Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 37 страниц)

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском

Сохраняя торжественность и величавость, она с необыкновенной легкостью, как бы в знак изумления, воздевает руки, и этот жест подчеркивают расходящиеся веером складки ее плаща. Богоматерь не держит младенца на руках. Его заключенное в медальон погрудное изображение как бы парит перед ее грудью.

Лицо Ярославской оранты отличается исключительной красотой (82). В выражении его нет напряженной страстности, как во фресках киевской Софии (ср.6). Но это вовсе не обедняет его. В построении лица все так ясно найдено и четко выражено, как это бывает только в произведениях зрелой классики. Глаза богоматери большие, но не чрезмерно преувеличены; полные щеки румяны; соболиные брови чуть изогнуты, но не хмурятся, нос – тонкий, прямой; в сравнении с ним губы особенно малы. Спокойное лицо Ярославской оранты светится добротой.

Владимирская богоматерь – это образ скорбной, тоскующей матери, с укоризной взирающей на людей. Ярославская оранта – это озаренная радостью помощница людям, их милостивая заступница, покровительница. Легенда о хождении богоматери по аду сложилась еще в Византии. В ней проявилось представление о греховности человека, об ожидающих его казнях, которое церковь всячески внушала людям. В древней Руси в это сказание были внесены существенные поправки. В русском изводе Мария при посещении ада ужасается видом несчастных грешников, оплакивает их и напоминает богу о том, что даже праведники совершали грехи; она добивается того, чтобы от четверга на страстной неделе на пятьдесят дней грешники были избавлены от адских мук. В этом русском истолковании легенды выступает представление о Марии как о заступнице. Это сделало ее образ таким популярным в древней Руси.

При всей живости образа Ярославской оранты фигура ее отличается большой обобщенностью. Нимб богоматери равен по величине медальонам с ангелами и с младенцем Христом. Все эти четыре круга составляют обращенную вершиной вниз пирамиду. Поднятые руки Марии и нижний край ее плаща приведены в соответствие с ней. Вместе с тем весь силуэт фигуры Марии в темномалиновом плаще образует заостренную пирамиду. По контрасту с этим красное широкое подножие овальной формы вытянуто по горизонтали, и это усиливает устойчивость фигуры. Обобщенность силуэта, чистота и насыщенность красок, выявление простейших форм в Ярославской оранте – все это характерные черты того живописного стиля, который складывался на Руси еще в XI веке (ср. 70).

Сохранился ряд других икон XII века, которые, возможно, связаны с Владимиро-Суздальским краем. Таков Дмитрий Солунский из города Дмитрова (Третьяковская галерея) – решительный, гневный воин-князь на троне, с жемчужной диадемой на голове и с наполовину извлеченным из ножен мечом в руках. В оплечном деисусе из Успенского собора (Третьяковская галерея) сдержанно-печальные смуглые лица похожи на фрески Дмитриевского собора. Ярославская оранта выделяется из всех этих памятников своим поэтическим замыслом и совершенством, так же как Нерлинский храм выделяется среди сооружений Владимиро-Суздальского княжества.

Хотя Андрею Боголюбскому и Всеволоду III не удалось установить единовластия, их власть, признавалась значительной частью русских земель. Владимир, и как политический и как культурный центр, занял место преемника Киева. Владимирские летописцы стремились оценивать современные события с общерусской точки зрения. Время Андрея и Всеволода было временем создания монументального искусства. Сыну Всеволода Юрию еще удавалось сохранять политическое значение Владимирского княжества, но время большого княжеского строительства миновало. На смену искусству величавому, могучему приходит искусство, отмеченное чертами пышности и изысканности.

В начале XIII века в Суздале вместо древнего собора сооружается собор Рождества богородицы, первый во Владимиро-Суздальской земле городской, не княжеский собор, обращенный лицом к кремлевской площади. Собор этот не имел прямой связи с палатами князя. Вход на хоры шел прямо из храма. Главное отличие его от соборов XII века – это три притвора, примыкающие к главному храму. Храм был богато украшен сочной орнаментальной резьбой, покрывавшей не только его стены, но и порталы и колонки арочного пояса. На стенах расположены были изображения женских голов в киотцах, на углах поставлены по две фигуры львов с одной головой. Внутри собор был расписан. Сохранившаяся голова старца в диаконнике близка к фрескам Дмитриевского собора, но отличается выражением большей суровости и сдержанной силы.

Еще более заметны изменения в художественных представлениях в Георгиевском соборе Юрьева-Польского, построенном князем Святославом (стр. 85). После того как рухнули его своды, храм был перестроен в XV веке, древняя кладка стен сохранилась местами до колончатого пояска, местами на уровне двух-трех метров. Первоначально храм отличался большой стройностью силуэта. С трех сторон к нему примыкают притворы; с запада – более высокий, остальные – более низкие. Они были покрыты кровлями килевидной формы. Каждый притвор имеет перспективные порталы, которые глубоко вдаются в стену. Все четыре угла храма укреплены сильно выдающимися вперед колоннами.

Уже одно наличие трех неравной высоты притворов содействовало расчленению основного массива Георгиевского собора. Интерьер храма без хор представлял собой как бы пересечение сильно вытянутого продольного и такого же вытянутого поперечного пространств, различно освещенных и различной высоты. В этом находило себе выражение стремление уничтожить замкнутость внутреннего пространства, внести в него движение, выразить в нем противодействие сил.

Силуэт храма, как и силуэт Софии киевской, близок был к пирамиде. Можно представить себе, что при боковом освещении здание храма с его пятнадцатью гранями вместо традиционных четырех должно было производить особенно живописное впечатление. Благодаря расчлененности оно утратило обособленность, потеряло характер монолита. Оно перестало быть таким величественно-монументальным, какими были владимиро-суздальские храмы XII века.

Гепард. Рельеф Георгиевского собора в Юрьеве-Польском

Стремление к большей нарядности особенно полно сказалось в рельефах Георгиевского собора. После того как он был разобран и вновь собран в XV веке, можно составить себе лишь очень приблизительное представление о первоначальном характере его скульптурного убранства. Несомненно только одно, что богатством и разнообразием мотивов и форм рельефы собора Юрьева-Польского превосходят Дмитриевские. Апокрифические, сказочные и полуязыческие мотивы чередуются здесь с традиционными образами святых и праздниками. Но церковные темы, которые обычно сосредоточены были внутри храмов, получили здесь преобладание и в украшении наружных стен.

В основу скульптурного убранства Георгиевского собора была положена более сложная иконография, чем в Дмитриевском соборе. В состав его входили «Распятие», «Преображение» и «Вознесение»; возможно, что были представлены еще «Спящие отроки эфесские», «Троица» и три деисуса. В небольшом и довольно высоко расположенном пояске между колонками в килевидных арках стояли воины, мученики и святые. Фигурки эти были менее выпуклы, чем колонки; в задачи мастеров не входило создать впечатление скульптурного объема; под ногами каждого святого были небольшие подножия, но фигуры не опирались на них; они как бы парили в пространстве. Что касается большинства изображений, то их точное расположение трудно себе представить. Во всяком случае несомненно, что их было огромное количество. Здесь были медальоны с мучениками, человеческие и львиные маски, рядом с ними кентавры (по-русски – китоврасы), сирины, львы, барсы, драконы. На одной капители была представлена голова странного вида усатого человека с большой серьгой в ухе, на другой – смешной, тщедушный слон, о внешнем облике которого мастер знал лишь по наслышке. Основание стены до самой земли было заткано пышным растительным орнаментом. Орнамент этот состоит из стволов со множеством ответвлений, завитков и похожих на ирисы цветов. Эти стволы членили стену на равные части, на расстоянии все сливалось в дробный и мелкий узор. Стены притворов были сплошь покрыты подобным ковровым орнаментом. Над главным порталом северного притвора еще и теперь находится изображение воина Георгия, которому был посвящен храм (12).

В основе скульптурного убранства Георгиевского собора лежало сложное, тонко продуманное соотношение между отдельными его частями. Этим объясняется разнородный характер рельефа. Среди скульптурных украшений собора головы на угловых капителях носят наиболее объемный характер. Более плоскостны настенные рельефы. Наоборот, фигуры в нишах довольно выпуклы, но все-таки не настолько, чтобы казаться статуями, поставленными в ниши. Совсем плоским был орнамент внизу. Источники говорят о том, что владимиросуздальские князья любили в убранстве храмов блеск золота и парчи. В Георгиевском соборе резьба из белого камня создает обманчивое впечатление красочности, яркости, пышности, совсем как в ювелирном искусстве.

Нужно сравнить гепарда из собора Юрьева-Польского (стр. 87) с нерлинскими львами (78), чтобы убедиться в том, какого высокого уровня мастерства достигли работавшие здесь резчики. В фигуре животного переданы и его быстрый бег и его неукротимый, свирепый характер; этому не противоречат сказочные черты в его облике – язык и хвост с растительными мотивами на концах. Пятнистая шерсть передана мелкими, отрывистыми ударами резца. Благодаря поднятой лапе зверь превосходно вписывается в плиту. Ее поверхность ритмично заполнена силуэтом зверя и растительным орнаментом. В русском искусстве трудно найти второй пример рельефа, до такой степени близкого к пышному, нарядному узору и вместе с тем сохраняющего столько изобразительной жизненности и характерности.

И. Апостол Павел. Фреска Дмитриевского собора во Владимире

В изображении грифона (77) художник сумел органично соединить горделиво закинутую голову петуха с туловищем какого-то хищного зверя. Несколькими ударами резца переданы роскошное оперенье птицы и мягкая лепка его тела. Нужно сравнить этого грифона с византийским изображением сфинкса (79), чтобы оценить художественные достижения русских резчиков. В византийском рельефе дается всего лишь механическое соединение человеческой головы, звериного туловища и крыльев, и потому целое не производит впечатления жизненности. В русском рельефе черты различных животных образуют поэтическое единство, и потому так правдоподобен и красив этот гордо шагающий петухоперый, четвероногий зверь.

Жертвоприношение Авеля. Врата Суздальского собора

Сказочные фигуры на стенах собора в Юрьеве-Польском не тревожат воображение людей, не пугают их как нечто страшное и колдовское. Видимо, мастер любовался «дивами», как порождениями народной фантазии, как ими любовался и автор «Слова о полку Игореве», включивший в свою поэзию древнеславянские мифологические мотивы. Стены Георгиевского собора украшали человеческие маски, чередующиеся с львиными масками (80). Расположены они были среди растительных мотивов в шахматном порядке. Головы эти вряд ли изображают какие-либо божества. Мастер, конечно, не верил, что сочные гирлянды, перевязанные лентами, могут расти из пасти зверей. Чередование львиных масок с похожими на них человеческими головами, уподобление человека зверю, использование орнамента и в качестве обрамления для человеческих голов и в качестве опоры для львиных масок – все это было для него средством создания художественного образа. Подобно этому и в «Слове о полку Игореве» поэт не только уподобляет русских князей соколам, как это часто встречается в народной поэзии, но, чтобы усилить воздействие своего поэтического образа, утверждает, что они превосходят птиц в своем смелом и быстром полете.

Характеристика русского воина, представленного в рельефе под видом Георгия (12), менее сложна, чем в мозаике Дмитрия Солунского. Небольшая коренастая фигура устойчиво стоит на ногах; на туловище воина – кольчуга; на плечах – тяжелый плащ. Он опирается на щит, на котором представлен торопливо бегущий хвостатый барс – геральдический знак суздальских князей. Фигура Георгия не носит статуарного характера, но благодаря тому, что рельеф сплошь состоит из выпуклых жгутов, а голова, в частности лоб, передана при помощи двух выпуклостей с ложбиной между ними, создается впечатление объемности фигуры и особенно головы. В отличие от лаврских рельефов образ Георгия в соборе в Юрьеве-Польском примыкает к каноническому типу святого воина, и вместе с тем он приобрел черты бесстрашного народного защитника.

В начале XIII века суздальскими мастерами были расписаны жженым золотом бронзовые врата Суздальского собора. На них представлены евангельские события и история архангела Михаила, который почитался в качестве княжеского покровителя. В нижних клеймах имеются изображения зверей, словно перешедшие со скульптурного убранства наружных стен храма. В клеймах суздальских дверей мастерски представлены сцены из легенды об архангеле. Золотые контуры достигают местами большой тонкости и измельченности, местами золото расплывается широким пятном. Ритм орнаментального узора по краям приведен в согласие с ритмом линий в самых клеймах, с очертанием гор и деревьев.

Среди клейм выделяется изображение Авеля, приносящего жертву (стр. 89). Юношеская фигура пастушка среди козлят изящна, как «добрый пастырь» в древнехристианском искусстве. Книжники того времени называли Святополка Каином. Соответственно этому и образ Авеля вызывал у русских людей чувство жалости, которое вызывал и юный Глеб, как жертва княжеских междоусобий. В библейском образе воплощены те понятия душевной красоты человека, о которых так красноречиво говорится в «Житии Бориса и Глеба».

В северо-восточных княжествах складывалась великорусская народность, которой предстояло великое историческое будущее. На традиции Владимиро-Суздальского княжества опиралась впоследствии Москва, когда вокруг нее стали объединяться русские земли и она возглавила общенародную борьбу за освобождение от иноземного ига. Все это придает культуре Владимиро-Суздальской земли огромное историческое значение.

Владимиро-суздальское искусство решило задачи, которые были не под силу искусству Киевской Руси. Правда, и на нем лежит отпечаток великокняжеских вкусов, но оно еще в большей степени, чем киевское, вобрало в себя достижения народного творчества. Во владимиро-суздальских храмах есть гордая величавость, мужественная сила, как отражение суровой эпохи. В них поражает безупречная точность словно проведенных по линейке линий, их колончатые пояса выявляют архитектонику здания и вместе с тем придают стенам нарядность. Впрочем, владимиро-суздальское искусство так и не преодолело некоторой двойственности: сказочные мотивы из мира природы и церковные темы, в которых главное место занимал образ человека, так и не составили в убранстве наружных и внутренних стен храмов единого целого, хотя в последний период своего развития владимиро-суздальское искусство все более стремилось к объединению всех этих мотивов и отчасти достигло этого в убранстве собора в Юрьеве-Польском.

Двенадцатый век был временем усердного строительства и на Западе и на Востоке, начиная с Франции и Италии вплоть до Армении и Грузии. Но в романском искусстве преобладала воинственная суровость, грузное нагромождение архитектурных объемов. В сравнении с типичным романским собором (I, 181, 182) во владимиро-суздальских храмах больше соразмерности и завершенности. С другой стороны, в сравнении с архитектурой Востока (I, 144) бросается в глаза, что в них не заметно растворения форм в ажурном узоре резьбы; в русских памятниках больше архитектурной телесности, хотя элементы ордера никогда не применяются в них в таком изобилии, как в Италии (I, 183). В Дмитриевском соборе белый камень обработан изящно и легко, как слоновая кость; его строителям было присуще понимание гармонии, которого так часто не хватало романским мастерам того времени (9, ср. I, 180). Поэтическая целостность замысла, жизнеутверждающее прославление мира придают настенным рельефам Дмитриевского собора особую привлекательность.

Памятники Владимиро-Суздальского княжества занимают почетное место не только в истории русского, но и в истории мирового искусства.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Не ругайтесь, не будьте гордыми, взяток не берите, деньги в рост не давайте.

Поучения Луки Жидяты

Показаша путь новгородцы князю Всеволоду; не хотим тебе, пойди камо хочеши.

Новгородская летопись

В X–XI веках Новгород входил в состав древнерусского государства. В Пскове долгое время хранились «сани Ольгины», вещественный знак зависимости северо-западной Руси от Киева. Новгород был искони крупным очагом русской культуры. Летопись велась здесь с 1017 года, здесь была записана ярославова «Правда». В ранних памятниках Новгорода заметна близость к Киеву, а нередко и прямая зависимость от него. Это сказалось в архитектуре Софии новгородской и в современных ей памятниках живописи.

В конце XI – начале XII века, когда распалось единство Киевской Руси и отдельные княжества и города приобрели самостоятельность, Новгород также отделился от Киева. В его культуре, равно как и в культуре близко примыкавшего к нему Пскова, все яснее стали проявляться черты самобытности.

Ряд исторических условий определил своеобразие культуры Новгорода. По мере освобождения его от Киева в нем заметно ослабевали власть и авторитет князя. Новгородские бояре и купцы ведут с князем долгую борьбу и в конце концов добиваются того, что с 1136 года он перестает быть полноправным владыкой Новгорода. Новгород вступает с ним в договорные отношения. Его заставляют целовать крест в том, что он не будет поднимать руку на новгородскую «вольность». Князя ограничивают со всех сторон: даже запрещают ему без разрешения вести охоту и пасти свои стада. В конце концов князь покидает своё обычное местопребывание в Новгороде, «дворище», и переселяется за городскую черту на „городище». «Дворище» становится местом собраний новгородского веча.

Вече существовало не в одном только Новгороде, но и в других городах, в том числе и в Киеве. Но там значение его все больше падало, оно собиралось только в исключительных случаях, когда народ восставал против князя или городу угрожали враги. В Новгороде вече стало постоянно действующим органом самоуправления. Собиравший народ вечевой колокол долгое время сохранял значение символа городской свободы и независимости.

В Новгороде издавна было развито ремесло. Кузнечное, гончарное, плотничье, сапожное дело выдвинули его на одно из первых мест среди русских городов. Два конца города получили свое название от гончаров и плотников, которые их населяли. Новгородцы промышляли добычей соли, рыболовством, обработкой моржового клыка, добычей мехов. Ремесленники составляли значительную часть населения города. Но основные богатства города были сосредоточены в руках бояр-землевладельцев и купцов.

Новгородская торговля приобрела в XII веке широкий международный характер. Сюда прибывали иноземные купцы за сырьем, в обмен на которое привозились всякого рода изделия. При содействии предприимчивых и смелых ушкуйников новгородские купцы проникали в глухие места на север, грабили местное население, вывозили оттуда богатую дань. В связи с этими походами в новгородские летописи проникли легенды о неких народах на Югре, будто бы со времен Александра Македонского оставшихся там хранителями несметных рудных залежей.

Имея в своих руках огромные богатства, новгородские бояре и купцы были полновластными хозяевами в городе. Они заключали договоры, «ряды», с князьями и ставили епископа, опираясь на которого противодействовали власти князя. Правда, им приходилось считаться с вечем, которое имело в Новгороде большую силу. Но вече не было подлинным народным представительством. Оно действовало в значительной степени случайно и стихийно. На вече опирались «черные люди», поднимая восстания. Вече могло выступить против насилий ставленника суздальского князя, громя хоромы бояр и амбары купцов. Но последовательно отстаивать интересы народа вече было не в силах.

Основные черты общественной жизни города сказались и в новгородской культуре, и в частности в искусстве. Новгородское искусство, начиная с XII века, несет на себе более заметный отпечаток народного творчества, чем искусство Киевской Руси. Вместе с тем народные черты проявляются в новгородской культуре XII века иначе, чем в памятниках Владимиро-Суздальского княжества. Там почин в создании крупных художественных произведений принадлежал преимущественно князю. И хотя в убранстве создававшихся по почину князей храмов заметно воздействие народа, который «под овином» еще продолжал поклоняться древним богам, на этих памятниках нередко лежал отпечаток княжеского великолепия и унаследованного от Киева пристрастия к роскоши. Новгородские бояре и купцы в делах искусства имели меньше самостоятельности, чем владимирские князья, и во многом следовали за «молодшими людьми», мелкими купцами и ремесленниками, имевшими свои художественные представления и вкусы.

Новгород был городом торгово-ремесленным, деловым, предприимчивым, и потому представление о красоте, как изысканной роскоши, не могло найти там широкого признания. Даже люди, прибывшие сюда из других городов, испытывали на себе воздействие укоренившихся в Новгороде понятий об искусстве. Епископ Нифонт, который попал в Новгород из Византии, следовал в строительстве местному художественному направлению. В своих художественных начинаниях новгородцы прежде всего задавались вопросами: чему их создание должно служить, как оно может войти в жизнь, какую способно принести пользу? Даже в церковные дела они вносили нормы поведения человека в быту и подменяли вопросы богословия вопросами практической морали. Это сказывается уже в проповедях новгородского епископа Луки Жидяты, который был современником первоначального строительства Софийского собора. Позднее это сказалось и в так называемом «Вопрошании Кирика», из которого видно, что даже новгородское духовенство того времени занимали не столько отвлеченные вопросы вероучения, сколько вопрос, как человеку вести себя в различных случаях жизни.

В Новгороде строят здания не для того, чтобы прославить князя или увековечить историческое событие. Памятники, вроде владимирских Золотых ворот, трудно представить себе в Новгороде. Помимо своего прямого назначения, новгородские храмы служили еще складочными местами: этим объясняются некоторые особенности их архитектуры. В новгородских иконах постоянно изображаются те святые, которые, по взглядам людей того времени, способны были оказать им практическую помощь в различного рода деятельности, как земледелие, коневодство, торговля и т. п.

Простота – вот характерный признак всего того, что создавалось в Новгороде в области искусства. Это качество присуще прежде всего новгородской письменности, в частности новгородским летописям. В княжение Ярослава киевский митрополит Иларион прославился на Руси своим красноречием, пышной образностью своей речи. Позднее Кирилл Туровский хотя и пользовался образами народной словесности, но искусно украшал свою речь цветами античной риторики. В Новгороде XII века не было подобных проповедников. Новгородцы любили краткую, односложную речь. Патетика была им чужда и казалась фальшивой. В новгородских летописях много разговорных оборотов речи. Свое повествование новгородский летописец перемежает пословицами и народными поговорками.

На всем новгородском искусстве лежит отпечаток строгости и простоты. Новгородцы не жалели средств на возведение зданий и на их роспись. Но вряд ли случайно, что в Новгороде почти не знали мозаики, а эмали были большой редкостью. Новгородцы не увлекались украшением наружных стен своих зданий. Лучшие из новгородских мастеров умели достигнуть красоты в живописи и в архитектуре самыми скупыми средствами, которые в Киеве и во Владимире показались бы признаком бедности.

Суровая, величавая, ничем не смягченная сила – вот качество, которым отмечено большинство новгородских памятников XII века. В этом отразились характер и нравы новгородцев того времени. Все слишком мелкое, изящное, хрупкое, изысканное не привлекало их симпатий. «Не хитро, но просто», – так определяет свой стиль изложения русский паломник в Иерусалим игумен Даниил. Это определение хорошо подходит ко всему искусству Новгорода того времени.

Летописец говорит о том, что христианство в Новгороде встречало особенно яростное сопротивление. Князю Владимиру пришлось крестить «огнем и мечом». Видимо, в Новгороде сильнее чем в других русских городах укоренился языческий культ. Обычай насыпать могильные курганы сохраняется в Новгороде вплоть до XVI века. Еще в XIII веке в Юрьевом монастыре хоронили посадников, соблюдая магические обычаи: клали в могилу еду. Суеверное отношение к предметам внедряется и в церковное искусство Новгорода. Многое в нем подавляет и устрашает человека своим суровым величием.

Создание. Софийского собора в Новгороде, с его фресками, иконами, драгоценностями и лицевыми рукописями, доставило новгородцам опыт, который сказался и на искусстве последующего времени. Плодотворное воздействие продолжал оказывать Киев; недаром и Остромирово евангелие и Мстиславово евангелие с их роскошными миниатюрами были созданы для новгородцев в Киеве. Новгородцы поддерживали сношения с северо-восточными княжествами, откуда в Новгород попадали иконы. Новгород имел связи и с Кавказом. Обширная торговля связывала его с северо-немецкими городами, позднее составившими Ганзейский союз, и доставляла ему памятники романского искусства XII–XIII веков. Эти широкие связи обогащали новгородское искусство, но не могли сколько-нибудь ослабить его самобытность.

На протяжении XII века новгородское искусство проходит длинный путь развития. На первых порах в нем еще сильны традиции XI века, традиции великокняжеского Киева. Однако постепенно они вытесняются местными художественными течениями. Искусство становится проще и мужественнее, оно освобождается от византийских канонов и приобретает все большую самостоятельность.

Новгород как город складывался на протяжении XI–XII веков. В центре его, на высоком берегу Волхова, высился детинец с Софийским собором, главной святыней города. Главы собора, из которых средняя была золотой, высоко поднимались над жилыми домами. Новгородские рыбаки, возвращаясь домой с Ильменя, купцы из заморских краев, подплывая к городу, прежде всего замечали эту золотую главу Софии. Кремль и София символизировали политический центр Новгорода. Вокруг Кремля по обеим сторонам Волхова раскинулись пять концов города, населенных представителями различных профессий: на Торговой стороне, по обе стороны от Федоровского ручья, – Плотницкий и Славянский концы, на Софийской стороне – Гончарский, Загородский и Неревский концы. Прямо от Кремля через Волхов шел деревянный мост к вечевой площади. Здесь, по рассказам летописи, нередко происходили столкновения враждующих партий города. Победители сбрасывали побежденных с моста прямо в воду.

Весь город, за исключением детинца, был деревянным, но в нем уже существовали редкие в то время признаки благоустройства, вроде деревянных помостов и водопровода. Поднимаясь своими каменными массивами над жилой застройкой, новгородские храмы ясно выделялись белизной своих стен среди потемневших от времени деревянных срубов. В этом контрасте находило себе наглядное выражение типичное для средневековья стремление всячески возвысить и украсить святыни города.

Уже созданная сыном Ярослава Мудрого София новгородская отмечена была некоторыми чертами своеобразия. Они становятся все более заметны в XII веке, когда предпринимаются переделки собора. К первоначальному пятинефному зданию с северной и южной стороны были пристроены паперти, с западной стороны, над лестницей, ведущей на хоры, была сооружена дозорная башня, увенчанная огромной главой. Пристройки имели своей главной целью расширение собора, они мало изменили его внутренний вид, но отразились на его внешнем облике (13).

Собор утратил вытянутость и стройность своего силуэта, в нем сильнее выступила ступенчатость, и это теснее связало его с окружающими строениями, создало впечатление, что он как бы вырастает из земли. Шестая глава над лестничной клеткой при наличии пяти тесно сгрудившихся глав не могла уничтожить впечатления цельности и единства. Отступая от основного массива, эта шестая глава еще более усиливала воздействие всей архитектуры собора; не без тонкого расчета она была сделана более низкой, чем остальные главы, хотя и равной по ширине средней главе. Одновременно с этим с восточной стороны по бокам от трех первоначальных равновысоких апсид появились две низкие, равные по высоте главам собора. Таким образом, и с этой стороны здание раздалось вширь, в нем стало более заметно, как вырастают меньшие объемы из больших.

Существенно изменилось и впечатление от самого массива собора. Во владимиро-суздальских храмах благодаря приставленным к лопаткам колонкам и перспективным закомарам и окнам стена выглядела как нечто многослойное (9). Наоборот, в Софии и в других новгородских зданиях XII века лопатки широки и не переходят в закомары, а окна имеют характер узких щелей без обрамления, и потому стены воспринимаются как непроницаемая, сплошная масса камня (13).

В XII веке новгородская София была побелена; эта побелка придала более цельный характер зданию, стены стали выглядеть еще более массивными. Именно в это время Софийский собор приобрел тот вид, в каком он сохранился до наших дней и какой он имеет и теперь, после того как были стерты следы разрушений, причиненных этому памятнику фашистскими вандалами.

В начале XII века на Торговой стороне на княжеском дворе был построен Николо-Дворищенский собор. Его пять глав и три равновысокие апсиды должны были придавать ему сходство с Софийским собором. Алтарные полукружия, как в киевских храмах, были покрыты нишами, которые оживляли гладь стен; его закомары были неодинаковой высоты, и это также вносило в архитектуру больше движения. Равного по силе воздействия храма, задуманного как цельный массив, еще не существовало в то время ни в Киеве, ни во Владимире.

12. Георгий. Рельеф Георгиевского собора в Юрьеве-Польском

В нем уже намечаются черты того новгородского архитектурного стиля, который с наибольшей яркостью проявится в других памятниках XII века.