющих народы мира (107), нет и следа сковывающего человека исступления и страха, как в праведниках Нередицы (94). В них наглядно выражено изумление, недоумение: они прислушиваются к голосам, стараются понять смысл чужих речей, вызванное этим возбуждение сквозит в их горящих глазах и жестах. Никогда еще в русском искусстве в участниках священных событий не проглядывало столько непосредственности, столько чисто человеческого чувства, как в этих псковских фресках.

Новым является здесь и характер живописного выполнения. Вместо резких орнаментальных внутренних линий, дробящих форму в Нередице, в снетогорских фресках по темному грунту положены широкие светлые блики; энергичные удары кисти, широкие угловатые мазки придают телам известную выпуклость и объемность. Печать подлинного вдохновения и жизненности лежит на этих произведениях.

В псковской иконе XIV века «Собор богоматери» (106) в центре на краснооранжевом троне восседает Мария с младенцем. Наверху ее воспевают выглядывающие из-за горы пастухи в овчинах и ангелы – небывалое явление! – без крыльев за спиной. У подножия трона трое мужчин в белых одеждах слушают, что им читает юноша в розовом плаще. Другой юноша рядом с пещерой в крайнем возбуждении замахнулся рукой. По бокам от этой группы две странные, полуобнаженные косматые женщины – олицетворение Пустыни и Земли – протягивают Марии дары. Трудно сказать, что означают все эти находящиеся перед троном Марии фигуры. Но их возбуждение, порывистые движения и исступленные лица не имеют ничего общего с благолепием церковных обрядов. Может быть, в этих фигурах отразились псковские празднества (так называемые братчины), в которых религиозные христианские воззрения перемешивались с пережитками язычества и еретическими настроениями. Действие происходит на фоне горы темнозеленого цвета, какой обычно в иконописи не встречается. На этом темном фоне резко выделяются более светлые фигуры с бликами, как в снетогорских фресках. В иконе нет ни одной контурной линии. Все выполнено широкими, как бы небрежно положенными мазками. Энергичное, темпераментное выполнение псковских икон выходит за рамки привычного иконного письма.

В Новгороде почти не сохранилось памятников стенописи начала XIV века, подобных снетогорским фрескам, но, нужно думать, они существовали и здесь. Косвенным указанием на это могут служить так называемые Васильевские врата, выполненные золотым письмом по меди по повелению новгородского архиепископа Василия Калики. Среди разнородных по характеру исполнения клейм некоторые, вроде «Китовраса» и «Весов страшного суда», несут на себе особенно заметную печать воздействия народного творчества. В «Преображении» (стр. 151) упавшие апостолы полны стремительного движения. Двое из них падают вниз головой, у третьего широко развевается плащ. Все три фигуры в высшей степени возбуждены. По сравнению с более ранними Суздальскими вратами (стр. 89) в передаче складок одежды и горок бросается в глаза нервная изломанность штрихов. Не ограничиваясь одними контурными линиями, мастер Васильевских врат параллельными штрихами и широкими пятнами, как в снетогорских фресках (107), стремился передать самый трепет света.

20. Феофан Грек. Старец Макарий

Возможно, что в новгородской стенной живописи эти новые искания нашли отражение не сразу. Недаром в остатках ранней росписи Болотовского храма (1363 г.) лица ангелов напоминают лицо ангела из «Устюжского благовещения». Видимо, в Новгороде развитие живописи, как и архитектуры, шло не по одному, а по нескольким разнохарактерным руслам.

В 70-х годах XIV века крупным событием художественной жизни Новгорода была деятельность приезжего мастера Феофана Грека. Он был одним из тех выходцев из Византии, которые в то время нередко покидали отчизну в поисках места для применения своего дарования и знаний. Хотя сведения о том, что, прежде чем попасть на Русь, он успел расписать сорок церквей, явно преувеличены из желания воздать должное его гению, несомненно, на Русь Феофан приехал вполне сложившимся мастером.

Молодость его прошла в Византии, возможно в самом Константинополе. В конце XIII – начале XIV века здесь происходил блестящий, но недолговременный расцвет культуры. Феофан видел блеск двора Палеологов, который после изгнания крестоносцев обосновался в древней столице, где в то время делались попытки возродить эллинские традиции. Вместе с тем Феофан застал и то время, когда Византия Палеологов стала клониться к упадку, когда в ее общественном строе сильнее выступили черты косности, которые мешали победе новых и живых начал. Утверждение реальной жизни не находило себе места в византийской культуре, бесплодные споры варлаамитов и паламитов не могли содействовать подъему философии, реальность так и оставалась в искусстве под запретом. Византийское духовенство продолжало считать высшим подвигом отречение и умерщвление плоти. Монахи уходили в горы, искали уединения и, для того чтобы приобщиться к «высшему совершенству» и к «озаренью», стремились отвлечь свое внимание от всего земного, «затаить дыхание». Византийский аскетизм соприкасался в этом с аскетизмом буддийским.

Общий застой культуры в Византии, видимо, заставил Феофана покинуть родину и навсегда связать свою судьбу с Русью. Как вдумчивого художника, его должны были поразить здесь иные общественные условия, иная нравственная атмосфера. Он видел страну, которая, все еще находясь под властью монголов, уже собирала силы для освобождения. В новгородских мастерских он наблюдал смышленых и умелых ремесленников, он видел на торгу, как бойко велась торговля товарами, привезенными из разных стран. Повсюду заметны были следы неутомимой практической и творческой деятельности. Здесь не было роскошных мраморных дворцов, как в Царьграде, но не было и такой усталости и изысканной извращенности. Здесь не велись бесконечные догматические споры, в людях было больше прямодушия и моральной чистоты. На Руси Феофан нашел людей сильных духом, смелых, решительных, каких в то время было так мало у него на родине.

Феофан, конечно, ознакомился с новгородскими памятниками искусства. София новгородская должна была его поразить выражением эпической мощи, белой гладью своих стен. Он был и в Нередице, и здесь ему могли запомниться старцы, вроде пророка Аарона (14). В современных памятниках он не мог не отметить признаки подъема художественной культуры, поиски живых, страстных и смелых форм выражения, в духе росписей Снетогорского монастыря. У нас слишком мало сведений о новгородской живописи начала XIV века, для того чтобы можно было установить, в какой степени Феофан в своем собственном живописном творчестве был обязан впечатлениям от местных памятников искусства. Но несомненно, что своим творчеством он удовлетворял потребности в искусстве живом и страстном, которая назрела в Новгороде в XIV веке. Вот почему Феофан вошел в историю русского искусства. Он решительно отличался от тех своих соотечественников, которые приезжали на Русь лишь за денежной подачкой, «милостыней», по выражению того времени. Гениальный художник, «философ», как его именовали современники, он отдал свое великое мастерство новой отчизне, и за это нашел здесь высокое признание.

Что касается живописного мастерства Феофана, то, несомненно, он был обязан им лучшим цареградским образцам того времени. За спиной его стоял творческий опыт Византии, уже дряхлевшей в то время, но все еще хранившей наследие многовековой культуры. Но главное, что выделяло Феофана из числа современных ему живописцев, – это его проникновенное понимание человека, знание его души, его высоких порывов и страстной внутренней борьбы, уменье в образах церковной живописи передавать замеченное в жизни. Свою жизненную мудрость и живописное мастерство Феофану предстояло проявить среди народа, создававшего великое государство и самобытную культуру, и эта задача вдохновляла его.

Русские люди той поры высоко оценили искусство Феофана. Летопись перечисляет росписи, выполненные им в Новгороде и в Москве. Один из образованнейших писателей того времени – Епифаиий Премудрый в дружеском послании к Кириллу Тверскому дает беспримерную в древнерусской литературе яркую характеристику творческой личности мастера. Письмо это может считаться одной из первых страниц в истории русской художественной критики.

Феофан был человек проницательного ума и страстного темперамента. Новгородцев и москвичей, привыкших к скромности, покорности и исполнительности рядовых русских иконописцев, особенно удивляли широта интересов и яркая личность Феофана. Во время работы он охотно беседовал с людьми, приходившими подивиться на его мастерство, и умел занять их увлекательными рассказами обо всем, что ему приходилось в своей жизни наблюдать. Как человека бывалого, его расспрашивали о виденных им городах, и прежде всего о Царьграде, который в глазах русских людей все еще окружен был ореолом славы.

Преображение. Васильевские врата

В Москве при посещении мастерской Феофана Епифаний просил его изобразить на листе внутренний вид Софийского собора, равно как й стоящую перед храмом бронзовую статую царя Юстиниана. Ему хотелось собственными глазами увидать все то огромное пространство внутри храма, которое так поражало русских паломников. «В ню же еще кто странен внидет, – рассказывал Епифаний Феофану о цареградской Софии, – и ходити хотя без проводника, без заблуждения не мощи ему вон изелести, аще и зело мудр быть мнится множества ради столпотворения и околостолпия, сходов и восходов, преводов и преходов, и различных полат, и церквей, и лестниц, и хранильниц, и гробниц, и многоименных преград, и пределов, и окон, и путей, и дверей, влазов же и излазов и столпов каменных вкупе». Услышав это образное, но фантастическое описание архитектурных богатств Софии, Феофан отказался изобразить на листе весь храм. «Не мощно есть, – сказал он, – того тебе улучити, ни мне начертати, но обаче докуки твоея ради мало нечто аки от части вписую ти, и тож не яко от части, но яко от сотые части, аки от много мало, да от сего маловидного изображения пишемого нами и прочая большая имаши навыцати и разумети». Ответ этот показался собеседнику Феофана верхом глубокомыслия. «Храмовидное изображение» цареградской Софии, сделанное Феофаном, так понравилось московским мастерам, что все они стали наперебой его срисовывать. Феофану же принадлежала попытка изобразить на стене в тереме князя Владимира Андреевича Москву, дать первый в русской живописи архитектурный пейзаж.

Людям, которые бывали в мастерской Феофана, бросалось в глаза, что во время работы он не стоял на одном месте. Возможно, что подвижность мастера объяснялась его пылким темпераментом, но скорее всего это вызвано было хорошо знакомой и современным живописцам потребностью отходить от изображения, проверять сделанное на расстоянии. Русских наблюдателей удивляло еще то, что, создавая свои произведения, Феофан никогда не заглядывал в подлинники и этим отступал от обычая, прочно укоренившегося среди русских иконописцев. Феофан творил свободно и вдохновенно, он следовал своей фантазии, и, действительно, сами произведения его ясно говорят о том, как смело и уверенно он отступал от канонов.

Феофана интересовали преимущественно люди сильной воли и страстного темперамента. Вместе с тем люди в живописи. Феофана – это преимущественно благочестивые старцы, взявшие на себя обет отречения, монахи и отшельники, неистовые фанатики. Юношеские и женские лица меньше его привлекали. Чем больше следов пережитого было на лицах людей, тем больше это было по душе Феофану. Праведникам Феофана незнакомо безмятежное счастье и блаженство. Отречение дается им не легко; им приходится напрягать свои духовные силы, вести борьбу с самими собой, подавлять свои страсти. Сомнения и тревоги составляют существенную психологическую черту героев Феофана. В этом отношении есть внутреннее родство между ними и теми настроениями, которые митрополит Киприан выразил в своей проповеди, прочтенной москвичам после его смерти. Все это было на Руси чем-то небывалым: недаром искусство Феофана приковало к себе всеобщее внимание.

Вскоре после окончания строительства самой крупной из новых построек Новгорода, Спасо-Преображенского собора на Ильиной улице, Феофан украсил его росписью. До нашего времени сохранилась лишь незначительная часть этой росписи в куполе, в алтаре и в приделе за хорами. В куполе Феофан представил Спаса, взирающего на землю проницательным, почти гневным взглядом. В простенках между окнами в барабане стоят праотцы – огромные широко задрапированные фигуры. Мельхиседек – могучий и суровый старец с нахмуренными бровями; белые кудри раскинулись по его плечам, змеящаяся борода падает до пояса. Праотец Ной, тоже могучий старец, широко расставив ноги, твердо, уверенно стоит на земле; у него высокий, открытый лоб, курчавые волосы и редкая спутанная бородка; он бережно держит в руках большую и, видимо, тяжелую модель ковчега. Юноша Авель (19), стройный и сильный, отличается уверенностью осанки; у него также чуть нахмурены брови, голова крепко поставлена на тонкой мускулистой шее. В облике его сквозит сознание своего достоинства. По сравнению с фигурами Феофана, пророки новгородского Софийского собора выглядят мало изведавшими в жизни людьми. Отпечаток интеллектуальности и страстного чувства в лице человека – вот черты нового в искусстве Феофана. Эти черты заметны даже в ангелах-шестокрыльцах с их странно скошенными глазами.

21. Волхвы. Фреска храма Успения на Волотовом поле

22. Иосиф и пастух. Фреска храма Успения на Волотовом поле

В куполе Феофан увековечил людей сильной воли, мощных, несокрушимых легендарных героев. В приделе за хорами он изобразил представителей восточного монашества. В росписи этого помещения трудно обнаружить единство замысла. На восточной стене представлена «Троица», рядом с ней «Богоматерь-знамение». В «Троице» руку Феофана легко узнать по тому выражению горделивого достоинства, которым проникнута фигура среднего ангела. Своими размерами и величавой осанкой она значительно превосходит остальные фигуры. В этом юноше заключена такая же сила, как и в юном Авеле, только за плечами у него два огромных могучих крыла, которые, как шатер, осеняют трапезу. Боковые ангелы покорно склоняются перед ним, как подданные перед государем. Авраам и Сарра, совсем внизу, подносят к столу угощение. В «Троице» Феофана представлено, как одно могучее существо своим духовным авторитетом подчиняет себе других.