Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 37 страниц)

Говоря о формировании искусства Рублева, необходимо отметить не одни лишь художественные впечатления молодого мастера. Современники называли Феофана философом, мудрецом; Рублев в равной степени может быть назван художником-мыслителем. В монастырях хранились в то время большие книжные богатства. Известно, что ученик Сергия Радонежского Кирилл захватил с собой на дальний Север и бережно хранил там среди других книг перевод греческой физики Галена. Что касается Рублева, то в формировании его мировоззрения сыграли большую роль позднегреческие писатели. В сочинениях Дионисия Ареопагита он мог найти обоснование того художественного иносказания, которым он постоянно пользовался. «Видения бога сообразны тем, кому он являлся», – писал тот в оправдание человекоподобия образов церковного искусства. Он отмечал при этом символический смысл многих образов: «зрение – как воплощение созерцания, юный возраст – как цветение жизненной силы, ноги – быстрота движения, рука и локоть – сила действия, крыло – быстрое парение вверх». «Проницательный ум, – замечал Дионисий, – не усумнится в том, что видимое употреблено, собственно, для означения невидимого». В предпочтении иносказания и в стремлении выдвигать на первый план в человеке духовное у Рублева сказался типичный образ мыслей средневековых людей, не решавшихся прямо смотреть на реальный мир и воспевать его в искусстве.

Но самое примечательное у Рублева было то, что, даже оставаясь в рамках средневекового мировоззрения, он, как современник подъема русской культуры, сумел преодолеть в своем творчестве мрачный монашеский аскетизм, бесплотность неоплатоников и косность церковной догматики. Рублев шел к признанию земного мира, человеческой красоты и благородства. Сам он ни в чем не нарушал церковных догматов, все искусство его не выходило из-под власти церкви. Но про него с удивлением рассказывали, что в праздничные дни, «когда живописательству не прилежаху», он садился на седалище, «неуклонно зряще» на «всечестные иконы». Иконы, которые в то время были прежде всего предметом суеверного поклонения, ценились Рублевым в качестве художественных произведений, и это было отмечено современниками.

В Москве в конце XIV и в начале XV века создавались рукописи, богато украшенные миниатюрами и заставками. Вместо инициалов с запутанными среди плетенки фантастическими зверями (стр. 133) здесь можно видеть очень живо переданные фигуры зверей и птиц, дельфинов, рыб и змей, составляющих очертания отдельных букв. Даже сказочные крылатые драконы выглядят правдоподобно.

Особенно изящна фигурка голубой цапли, наступившей на змею и пристально в нее всматривающейся. Благодаря плавному ритму контура силуэт птицы сливается с очертаниями змеи (стр. 187).

Среди миниатюр евангелия Хитрово особенно выделяется символ Матфея – фигура ангела с книгой в руках (119). Своим общим силуэтом ангел Хитрово напоминает выполненного за 20–30 лет до того ангела из церкви Федора Стратилата в Новгороде (23). Но в миниатюре все стало мягче, нежнее, тоньше, более певучим. В этой фигуре есть обаятельность юности, грация женственности. Такой земной, человеческой красоты русское искусство не знало до тех пор. Ангелу иконы Архангельского собора (25) еще не хватает гибкости, мягкости, в нем есть еще некоторая скованность.

Ангел Хитрово стремительно идет, ступая по краю обрамления, широкое крыло за его плечом облегчает походку, и потому фигура его как бы парит. В руках он держит книгу, но эта ноша не обременяет его. Он не стоит на месте, но поскольку крылу его соответствует выступающий вперед кончик плаща, это придает всей фигуре равновесие. Фигура ангела вписана в круглое обрамление так, как это умели делать только античные мастера вазописи. Плавные контуры складок одежды воспринимаются как отголоски этого кругового обрамления. Фигура превосходно включена в него, и это сообщает ей легкость; золотой фон усиливает в ней черты силуэтности и придает ей характер символа. Краски – нежные, чистые, воздушные; сиреневый плащ гармонирует с нежноголубым хитоном, с его светлыми бликами, и только киноварь обреза книги вносит в эту гамму нечто звонкое. Миниатюра евангелия Хитрово овеяна тонкой поэзией. Вполне вероятно, что создал ее сам Рублев.

В другой миниатюре этого евангелия предстояло изобразить символ Иоанна – орла (26). Однако у изображенной птицы орлиный разве только изогнутый клюв. В остальном она больше похожа на кроткого сизого голубя. У птицы этой чуть приподняты крылья, в когтях она держит книгу, вся она так вписана в круглое обрамление, что кажется как бы парящей. Нужно сравнить это изображение птицы с теми, которые украшают Дмитриевский собор (10), чтобы оценить, насколько более одухотворенными стали у Рублева образы природы, «твари», по выражению древнерусских людей. Символ Иоанна похож на вещую, говорящую птицу. В рукопись церковного назначения вошел сказочный образ, вроде того Дива, который тревожно кличет в «Слове о полку Игореве».

Инициал. Евангелие Хитрово

В начале XV века Рублев некоторое время работал в Звенигороде под Москвой. Звенигород был в то время тесно связан со средой, в которой вырос Андрей Рублев. Звенигородский князь Юрий, сын Дмитрия Донского, был «духовным сыном» Сергия Радонежского. Впоследствии стараниями Юрия был восстановлен Троицкий монастырь после его разорения татарами. Основатель Звенигородского монастыря Савва был учеником Сергия.

Алтарная преграда Саввина-Сторожевского монастыря украшена фресками, изображающими длиннобородых седых старцев с протянутыми перед грудью руками. Напряженная выразительность и душевное смятение феофановских старцев сменяются в них сдержанностью и успокоенностью. Написаны эти фрески несколько сухо, во всяком случае не так широко и размашисто, как фрески Феофана.

В выполнении фресок Успенского собора «на городке» можно предполагать участие самого Рублева. На алтарных столбах представлены в медальонах Флор и Лавр, которые почитались в качестве покровителей воинов и коней. Типу феофановского святого противостоят здесь образы юношеской грации, которые предвосхищают ангелов «Троицы». Юный Лавр выделяется особенной грацией и стройностью, и это отличает его от более твердых и волевых Бориса и Глеба на иконе Русского музея, равно как и от полных волнения и тревоги людей Феофана. В построении полуфигуры заметна типичная для русской живописи начала XV века ясность силуэта: пирамидальность корпуса повторяется в пирамидальное™ головы с широко расходящимися прядями волос; обе пирамиды вписаны в круг медальона. Радостный характер придают этой фигуре чистые, нежнобирюзовые, голубые и розовые краски, образующие звонкое созвучие.

Внизу на алтарных столбах представлены древние легенды. На одном – как старец Варлаам поучает юного царевича Иоасафа; быть может, в этом заключается намек на отношение Юрия Звенигородского к старцу Сергию. На другом столбе представлено, как монаху является ангел и поучает его строгому монашескому уставу, – намек на тот строгий распорядок, который ввел в своем монастыре Сергий. В обоих случаях представлены по две стоящих и погруженных в собеседование фигуры. Старец Пахомий в короткой одежде, скрестив на груди руки, склоняет голову перед ангелом. Ангел повелительно поднимает руку, но, склоняясь перед старцем, не подавляет его своим величием. Несмотря на плохую сохранность фресок, в них заметна мягкая закругленность форм. Контуры обеих фигур как бы описаны дугой. Поучение представлено как дружеская, проникновенная беседа двух людей. Этим вносятся в церковное искусство те нотки человечности, которые составляют привлекательную черту всего того, что создавалось в ближайшем окружении Рублева.

28. Дмитрий Солунский Икона собора Троице-Сергиевой лавры

Позднее для собора Саввина-Сторожевского монастыря самим Рублевым был выполнен погрудный чин. В его состав входило, вероятно, семь икон. Сохранилась только средняя часть – иконы Спаса, архангела Михаила и Павла (Третьяковская галерея). Возможно, что Рублев знал чин, незадолго до того привезенный из Царьграда в серпуховской Высоцкий монастырь. Но в своем произведении Рублев дал оригинальное, чисто русское решение той же темы. В фигурах византийского чина есть скованность и напряженность, краски мрачно-приглушенные, коричневые, малиновые, темносиние. Фигуры держатся обособленно, очертания их подчеркнуто угловаты. Рублев сообщает своим фигурам больше теплоты и сердечности. В лице его Спаса царит выражение мягкости, его открытый взгляд полон такой человечности, какой не знала русская живопись предшествующих столетий. Русый светлолицый Павел и такой же русый архангел Михаил нежно склоняют головы; в них исчезает все суровое и напряженное. Контуры их фигур плавны, чередование красочных пятен ритмично. Соответственно этому глухие, контрастно положенные краски уступают место мягким полутонам и нежным переходам. В Звенигородском чине преобладают светлые золотистые, розоватые, сиреневые и голубые краски.

В 1408 году повелением великого князя Андрею Рублеву вместе с его старшим другом Даниилом Черным поручается роспись старого Успенского собора во Владимире. Это было почетное, ответственное поручение: собор считался первым на Руси великокняжеским собором. Из росписей Рублева и его друга сохранилась в западной части собора сцена «Страшного суда». Некоторые фрески Успенского собора, как, например, изображение Авраама, выделяются своим сходством с работами XIV века. Может быть, их выполнял Даниил Черный. Фрагмент фрески в алтаре «Ангел и младенец Иоанн» похож на миниатюру евангелия Хитрово. Но в целом роспись отличается единством замысла и живописного мастерства.

Рублев, конечно, видел «Страшный суд» на стенах Дмитриевского собора, выполненный за два века до него. Великому мастеру XV века предстояло дать свое решение этой традиционной темы. Идее грозного возмездия, сознанию человеком своего ничтожества перед божеством он противополагает светлую надежду людей на милость, радостный порыв к блаженству, пленительность живого человеческого чувства, земную, телесную красоту.

По бокам от входа на столбах арок представлены ангелы, трубящие в трубы и призывающие восставших на суд. В этих изящных, как бы слегка парящих фигурах нет ничего угрожающего, они полны бодрости, почти улыбаются, и потому трудно догадаться, ради чего они трубным звуком тревожат покой умерших. На своде в круглом ореоле представлен Христос вседержитель; по бокам от него у основания свода расположены сидящие апостолы, над ними склоняют головы ангелы (стр. 191). Мучения грешников почти не отражены в этой росписи. Главное внимание сосредоточено на фигурах людей, шествующих в рай и ожидающих небесного блаженства. Человек еще мыслится в зависимости от божества. Но время общенародного подъема и роста самосознания косвенно отразилось и в искусстве. В людях пробудилась вера в светлое будущее, ощущение красоты в земной жизни, – все это мягким светом озаряет лучшие образы Рублева.

В ангеле «Златые власа» (15), в его полном, румяном лице много человеческого, но его грустные глаза выражают тоску о чем-то неземном. В лице ангела Рублева (фронтиспис) поражает прежде всего женственность, хрупкость его черт. У него тонкий прямой нос, маленький рот, округлый подбородок, небольшие задумчивые глаза, пышные кудри обрамляют высокий лоб. «Возгнушайся красоты внешней, – учили отцы церкви, – удерживай размышлением о смерти глаза свои, которые ежечасно желают смотреть на телесную красоту и великолепие». Рублев нашел в себе силы преодолеть средневековый аскетизм. В лицах его погруженных в раздумье ангелов сквозит такое богатство духовной жизни, какого до Рублева еще не знало искусство древней Руси. В своих полных задушевности и юношеской прелести образах древнерусский мастер опоэтизировал одухотворенность и красоту человека.

В склоненных перед престолом Марии и Иоанне, в упавших на колени Адаме и Еве, испрашивающих милости для людей, есть трогательное доверие и самоотверженность (стр. 191). Медленно и торжественно, чуть подняв головы, шествуют праведные жены по направлению к судне. Среди них есть чисто русские женские лица, отмеченные чертами спокойствия, нравственной силы и твердости характера. Группу праведников возглавляет Павел с протянутым свитком, за ним порывисто следуют отцы церкви, князья, монахи. В их лицах нет и следа того исступления, которое в XII веке сообщил своим лицам новгородский мастер (94). Петр в Дмитриевском соборе (89) бросает на своих спутников суровый взгляд, полный укоризны. Петр у Рублева – это совсем другой человек (120). В нем сказался иной строй мыслей и чувств. Лицо его дышит доверием к людям, верой в способность человека творить добро. В образе Петра Рублеву удалось отразить ту решимость и тот духовный подъем, которые захватили русских людей в эпоху общенародной борьбы за независимость. Брови Петра не привыкли хмуриться, в его губах не чувствуется напряжения. Особенно хороши его глаза – широко раскрытые, прозрачные, чистые. В отличие от лиц Феофана, лицо Петра у Рублева более четко очерчено, тщательно выписаны его кудри. Вся голова Петра обрисована полукругом, словно проведенным при помощи циркуля, – в этом сказалась характерная черта живописного стиля Рублева.

В тех редких случаях, когда Рублеву предстояло показать свое отношение к природе, он обнаруживает и наблюдательность и никогда не покидающее его понимание гармонии. В отличие от остро характерных, но чудовищных апокалиптических зверей Смоленской псалтыри (стр. 165) в зверях Рублева нет ничего устрашающего, дикого (стр. 193). Косолапый, добродушный медведь заставляет вспомнить рассказ о дружбе Сергия с медведем. Фигуры зверей великолепно вписаны Рублевым в круглый медальон. Ни в одной стране Европы того времени, и даже в Италии, не чувствовали так проникновенно принципов эллинской композиции, как их почувствовал и воплотил в своих произведениях Рублев.

Фрески Успенского собора принадлежат к совершеннейшим произведениям стенописи. В них много свободного, гибкого движения, фигуры тесно связаны друг с другом и составляют цельные группы. Рублев искал обобщающие, правильные контуры, эти контуры он приводил в согласие с очертаниями архитектуры, с плавно изгибающимися арками, с возносящимися кверху столбами. Росписи Болотовского и Федоровского храмов распадаются на самостоятельные сцены, каждая фреска вписана в свободный отрезок стены (стр. 147). В Успенском соборе Рублев объединяет несколько фигур на соседних стенах и составляет из них нечто целое. Поклонение и моление Адама и Евы приобретают более широкий смысл и большую наглядность, так как Рублев расположил рядом с ними апостолов и ангелов, и самая архитектура служит аккомпанементом к основному действию (стр. 191). Вместе с тем Рублев избегает и геометризации, свойственной новгородским фрескам XIV века (22). В фигурах Рублева больше легкости, гибкости, мягкости и свободы.

Андрей Рублев. Страшный суд. Успенский собор во Владимире

Во время нашествия на Москву хана Едигея в 1409 году Троице-Сергиев монастырь был сожжен татарами. Место это было почитаемым, недаром его посетил Дмитрий Донской перед Куликовской битвой. Поэтому восстановление монастыря, за которое по прошествии нескольких лет взялся преемник Сергия Никон, имело в глазах людей той поры большое патриотическое значение. На месте сгоревшего деревянного был построен каменный Троицкий собор. Сюда Никон пригласил Андрея Рублева с его неизменным другом Даниилом Черным для росписи стен собора и выполнения иконостаса. Роспись Троицкого собора не сохранилась. Но сохранился иконостас и превосходная местная икона «Троица» (27). Предание издавна связывало ее с именем Андрея Рублева. Несмотря на отсутствие достоверных свидетельств, высокое художественное совершенство иконы доказывает, что ее автором мог быть только Рублев.

Икона эта была выполнена им, видимо, незадолго до смерти. Великий мастер подвел в ней итог всей своей творческой деятельности. Согласно преданию, икона была написана «в похвалу Сергию». На языке живописи в ней выражен был его призыв к дружескому единению людей в годы освободительной борьбы.

Согласно укоренившемуся в средневековом искусстве обычаю мастер должен был облечь свой замысел в традиционный иконографический образ. В иконе Рублева изображены три ангела, под видом которых, согласно библейскому преданию, явились старцу Аврааму и жене его Сарре три лица троицы. Рублев представил трех восседающих за трапезой крылатых кудрявых юношей с тонкими посохами в руках. Дерево за средним ангелом указывает, что действие происходит под сенью легендарного дуба Мамврийского; вдали виднеются палаты Авраама. В чаше на столе лежит голова тельца, заколотого гостеприимным Авраамом для нежданных гостей. Все эти фигуры и предметы обстановки уже до Рублева встречались в иконописи. Главное очарование произведения Рублева заключается в том, что силой своего гения он в этом сюжете выразил идеи, имеющие глубокое философское значение. Этот дар выражать в частном общее, в церковном – мирское позволил Рублеву в рамках традиционной иконографии создать образ огромной художественной силы.

В древней легенде Рублева привлекает не всемогущество божества, не удивление людей и не страх перед ним, не готовность ему служить. Рублев проходит мимо чудесных обстоятельств появления ангелов, опускает фигуры Авраама и Сарры, которых никогда не забывали византийские мастера. У Рублева ангелы сидят за столом не столь торжественно, как обычно. Представлен момент, когда они ведут беседу о том, что один из них должен пожертвовать собой, совершив тяжелый путь земных страданий. У предшественников Рублева фигура среднего ангела нередко означала второе лицо троицы, Христа. У него три ангела характеризуют душевные движения божества: любовь повелевающую, готовность к самопожертвованию и влечение, к любви.

29. Сергий. Шитая пелена

Для современников Рублева сюжет «Троицы» не требовал особых пояснений. Они видели в ней прообраз «Тайной вечери». Самая чаша на столе поставлена не только для угощения. Жертвенная чаша с закланным тельцом намекает на тему беседы трех странников.

Догматический символ в художественном истолковании Рублева приобрел для русских людей того времени глубоко жизненный смысл. Образ должен был рисовать пример нравственного подвига. Суровая действительность требовала от людей самоотверженности. Великому мастеру удалось воплотить это требование в эстетически-возвышенном образе. В «Троице» Рублева настроение грусти разрешается в гармонии целого. В облике юношей-ангелов сквозит ласковая отзывчивость, возвышенность печали, напоминающая то настроение, которое еще до Рублева так тонко воспел автор «Слова о полку Игореве» в тоскующей Ярославне, в кличащем Диве и в траве, жалостно приникшей к земле. Но в отличие от великого поэта XII века великий мастер XV века не сетовал на «ненавистную рознь мира сего». В образах трех прекрасных юношей, сидящих за трапезой, он выразил идею обретенного дружеского согласия.

Андрей Рублев. Апокалиптические звери. Успенский собор во Владимире

Человеческий смысл «Троицы» приобрел огромную силу воздействия благодаря тому, что Рублев воплотил свою идею в высоко совершенной художественной форме и преодолел этим всё отвлеченно-догматическое, условное. Фигуры Рублева отличаются исключительным богатством своих взаимоотношений. Средний ангел задумался, словно прислушиваясь к далекой музыке, его тяжело опущенная рука указывает на стоящую на столе жертвенную чашу. Этот ангел покорно склоняет голову к ангелу справа от него, тот держится немного строго и напряженно, повелительно протягивая благословляющую руку. Ангел слева от среднего, как свидетель этой мирной, дружеской беседы, чуть склоняет голову вслед за средним ангелом навстречу третьему ангелу, но его гибкая фигура противостоит этой более напряженной фигуре. Богатое содержание «Троицы» Рублева смогло быть выражено в трех фигурах благодаря тому, что многое сказано в ней языком намеков, как в музыке. Тончайшие движения человеческой души воплощены Рублевым с необыкновенной полнотой и силой. Они бросаются в глаза не сразу, не с первого взгляда, но становятся доступны при условии сосредоточенного, вдумчивого изучения этого шедевра.

Прообразы «Троицы» Рублева можно найти и в ранних его произведениях и у предшественников, но все эти мотивы составили здесь новое художественное целое. Для того чтобы сделать наглядным слияние трех фигур, как трех «ипостасей» божества, Рублев расположил их так, что, при всей самостоятельности каждой из них, издали они кажутся слитыми воедино, охваченными незримым, но ясно чувствуемым кругом. Мотив круга, как символ неба, светила, божества, встречается еще в раннеславянском искусстве. У Рублева этот народный мотив стал музыкальной темой, ритмическим ключом композиции. Его присутствие угадывается и в телах боковых ангелов, и в склоненной голове и в очертаниях рукава среднего ангела, и в наклоне горки. Его отголосок заметен даже в деревце. Все три фигуры пронизаны плавным круговым движением. Нужно сравнить ангела «Троицы» хотя бы с новгородским ангелом из церкви Федора Стратилата (23), чтобы убедиться в том, насколько больше гибкости и движения в фигурах Рублева.

В живописи XIV века интервал между фигурами воспринимается обычно как незаполненная пустота. В «Троице» интервал между коленями двух ангелов выглядит как подобие чаши, которая стоит на столе. Вся композиция насыщается таким богатством ритмических соотношений, какого до Рублева не знало искусство. В иконе ясно обозначено чередование планов: первого с двумя ангелами, среднего, на котором находится средний ангел, и за ними заднего с горками и деревцом. Но все предметы так «уложены» в пределах круга, что разница планов стирается, издали кажется, что композиция распластана. Вместе с тем средний, более крупный ангел как бы «выходит вперед», как «выходят вперед» и подножия боковых фигур; и вся группа приобретает благодаря этому сферическую выпуклость.

Несмотря на плохую сохранность одежды левого ангела и лиц всех трех ангелов, «Троица» и сейчас производит сильное впечатление смелостью своего живописного выполнения, яркостью и чистотой цвета. Особенно ярок голубой плащ среднего ангела, наброшенный поверх его темновишневого хитона. Синие и малиновые краски одежд сочетаются с золотистым цветом кудрей и подножий. Ангел справа от среднего представлен в светлорозовом плаще, из-под которого выглядывает уголок голубого хитона. Ангел напротив него – в светлозеленом плаще и голубом хитоне. Лучезарность красок сообщает иконе радостный, светлый характер, какого не знала более ранняя русская иконопись. Гамма открытых, естественных красок – синей, васильковой и золотистой, цвета спелой ржи, – отличает эту икону от приглушенномрачной гаммы Феофана. Вместе с тем Рублев избегает в своей иконе многоцветное™ русской иконописи XIV века. Его светлые, ясные, звонкие краски приведены к гармоническому согласию. Не случайно центр выделен наиболее темным вишневым пятном рукава.

В иконе Рублева чувствуется нечто от античной гармонии, которая в XV веке привлекала и западноевропейских современников русского мастера. Хотя композиция Рублева в своем круговом ритме несколько орнаментальна, его икона напоминает лучшие греческие рельефы V века (1,70) с их тонко очерченными фигурами, погруженными в грустные думы. В развитии не только московской, но и всей древнерусской живописи «Троица» знаменует высшую ступень. Она занимает почетное место в истории мировой живописи.

В ближайшем окружении гениального художника работало множество выдающихся мастеров. Им мы обязаны рядом шедевров древнерусской живописи. Таковы прежде всего иконы из иконостасов Троицкого собора в Загорске и Успенского собора во Владимире (Третьяковская галерея и Русский музей). Они примыкают к иконостасу Благовещенского собора, выполненному под руководством Феофана. Но торжественное величие уступает в них место тонкости и изяществу. Несмотря на то, что в работе участвовало несколько различных мастеров, эти иконостасы производят цельное художественное впечатление.

В троицком иконостасе вседержитель в синем плаще с золотыми бликами особенно изящен, Мария – стройная, почти хрупкая, Иоанн, худой, костлявый в короткой власянице, решительно непохож на одетого в длинный плащ феофановского Иоанна. Соответственно этому и краски в троицких иконах более высветленные, чистые. Теплый, насыщенный тон малинового плаща Павла, возможно, выполненного самим Рублевым, чередуется с нежными тонами светло-зеленого плаща Андрея и голубой милоти Иоанна Предтечи. В огненно-красном мученическом плаще представлен Георгий.

Фигура Дмитрия (28) – одно из самых совершенных созданий школы Рублева. В жесте его протянутых рук есть нечто жизненное. Он не просит, как покорный слуга, а скорее убеждает, в позе его нет ничего унижающего достоинство человека. В ней чувствуется твердость, которая напоминает образы Бориса и Глеба (16). Все это смысловое богатство передано скупыми средствами. Как и в «Троице» Рублева, в общий силуэт вписан второй силуэт, в данном случае образующий своеобразное подобие трех шатров, – этот силуэт обрисован краями плаща Дмитрия. Он придает устойчивость повернутой в три четверти фигуре.

Аллегория моря. Из иконы „Страшный суд“

Среди более разнохарактерных по выполнению «праздников» Троицкого собора имеются работы мастеров, явно отступавших от Рублева. В «Омовении ног» на скамейках сидят взволнованно беседующие друг с другом апостолы в нежно расцвеченных оливковых и розовых одеждах (122). Препоясанный полотенцем Христос, наклонившись, вытирает ноги Петру, тот силится поклониться учителю, указывает пальцем себе на лоб, убеждая его, что недостоин такой чести. В передаче психологических нюансов заметно стремление вернуться к образам вроде переславского „Преображения“ (115). Но в этой выдержанной в золотистых тонах и увенчанной легким киворием композиции больше единства. Недаром вся группа апостолов вписывается в подобие круга. Это вносит рублевскую гармонию в сцену, рисующую душевные волнения людей.

В другой иконе Троицкого собора – „Жены-мироносицы“ представлено, как три стройные женщины с изумлением остановились перед опустевшим саркофагом, в котором на черном фоне вырисовывается белоснежная ткань (121). В фигурах переданы не только изумление и испуг, но и женственная грация и дружественное согласие. Это согласие наглядно выражается в том, как сплетаются контуры фигур, как созвучны розовые и бледнозеленые одежды. В отличие от Ярославской оранты с ее полуантичной чувственной красотой (81), здесь больше одухотворенности, больше гибкости в стройно вытянутых телах, каких еще не было в более ранней живописи. Однако в противоположность женским образам самого Рублева, в «Женах-мироносицах» уже дает о себе знать некоторая манерность. Это особенно заметно в последней из трех фигур, которая стоит спиной к саркофагу и удивленно повернула голову назад. По сравнению с фигурой Дмитрия (28), этим воплощением простоты и искренности, «Жены-мироносицы» характеризуют следующую ступень в развитии раннемосковской живописи.

В иконах московской школы XV века второстепенные фигуры нередко давали повод мастерам выразить свои представления о человеческом достоинстве и красоте. В иконе «Страшный суд» из московского Успенского собора группы апостолов, праведников и грешников размещены так, как это было принято издавна. Петр трогательно протягивает руки; хорошо передано стремительное движение низвергаемых в ад грешников; остро обрисован зверь, раскрывающий пасть и пугающий богача. Но особенно прекрасна сидящая на дельфине женщина, олицетворение моря (стр. 196). В ней проглядывает исключительно проникновенное понимание эллинской грации.

Портреты были редким явлением в древней Руси. Впрочем, в Болотовском храме в Новгороде в образе Алексея и Моисея заметны плоды живой наблюдательности художника. В рисунке, по которому выполнена шитая пелена Сергия (29), один из последователей Рублева увековечил внешний облик старца: у Сергия густые седые волосы, окладистая борода, чуть косые глаза. (Поздние пелены Сергия по сравнению с этой ранней пеленой безличны и трафаретны.) Особенно тонко переданы проницательность и добродушие в глазах Сергия, сдержанное спокойствие, которое так отличает его и от напряженных лиц Нередицы (14) и от мучительно раздвоенных старцев Феофана (20). Шитая гладью голова Сергия не лишена объемности. Шапку его волос уравновешивает окладистая борода. В передаче лица заметно типичное для школы Рублева выделение в пределах общего овала головы силуэта лица, заостренного наверху. Изображая мудрого старца, неизвестный мастер создал единственный в русском искусстве того времени монументальный портрет.

После того как московские князья благодаря объединительной политике одержали в конце XIV века первые победы над татарами, в середине XV века вновь усиливается стремление удельных князей к обособлению. В Московском княжестве поднялись междоусобия, напоминающие самые мрачные годы феодальной раздробленности. Борьбой удельных князей с московским великим князем стремились воспользоваться татары для упрочения своей клонившейся к упадку власти на Руси.

В 1446 году сторонники галицкого князя Дмитрия Шемяки напали на великого князя Василия. Великий князь искал спасения в соборе Троице-Сергиева монастыря, но они вторглись туда, увезли Василия в Москву и выкололи ему глаза. Жертва этой расправы Василий Тёмный был внуком Дмитрия Донского. Расправа происходила в том самом Троицком соборе, где стояла еще не потемневшая от времени «Троица» Рублева, это воплощение самых гуманных идей того времени.

Усиление княжеских междоусобий в середине XV века не благоприятствовало созданию большого искусства. Действительно, в том, что возникало в Москве в те годы, дает о себе знать тенденция к изысканной манерности, которая выступает уже у преемников Рублева (ср. 121). Высокое, но несколько холодное мастерство проявляется и в таких иконах середины XV века, как «Рождество» и «Вознесение» из Звенигорода (Третьяковская галерея).

В московской литературе тех лет особенно наглядно творческое оскудение. Уже у Епифания Премудрого (ум. в 1420 г.) имелась тенденция к витиеватости слога, чуждая величавой простоте искусства Рублева. Но все же в сочинениях Епифания, вроде «Жития Стефана Пермского», сквозь потоки красноречия нередко прорываются нотки искренности: недаром при воспоминании об умершем друге Епифаний горько сожалеет, что при жизни Стефана нередко ему перечил.