Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 37 страниц)

В одной иконе этого времени представлена огромная, нарочито вытянутая вверх голова худощавого старца; у него беспокойно изломанные брови, пронизывающий взор; одной рукой он крепко сжимает книгу, другой благословляет. Вся икона, выдержанная в приглушенных охряных и оливковых тонах, сильно вытянута, словно создана для того, чтобы висеть на узком столбе, – таков Никола Новодевичьего монастыря (Третьяковская галерея). В другой иконе представлен огромный, больше чем в рост человека, стоящий воин-богатырь; одной рукой он сжимает копье, другой – рукоятку меча; на нем огненно-красный, расшитый золотом плащ, роскошные, дорогие доспехи; во всей его осанке сквозит непоколебимая твердость – таков Георгий из собора Юрьева монастыря (Третьяковская галерея); голова его переписана позднее.

«Устюжское благовещение» (Третьяковская галерея) представляет собой подобие стенной мозаики, перенесенной на огромную доску. Могучий ангел в бледнозеленоватом плаще остановился с протянутой рукой перед Марией, которая стоит в своем темносинем хитоне и темновишневом плаще, склонив перед ним голову. На груди у нее – едва заметная фигурка младенца, овеществленное изображение слов архангела о предстоящем рождении Христа. Но самое замечательное в этой иконе – это вдохновенное лицо архангела: у него тонкий нос с легкой горбинкой, маленькие, резко очерченные губы, золотые волосы и скорбные большие глаза; сообщая Марии радостную весть о рождении сына, он не может скрыть от нее, что сына ее ожидают страдания.

В иконе «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде (92), выдержанной в холодных тонах с преобладанием темносинего цвета и сизо-стальных оттенков, апостолы и отцы церкви в крещатых омофорах собрались вокруг ложа Марии. Стоят они напряженно и скованно. Но отдельные фигуры отличаются большой жизненностью. Апостол Павел склонился над ложем Марии у ее ног, другой держится рукой за бороду, третий удивленно разводит руками. Апостол Матфей напряженно вперил свой взгляд в лицо умершей, будто еще надеется найти в нем признаки жизни.

В новгородской иконе «Знамение» апостол Петр и Мария с молитвой обращаются к вседержителю. Обе фигурки неуклюжи, большеголовы, тесно поставлены. Икона выполнена новгородским мастером, далеким от византинизирующей традиции таких икон, как «Петр и Павел» XI века. Но больше всего подкупает в этой иконе жизненностью своего выражения лицо Петра (90). Если Петр из Дмитриевского собора (89) проницателен, но гневен и суров, то новгородский мастер сумел передать в лице своего Петра и отпечаток страдания, и напряженное внимание, и ожидание от божества не столько милости, сколько ответа на свою мольбу. Голова Петра и особенно его волосы испещрены параллельными штрихами, но мастером хорошо передана структура головы; глаза посажены глубоко, метко передана беспокойная мимика морщинистого, старческого лица. Надо полагать, что именно так, как Петр говорит с вседержителем, с готовностью за себя постоять, с твердой уверенностью в своей правоте, говорили новгородцы со своими князьями.

Ряд фигур и голов в новгородских иконах XII века свидетельствует о том, что даже в рамках церковного искусства проявлялась наблюдательность новгородцев. В них сквозит та наивная непосредственность в отношении людей к божеству, которая сказалась и в старинных текстах, вроде грамоты князя Всеволода: «И даю святому великому Ивану от своего великого имени на строение церкви и в веках вес вощаной, а в Торжку пуд вощаной, половина Спасу, а половина святому великому Ивану… а кто почнет все отымати или продавати, или дом обидети святого великого Ивана и святого Захарьи, на того Спас и пречистая и святый великий Иван, будет им тьма, и соблазн, и казнь божия».

Возможно, в Новгороде возник такой шедевр иконописи XII века, как оглавной архангел»(15), видимо, входивший в состав деисуса (Христос, Мария, Иоанн). В образах ангелов древнерусские художники выражали свой идеал женской грации и юношеской красоты. Этот большеглазый ангел напоминает ангелов из «Устюжского благовещения» и фресок Дмитриевского собора во Владимире. Но в нем нет той аскетической суровости, которая присуща лицам в византийских иконах. Он и держится не так строго и напряженно, как ангел деисуса из Успенского собора (Третьяковская галерея). В ангеле «Златые власа» больше простодушия и задушевности, он словно ждет от зрителя ответной откровенности и ласки. Особенно привлекательно в нем то, что, несмотря на задумчиво-грустное выражение глаз, в его округлом полном лице, в румяных щеках и полных губах проглядывает много телесного и душевного здоровья.

По своему выполнению эта икона отличается величавой обобщенностью форм, которая всегда привлекала новгородцев. Мастер отказался от приглушенных оттенков и полутонов византийской иконописи. Он предпочел открытый, чистый цвет. На ангеле надет яркокрасный плащ, уголок которого виден внизу; отсветом этого красного цвета звучат алый самоцвет в диадеме и румянец его щек. На его белокурые волосы словно накинута узорная золотая сетка, – в этом можно видеть отголоски того увлечения перегородчатой эмалью, которое имело место на Руси в XI веке. Хотя в ангеле «Златые власа» нет утонченности и классической красоты, как в Ярославской оранте, он является одним из лучших образов душевной теплоты и духовного изящества человека в древнерусской живописи.

Наряду с городами Владимиро-Суздальского княжества Новгород был в XII веке крупнейшим центром художественной жизни. Но владимиро-суздальское искусство отражало возраставшую мощь великокняжеской власти, в Новгороде же, несмотря на преобладание боярства, искусство несло на себе более заметный отпечаток народных воздействий. Новгород XII века вобрал многие культурные традиции Киевской Руси, но подверг их последовательной переоценке и переработке. В Новгороде в XII веке вырабатывается свое художественное направление, свой особый стиль, проявившийся в различных видах искусства. В архитектуре Георгиевского собора Юрьева монастыря поражает суровая, величавая простота, лаконизм выражения. На новгородских фресках и иконах этого времени лежит отпечаток той же суровой простоты и сдержанного величия. Как утонченная грация, так и подчеркнутая страстность были чужды новгородскому искусству того времени.

При всей значительности достижений новгородского искусства XII века нельзя не заметить, что многое тормозило его развитие. Прежде всего в нем очень сильна была приверженность к старине. Видимо, в Новгороде восстававший против феодального угнетения народ склонен был идеализировать свое давнее прошлое; недаром вече обязывало князя «ходить по старине». Вот почему на многих новгородских памятниках XII века лежит печать архаизма. Помимо этого, можно заметить, что в своем стремлении к простому и естественному новгородские мастера нередко упрощали свои решения и этим обедняли их. Это особенно заметно в рядовых произведениях новгородского искусства.

При всем том Новгород сыграл большую роль в истории русского искусства периода феодальной раздробленности. Новгородцы находились на окраине русских земель; они постоянно сталкивались с другими народами. В них рано окрепла любовь к родному городу и к своей земле. Искусству принадлежала большая роль в упрочении этого чувства в народном сознании. Непохожие на все то, что новгородские люди могли видеть за рубежом, новгородские храмы были для них наглядным воплощением их гордого самосознания. В своей живописи новгородцы воплощали идеалы мужества и твердости характера, которые в эти суровые годы были главной мерой оценки человека.

Новгородская София и много позднее привлекала к себе внимание русских строителей. Возможно, что Аристотель Фиораванти побывал в Новгороде и его новгородские впечатления помогли ему при создании московского Успенского собора. Новгородские фрески и иконы XII века также останавливали внимание мастеров XIV и XV веков; в частности, мимо них не мог пройти Феофан Грек. Слава новгородского искусства уже в XII веке распространилась за пределы русских земель. На острове Висби в городе Готланде для росписи церкви были привлечены новгородские мастера, и в сохранившихся фрагментах росписи мы узнаем руку современников Нередицы.

В XI–XII веках в Западной Европе создается мощная суровая романская архитектура. Новгородская архитектура этого времени решительно отличается от нее. Какой бы мощный, «крепостной» характер ни носили новгородские храмы, все же они радуют глаз белизной своих стен, золотыми куполами, гармоничной закругленностью форм. От XII века в Южной Германии и Италии сохранились фрески, похожие на новгородские. Но такую цельную по замыслу, такую сильную по выражению роспись, как в Нередице, трудно найти в храмах того времени На западе и на востоке Европы.

Владимир, Новгород и Псков были в период феодальной раздробленности главными художественными центрами Руси. Но развитие русского искусства не ограничивалось этими центрами. Правда, мы мало знаем о том, что происходило в других удельных княжествах того времени.

В среднерусских княжествах много памятников погибло во время татарского нашествия. Но нам известно, что планы рязанских храмов XII века похожи на план Елецкого собора в Чернигове и Суздальского собора, и это позволяет догадываться, из какой традиции исходили их создатели. Судя по найденным в Старой Рязани роскошным перегородчатым эмалям, их местное производство опиралось на достижения Киева.

14. Пророк Аарон. Фреска храма Спаса на Нередице. Новгород

Что касается западной Руси, то здесь католическая церковь безжалостно уничтожала всякие следы русской культуры. Однако для того чтобы оценить размах художественного творчества древней Руси в этот период, необходимо хотя бы в общих чертах представить себе, какое развитие получило искусство в таких центрах древнерусского искусства, как Галицкое и Волынское княжества. Возможно, что древнейшим памятником галицко-волынского искусства является так называемая Трирская псалтырь (1079–1087), богато украшенная миниатюрами для Гертруды, жены князя Изяслава. Среди миниатюр этой рукописи можно видеть апостола Петра, к ногам которого припадают маленькие фигурки заказчиков – князя Изяслава и его супруги, Христа на троне, по бокам которого стоят князь Ярополк и члены его семьи, изображение богоматери на троне и, наконец, «Рождество Христово» в роскошном архитектурном обрамлении. В этом памятнике черты киевской художественной традиции сказываются в близости миниатюр к перегородчатой эмали; западные черты особенно заметны в портретных изображениях князей. Относящийся к середине ХII века Успенский собор во Владимире-Волынском, судя по сохранившимся остаткам, был похож на собор Елецкого монастыря в Чернигове.

В XII веке Галицкое княжество переживает расцвет. В городах развивается ремесло. Боярство пытается установить олигархию. Со своей стороны, князь Роман Галицкий, опираясь на горожан, укрепляет княжеское единовластие; он первый среди русских князей именует себя «самодержцем всея Руси». Своеобразие галицкой культуры ясно выступает в стиле ее летописи. Она решительно отличается и от киевской и особенно от новгородской украшенностью и витиеватостью слога, смелостью оборотов речи. «Начнем же сказати бесчисленные рати и великие труды и частые войны и многие крамолы, восстания и многие мятежи», – таким зачином открывается галицко-волынская летопись. Повествуя о князе Романе и его подвигах, летописец не скупится на поэтические уподобления; он сравнивает его со львом и с сердитой рысью, с крокодилом и с быстрым орлом. Любовь к пышности и роскоши сказывается и в галицком искусстве XII–XIII веков.

Планы таких западнорусских храмов, как Богородицы в Галиче, похожи на владимиро-суздальские. Родственный характер имела и архитектурная декорация. Видимо, выходцы из владимирских земель, бежавшие от татар, переносили в Галич черты искусства своей родины. С этими традициями порою несколько внешне сочетаются черты, заимствованные из романской архитектуры. В Галиче усердно велось строительство: белокаменных храмов было до тридцати. Среди города Холма высилась башня с десятиметровым каменным основанием и деревянным верхом из теса. «Убелена, яко свет, светящийся на все стороны», – говорится в летописи об этом сооружении. Летопись сохранила имя замечательного мастера Авдея, который украшал храм Иоанна Златоуста в Холме (1259). В церкви стоял роскошный медный помост и каменный киворий с лазурным верхом, усыпанным золотыми звездами; иконы были киевские; снаружи на стенах храма имелись скульптурные изображения Христа и Иоанна Златоуста; в окна были вставлены цветные «римские» стекла. Летописец дивится великолепию примененных материалов и роскоши отделки. Здание это не сохранилось, но можно предполагать, что оно было несвободно от черт эклектизма, и этим отличалось от более строгих и выдержанных по стилю зданий Новгорода и Владимира. Судя по сохранившимся галицким миниатюрам, в живописи Галицко-Волынского края черты романского искусства сплетались с чисто русскими чертами.

Больше самобытности было в искусстве Полоцко-Смоленской земли XII века. В Полоцке еще в XI веке был возведен Софийский собор «о семи верхах», похожий на киевскую Софию своим планом и апсидами, покрытыми нишами. В XII веке в Полоцке закладываются основы для нового плодотворного развития русской архитектуры. Возведенный мастером Иоанном собор в Евфросиньевом монастыре по своему растянутому плану похож на витебский храм Благовещенья, но его покрытие представляет собой нечто совершенно новое (стр. 115). Над закомарами под барабаном купола имеется кубический постамент, стороны которого были украшены трехлопастными арками. Возможно, что мотив этих трехлопастных арок заимствован из народной деревянной архитектуры. Правда, арки эти не имеют прямого отношения к сводчатому покрытию. Но существенно то, что здесь впервые поставлена была задача уничтожить традиционную грань между закомарами и главой, придать при помощи ступенчатой композиции больше движения объему и связать высокий купол с основным массивом здания. Сходный характер, видимо, имело и покрытие церкви Михаила в Смоленске (1191–1194). Трехлопастные покрытия украшали в нем не постамент под барабаном, а увенчивали самый храм. Все здание с тремя низкими притворами приобрело благодаря этому пирамидальность.

На рубеже XII и XIII веков сходная задача решается строителями Пятницкой церкви в Чернигове. Храм этот, как и древнейшие киевские храмы, возведен был из кирпича с цемянкой. Алтарные полукружия его расчленены тонкими лопатками и украшены узорчатыми поясками. Трижды повторенные стрельчатые арки у основания купола, которым внутри соответствует сводчатое ступенчатое покрытие, вносят движение во все это вытянутое вверх здание. Здесь впервые намечаются те новые формы, которые были развиты позднее в Москве. Но как ни плодотворен был этот путь исканий, подобного рода здания оставались в XII–XIII веках единичными явлениями. Архитектуре западной и южной Руси не хватало в то время той подлинной народной силы, которой обладало искусство Новгорода и Владимиро-Суздальского края.

В конце XII века в южной Руси, в Чернигове или в Галиче, возникает поэма, в которой нашли наиболее полное выражение лучшие черты русского художественного творчества тех лет. Сюжетом поэмы, которая вошла в историю под названием «Слово о полку Игореве», послужил неудачный поход новгород-северского князя Игоря против половцев в 1185 году. Князь со своими родичами углубился в половецкие степи, сначала одержал победу, потом войско его было разгромлено, много воинов убито, а сам он попал в плен и только после тяжелых испытаний вырвался из него и вернулся на родину. Повествование о поражении русских князей чередуется в поэме с патриотическими призывами к единению. Автор горько сетует на то, что междоусобные войны ослабляют силы русских, рисует яркие картины унижения и разорения страны, порожденных княжескими усобицами. Его речь звучит особенно страстно и нежно, когда он вспоминает о родной земле. Автор, видимо, происходил из дружинной среды и был хорошо осведомлен о всех семейных взаимоотношениях Рюриковичей. Ему были известны и языческие поверья и преданья, которые еще сохранялись тогда в народе. Наряду с историческими личностями в его поэме упоминаются и мифические персонажи, из которых многие до сих пор не разгаданы.

Собор Евфросиньева монастыря. Полоцк. Реконструкция

Историки культуры могут извлечь из «Слова о полку Игореве» множество сведений о русских людях, об их быте, нравах и воззрениях.

Но главную ценность придает «Слову» то, что его создатель был подлинным поэтом. Поэма вся соткана из глубоко поэтических образов, и это позволило ее автору отразить в ней жизнь своего времени так, как это не удавалось ни одному самому добросовестному летописцу. В «Слове о полку Игореве» не соблюдается последовательность событий, как это принято в летописном повествовании и в эпических сказаниях. Это дало возможность автору с исключительной широтой и свободой охватить одним взглядом современную действительность, связать отдельные события и судьбу отдельных личностей с исторической судьбой всей родины. Мир представляется поэтическому воображению автора «Слова» как единое, нераздельное, целое. При этом он всегда сохраняет свое личное отношение ко всему, о чем заходит речь, неизменно ведет повествование от своего лица, не скрывая своих пристрастий и переживаний. Поэт мысленно следует за войском Игоря, вместе с воинами восклицает в роковую минуту: «О Русь, уже за шеломенем еси». На иоле сражения он стоит рядом с полками и, когда на заре полки Игоря поворачивают навстречу врагу, спрашивает себя: «Что мне шумит? что мне звенит?», будто действие в самом деле происходит у него перед глазами. И вместе с тем он чуток к тому, что в мире все находится в живом взаимодействии. Трубы ли трубят в Путивле, готские ли женщины поют о русском золоте, в Полоцке ли звонят к заутрене, девицы ли поют на Дунае, княгиня ли плачет на городской стене о своем плененном супруге, – все это находит живой отклик в отзывчивой душе поэта. Каждый герой поэмы овеян историческими легендами, которые поэт умеет оживить одним метким эпитетом или смелой метафорой. Каждое слово в поэме не только имеет прямой смысл, но и рождает поэтические отзвуки, в каждом образе как бы заключена маленькая поэма. Люди, звери, птицы, травы, реки – все это пробуждает в поэте воспоминание о том времени, когда предки его поклонялись явлениям природы, наделяли их душой, и хотя время это минуло, чувства и мысли этого прошлого наполняют, волнуют его, делают особенно чутким к окружающему миру.

Поэтический строй всей поэмы позволил ее автору в каждом отдельном образе затронуть широкие пласты современной жизни. В «Слове» речь идет о поражении русского войска, но звучит оно как слава русской земле. В нем рассказывается о безрассудном выступлении князя, но в каждой строке его сквозит нежность к герою. Даже воспоминание о печальной године, когда брат шел на брата, всего лишь оттеняет, заставляет ярче выступать пленительные картины доброго старого времени, красоту просторов русской земли.

Давно было замечено, что многие образы «Слова» восходят к русским былинам. Видно, автор его, как и русские художники того времени, чуток был к тому, что звенело в песнях, проглядывало в народных преданиях. Но это не исключало его творческой самостоятельности. В былинах образные сравнения и эпитеты обычно отличаются постоянством: поле чистое, палаты белокаменные, кони добрые, груди белые, трава шелковая. В «Слове» сравнения и эпитеты рождаются как бы в ходе поэтического рассказа, и потому они более изменчивы и подвижны. В самой образной ткани поэмы заключена возможность яркого поэтического отражения действительности. Когда Кончай сравнивается с волком, этим подчеркивается в нем свирепость и кровожадность хищника. Когда князь Игорь скачет на родину «бурым волком», встает образ несчастного зверя, преследуемого охотниками. Когда воины Игоря уподобляются рассыпанным по полю стрелам, этим подчеркивается неотразимая сила их удара. Когда речь заходит о веющих стрелами ветрах, «стрибожьих внуках», встает зрительный образ перестрелки из луков.

Поэтический стиль автора «Слова» родствен живописному стилю русских мозаик и икон XI–XII веков, искусству красочных оттенков и цветовых гармоний: синие молнии блещут в небе, им вторит синева Дона; кровавые зори отражаются в багряных щитах русских воинов; золотом отсвечивает шлем Всеволода; золото блестит в половецкой добыче, золото горит на княжеском тереме; о русском золоте тоскуют готские женщины, золотое слово роняет мудрый Святослав.

В обращении к галицкому князю Ярославу в самом ходе повествования ясно отпечатлелся полет поэтического воображения автора: «Галицкий Осмомысл Ярославль, – восклицает он, – высоко сидишь ты на престоле своем златокованном». Этот зачин рисует типичный образ– восседающего на троне средневекового государя. Образ трона толкает воображение поэта к дальнейшему развитию темы: «Горы Угорские подпер ты своими полками железными, заградив путь королю, затворив Дунаю ворота». Еще выше взлетает воображение поэта. Мало ему того, что престол Осмомысла приравнивается к высоте Угорских гор; исполинские горы рождают воспоминание о проходящих под ними облаках, и вот уже поэту чудится, что Ярослав «громады войск перекидывает через облака». Он мечтает: о том, как княжеская власть широко распространится по всей стране вплоть до стольного Киева, ворота которого отворяет себе князь. «Стреляешь с златого стола отчего султанов за землями». И когда образ князя, наконец, вырастает до исполинских размеров, поэт снова, припомнив, что герой его восседает на княжеском троне, решает обратить к нему свой страстный призыв, уверенный, что он будет услышан: «Стреляй Кончака, господине, поганого кощея стреляй, за землю Русскую, за раны Игоревы, храброго Святославича».

В «Слове о полку Игореве» соединились лучшие художественные достижения того периода развития древней Руси, которому положило конец нашествие монголов. Шумная, красочная и удалая княжеско-дружинная Русь нашла в лице автора «Слова» замечательного певца. И вместе с тем в поэме этой уже слышатся такие ноты, которые звучали в русском искусстве и в последующие века. Любовь к родной земле, отзывчивость к красоте человеческого подвига – вот что было завещано автором «Слова» последующим поколениям русских художников, что нашло отражение и в искусстве эпохи Рублева.

Наступление периода раздробленности, распад древнерусского государства на самостоятельные удельные княжества и города нарушили единство искусства Киевской Руси. Это нарушение единства сказалось в том, что памятники XII века во Владимиро-Суздальском княжестве решительно отличаются от современных им памятников Новгорода. Расхождения между отдельными школами XII века бросаются в глаза, если мысленно оставаться в пределах древней Руси. Но стоит взглянуть на то, что делалось за пределами русских земель, и нужно будет признать, что и в годы княжеских междоусобий связь между русскими городами в художественном творчестве не прерывалась. Еще Чернышевский отмечал, что русский народ страдал от междоусобий удельных князей и принимал в них участие лишь поневоле. В народе никогда не исчезало стремление к единству земли русской. Древняя летопись была тогда совестью народа, «Слово о полку Игореве» – народной поэмой, – недаром это сознание единства нашло себе в них такое яркое выражение.

В работах русских мастеров, в произведениях искусства, созданных ими в эпоху феодальной раздробленности, ясно выступают черты общности культуры. При всех расхождениях в частностях между русскими постройками XII века, например между новгородской Нередицей и собором в Переславле-Залесском, они отличаются от византийских и романских храмов той простотой, ясностью и цельностью композиции, той мягкой закругленностью форм и благородной силой, которые в то время были присущи лишь русским памятникам и составляли черты их самобытности. Как ни отличаются владимирские фрески от новгородских, выполненные русским мастером ангелы Дмитриевского собора все же похожи на новгородского ангела «Златые власа». Недаром и место происхождения ряда русских икон XII века до сих пор не поддается точному определению. Многие из них могут быть новгородскими в равной степени, как и владимиросуздальскими. Но всякий раз мы с полной определенностью можем утверждать, что это произведения русские.

За два века своего развития русское монументальное искусство сделало огромные успехи. Наши мастера в совершенстве овладели самой передовой в то время художественной культурой Византии. Но в Византии того времени многое создавалось лишь в силу накопленных веками традиций, многое делалось по инерции. Древняя Русь шла неустанно вперед, русские мастера проявляли в своих исканиях изобретательность и смелость. Здесь было то понимание величия стоявших перед искусством задач, которое могло родиться только у народа с великим будущим.

Византийцы неохотно признавали достижения русских людей на поприще культуры. Опасаясь ослабить свой авторитет и этим лишиться привилегий, они отказывали в самостоятельности русской церкви. Этим объясняется то, что и достижения русского искусства оценивались ими в то время неизмеримо ниже, чем они того заслуживали. И тем не менее известно, что уже в XII веке в монастыре Ксилургу на Афоне хранилось шитье, относительно которого в описях было особо отмечено, что оно русской работы. В константинопольской Софии стоял образ русских князей Бориса и Глеба, надо полагать, также русской работы. Византийский писатель XII века Тцетцес писал о резном ящичке русского мастера, как о произведении столь искусном, будто сделан он легендарным древнегреческим ваятелем Дедалом. Русские люди прекрасно понимали, что каждое достижение русского мастера служит во славу родной земли. Недаром один книжник того времени, восхваляя работу русского ювелира – раку Бориса и Глеба, радовался при мысли о том, что люди, приходящие из Греции и иных земель, должны будут признать, что «нигде же сицея красоты бысть».

В XII веке на Руси все большее признание получает эстетическая ценность произведений искусства. Правда, художественное творчество того времени еще находилось в тесной зависимости от церкви, предметы искусства были одновременно предметами суеверного поклонения. Об этом красноречиво рассказывают русские паломники в Царьград и в Палестину. Но у тех же паломников в описаниях их путешествий наряду с сухими перечнями всевозможных реликвий и святынь проскальзывают и такие высказывания о церквах и иконах: «красота ее несказанна», «исписана дивно», «величества и красоты ее не можно исповедати». Во всем этом проявляется неподдельно восторженное отношение к искусству. В те времена говорили весьма лаконично о том, что больше всего ценилось в искусстве. «Высотою же и величеством и прочим дивно устроен», – говорит летописец о черниговском храме Апостолов. Правда, писатели того времени порой затруднялись определить словами все свое понимание красоты: «и сказати о сем не можно и не домысленно», «хитрости ее недоумевает ум наш». Но совершенство подлинного искусства они чутко и верно угадывали.

В русском искусстве образ человека, или, точнее, очеловеченного божества, приобретает на протяжении XI–XII веков все большее, небывалое ранее значение. Это было бесспорным достижением и вместе с тем условием дальнейшего развития искусства. Но образ человека в искусстве, как и все искусство в целом, нередко служил средством прославления личности самовластного государя. Недаром на многих памятниках искусства XII века лежит отпечаток княжеской роскоши и великолепия, и этим оно производило сильное впечатление на современников. Недаром и красота в искусстве в то время нередко еще подменялась роскошью и богатством-. Непременной принадлежностью икон и миниатюр того времени был золотой фон и золотые контуры, и блеск и мерцание золота ценились больше всех красок. Летописец ставит в особую заслугу Андрею, что он украсил владимирский собор «драгим каменьем без числа». Он восхищается тем, что князь позолотил главы собора, украсил его двери золотом, «устроил» золотые и серебряные паникадила, поставил амвон из золота и подарил в собор сосуды из чистого золота и «порты, шитые золотом». По выражению летописца, в Боголюбове золото слепило глаза.

В XII веке возникли такие величественные памятники, как собор Юрьева монастыря и Ярославская оранта. Но величественное в искусстве обычно понималось в то время как нечто стоящее над реальным миром. «Сия же небом подобная церковь», – говорит автор того времени об одном здании. Величие противопоставлялось скромной повседневности. В искусстве того времени было много торжественности и суровости, но ему обычно не хватало мягкости и теплоты, которые способны были его приблизить к человеку. Должно было пройти много лет, должны были произойти глубокие изменения в условиях жизни русского народа, прежде чем русское искусство могло разрешить те задачи, которые были ему не под силу в XI–XII веках.