Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 37 страниц)

Созданный в 1443 году «Хронограф» Пахомия Лагофета характеризует перелом, происшедший в литературных вкусах Москвы. Здесь нет и следа того простодушия, которое так подкупало Пушкина в древнерусских летописях. Рассказ о событиях подменяется морализующими рассуждениями о несчастьях человеческого рода, которые неизменно толкуются как казни божии. Язык становится вычурным, деланно эмоциональным, повествование постоянно перебивается возгласами: «О, горе! О, горе!» Автор словно боится называть вещи своими именами и загромождает свое изложение самыми причудливыми иносказаниями.

Впрочем, это характеризует лишь промежуточную ступень в развитии московского искусства в середине XV века. Новый подъем искусства произошел в годы новых успехов Русского государства при Иване III.

Раннемосковское искусство рубежа XIV и XV веков характеризует блистательную пору в развитии русского художественного творчества. Расцвет искусства был порожден общим подъемом народного самосознания в годы первых достижений объединительной политики Москвы и ее победы над татарами.

Средневековые моралисты неустанно призывали человека к «страху божию», к «смирению» и «покорности». Московские мастера не могли открыто восставать против этого. Но Рублев воспел обаяние юношей, изящество женщин, мудрость старцев, душевный порыв человека. В отношении мастерства искусство ранней Москвы не только сравнялось с искусством домонгольского периода, но и пошло значительно дальше. В искусстве Москвы меньше пышности и роскоши, зато больше соразмерности; в нем больше внимания уделяется совершенству форм, чем богатству материала. Искусство, которое создавалось по почину московских князей и в окружавших. Москву монастырях, отражало те передовые идеи, которые помогали народу избавиться от векового порабощения.

Впрочем, ряд исторических условий препятствовал проявлению в изобразительном искусстве того времени всех творческих сил народа. Согласно многовековой традиции изобразительное искусство служило церкви, украшало храмы, прославляло святых. Это мешало художникам непосредственно отражать реальный мир во всей его материальности и порождало в них одностороннее стремление к духовности. Недаром искусство вынуждено было ограничиваться иносказанием (от «вещественного» к «невещественным чинам», по выражению одного старинного автора). Правда, искусство самого Рублева было наполнено глубоким жизненным содержанием, но у его последователей образы становятся более условными и отвлеченными. «Троица» Рублева покоряла всех своим художественным совершенством, но в ее многочисленных повторениях бережно сохраняется лишь иконографическая схема, ее формальная оболочка, и постепенно утрачивается поэтическая теплота и жизненность замысла.

Раннемосковская архитектура послужила основой дальнейшего развития всей русской архитектуры. Иконостас стал непременной принадлежностью каждого русского храма. Рублев был высшим авторитетом для русских живописцев последующих веков. Но этим не ограничивается историческое значение искусства ранней Москвы. В раннемосковском искусстве была достигнута та ступень художественного совершенства, которую принято называть словом «классика». Впрочем, закрепить эти достижения и довести до конца наметившийся перелом в понимании художественного творчества русским художникам в XV веке так и не удалось.

Раннемосковское искусство создало ценности всемирно-исторического значения, неповторимо своеобразного характера. Правда, между отдельными образами Рублева и образами Симоне Мартини (II, 44) имеется некоторое сходство. Но утонченной и хрупкой изломанности сиенского мастера у Рублева не было. В лучших произведениях Рублева и его школы сквозит то понимание классической гармонии, которое нелегко давалось даже итальянским художникам раннего Возрождения, вступившим на путь сознательного следования античным образцам.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

А как тут Садка новгородского как чеснуло в плечо да во правое,

А и как обернулся назад Садко, купец богатый новгородский,

А стоит как теперь старичок да позади как белый, седатый.

Былина о Садке

На протяжении почти всего XV века Новгород продолжал занимать независимое положение вольного города. Помимо своих пятин, Новгород владел огромными областями за Онежским озером вплоть до Белого моря и далее на Восток до Урала. Новгородские промышленники направлялись по рекам на север и восток и добывали там различного рода сырье – меха, воск, сало и т. п. – и через ганзейских купцов отправляли его на Запад, получая взамен металлы, сукна, полотно и другие изделия. До конца XV века Новгород сохранял значение торгового посредника между „Заморьем“ и Русью.

За это время в Новгороде сосредоточились большие денежные богатства.

Впоследствии новгородцы не жалели средств на то, чтобы откупиться от Ивана IV. В былинах отразились предания о неописуемо огромных сокровищах, которые были накоплены новгородскими купцами. Недаром и Садко пытался скупить все товары, доставляемые в Новгород приезжими.

В XV веке, после того как Москва стала политическим и культурным центром русских княжеств и областей, Новгород все еще сохранял свое обособленное положение и долго противился присоединению к Москве. Если в Москве установилось в то время единовластие, то в Новгороде вся власть оказалась сосредоточенной в руках небольшой кучки бояр, так называемого Совета господ. Совет подготовлял и вносил на утверждение веча законы. В сущности, от бояр и житьих людей, входивших в Совет и заседавших в палатах новгородского владыки, зависело решение основных государственных вопросов.

30. Битва новгородцев с суздальцами. Новгородская икона

В Новгороде в XV веке сильна была партия противников Москвы. Она возводила на архиепископский престол своих ставленников. Правда, новгородским владыкам приходилось соблюдать видимость дружественных отношений с Москвой, но втайне они больше всего опасались ее усиления. Одним из столпов боярской политики, направленной против Москвы, был архиепископ Евфимий II, который оставил заметный след в истории новгородского искусства XV века.

По мере того как вече становилось все более послушным орудием в руках бояр, в Новгороде разгоралась скрытая, глухая борьба между партиями народной, тяготевшей к Москве, и боярской, в своей борьбе с Москвой пытавшейся опереться на Литву. Знать крепко держала в своих руках власть и определяла внешнюю политику Новгорода. Но ориентация на Запад грозила ослабить авторитет Новгорода. Между тем значение Москвы как политического центра всей Руси все больше возрастало, и потому происшедшее при Иване III присоединение Новгорода к Московскому княжеству было явлением закономерным, подготовленным ходом исторического развития всей страны.

Последние годы политической самостоятельности Новгорода Ф. И. Буслаев сравнивал с затишьем перед бурей. Общественная верхушка владела несметными богатствами, но все больше теряла почву под ногами. Новгородское боярство было в делах политики все еще влиятельным, между тем на культуру Новгорода сильное влияние оказывал народ, который в те годы часто поднимал восстания против бояр и житьих людей и с оружием в руках отстаивал свои права. Народные воззрения и художественные идеалы, богатая творческая одаренность народа наложили заметный отпечаток на искусство Новгорода последнего века его самостоятельности.

Особенно ярко проявилось народное творчество в былинах новгородского происхождения. Помимо былин о Садко «богатом госте» и о Василии Буслаеве, этой «забубенной голове», к новгородскому циклу примыкают былины о Чуриле Пленковиче, Ставре Годиновиче, Василии Будимировиче и Иване Дудоровиче. В отличие от киевских былин в них отступают на второй план воинские подвиги героев. Зато полно выявляются черты новгородского быта, буйных нравов людей, их смелости и предприимчивости; в них проявилась и любовь новгородцев к искусству. В былинах осуждается бесцельная удаль Василия Буслаева, но с восхищением рассказывается о его ловкости и юношеском задоре. В былине любовно описывается каждая деталь вооружения и одежды Потыка-богатыря, почти как у Гомера в знаменитом описании вооружения Агамемнона, только вместо щита и меча оружием русскому богатырю служит тугой лук и каленая стрела. На все, что ни описывается в былинах, даже на проявления жестокости, сказитель смотрит глазами художника. «Не скатная жемчужина катается, у Чурилы головка катается… Не белый горох рассыпается, Чурилина кровь разливается». Характерная черта былин – широкий взгляд на мир. Даже когда речь идет о чем-либо одном, отрицательные сравнения расширяют рамки повествования и показывают связь каждого частного явления со всем окружающим миром: «Не два ветра в поле слеталися, не две тучи в небе сходилися, сходилися-слеталися два удалые витязя…»

В древней Руси наряду с былинами распевались каликами духовные стихи. Они слагались на темы церковных легенд. Героями их были прародитель Адам, библейский герой Иосиф Прекрасный, Аника-воин, который при встрече со смертью хвастался непобедимостью, но стал ее жертвой, бедный Лазарь, который нуждался на земле, но достиг блаженства на небе, наконец, Алексей – человек божий, который бросил семью и богатство и стал нищим. В отличие от былин в духовных стихах господствует легендарно-церковный момент, в них более заметно проступает назидание, стремление разжалобить слушателя. Духовные стихи более протяжны и медлительны. Их пела обычно нищая братья, вроде того слепого, который своим пением стиха об Алексее – человеке божьем так растрогал Радищева, когда он был погружен в печальные раздумья о несчастной судьбе русских крепостных крестьян.

Два вида устной словесности – былины и духовные стихи – тесно соприкасаются. Черты эпических богатырей сообщаются святым, воспеваемым в духовных стихах: Георгий превращается в Егория Храброго, Федору Тирону придаются черты Добрыни Никитича. С другой стороны, былинный Михайло Потык имеет родственные черты со святым Михаилом из Потуки, былина об Илье Муромце, тридцать лет и три года просидевшем на печи и ставшем самым могучим и доблестным богатырем, соприкасается с житийным повествованием о чудесном исцелении святого.

Частные совпадения и взаимодействие двух видов устного творчества не исключают их существенных расхождений. В былинах воспеваются бесстрашные, несокрушимые исполины – богатыри, отважные защитники земли русской, заступники за бедных и сирых, прямодушные в речах, способные пренебречь княжескими почестями и не пощадить церковных святынь. В былинах проглядывает стремление объяснить и понять мир без вмешательства высшей силы, потребность полюбоваться народным героем, его красотой, смелостью, ловкостью. В этих произведениях народ выковывал свой реалистический взгляд на мир. Наоборот, в духовных стихах говорит народ приниженный, сломленный, взывающий к милости, к жалости. Здесь главная добродетель – это покорность, отречение, смирение. Здесь большую роль играет чудесное, таинственное, непознаваемое. Впрочем, обе эти тенденции в устной поэзии часто сплетаются, порой неотделимы друг от друга. Подобное сплетение двух тенденций сказалось и в новгородском изобразительном искусстве XV века.

В Новгороде в XV веке развивается обширное литературное творчество. В новгородских повестях этого времени проглядывает стремление боярской партии отстоять независимость Новгорода. В них всячески доказывается, что именно новгородская церковь, а не московская, является прямой преемницей константинопольской. Для того чтобы эта отвлеченная идея обрела наглядность, ее обычно связывали с реликвиями, как своеобразными фетишами. Такой реликвией служил белый архиепископский клобук, приключения которого составляют содержание одной новгородской повести. Рассказ ведется в ней с удивительной наивностью и простодушием. Белый клобук должен быть отправлен из Царьграда в Новгород, но этому препятствует «злой папа», который «возненавидел, клобук» и «в гневе кусал себе бороду». Когда же ему не удается удержать клобук, он, «рыкнув болезненно и опустне лицем и в болезнь впаде: толико бо он поганый паче не любяше Русския земли». Патриарх тоже пытается незаконно присвоить себе клобук, но ему являются «два светлых незнаемых мужа» и велят везти его в Новгород. Ангел предупреждает новгородского архиепископа о приближении клобука и приказывает устроить ему торжественную встречу. От клобука исходит сияние и благоухание. В самый торжественный момент встречи сам вседержитель в куполе Софийского собора раскрывает уста и произносит речь. Все завершается сказочным пиром: семь дней новгородские богачи угощают нищих, монахов и тюремных сидельцев.

В новгородских сказаниях XV века церковно-легендарные мотивы перемешаны со сказочно-фантастическими, назидательные с забавно-занимательными. Правда, сказание об архиепископе Иоанне, которого искушал дьявол, кончается посрамлением последнего, равно как и ненавистников Иоанна, но на протяжении всего рассказа бес этот действует как самый отчаянный озорник, не дает покоя архиепископу, ставит его в затруднительное, нелепое положение. Он залезает к нему в умывальник (медный умывальник Иоанна в качестве реликвии сохранялся в Новгороде), превращается в быстрого коня, на котором доставляет архиепископа в Иерусалим, вступает с ним в сделку и берет с него слово, что тот никому об этой поездке не расскажет. Но Иоанн нарушает слово, и тогда бес в отместку начинает его всячески преследовать. Ради этого он принимает облик «жены блудницы, текущи из кельи святого» и подстрекает этим народ против Иоанна. Только милостивое вмешательство божества спасает архиепископа от посрамления.

В Москве в XV веке уже восторжествовал витиеватый, напыщенный стиль Пахомия Логофета. Наоборот, в Новгороде дольше сохраняется стиль незамысловато наивного повествования. В таком стиле написано житие местного святого Михаила Клопского. Его появление в монастыре произошло в ночь на Ивана Купалу. Во время всенощной пришел один монах к себе в запертую келью, видит – в ней сидит чужой человек. Тотчас же он вернулся в церковь и рассказал об этом братии. Сообщение это испугало монахов, и с игуменом во главе они отправились в келью. «Кто ты, человек еси или бес?» – спросил игумен незнакомца, и так как тот ничего не отвечал, окрестил его и окропил святой водой. Тогда и незнакомец перекрестился и этим успокоил братию. Происшествие кончается таким заключением игумена: «Послал нам господь дорогого гостя».

Житие Михаила Клопского написано простым, почти народным языком. В нем встречаются обороты, словно взятые из народных сказок: «А он, – говорится о Михаиле, – ширинку дерг из рук владыки».

XV век был порой последнего и блистательного расцвета самостоятельного новгородского искусства. За спиной была богатая художественная традиция такой давности, какой не имела московская школа. Перед глазами были превосходные образцы искусства XI–XIV веков. Были артели мастеров, искусных, как ни в одном другом городе того времени (их использовали для своих целей и московские государи после того, как присоединили к Москве «вольный город»). Была потребность украсить свой быт изысканными художественными изделиями, и на это новгородцы не жалели средств. Все это не могло не содействовать развитию новгородского искусства, и прежде всего живописи.

Новгородская знать, которая выступала тогда в качестве основного заказчика, испытывала тревогу за свою судьбу. Вот почему в последние годы новгородской независимости в городе получили распространение легенды об обезглавленных боярах на пиру у посадницы Марфы Борецкой, о Спасе в куполе Софийского собора, который в своей сжатой деснице будто бы держал судьбу города, о таинственном звоне колоколов и о плачущих иконах. Позднее возникло сказание о видении пономаря Тарасия, которому открылось ожидающее город возмездие. Но эти настроения обреченной и склонной к мистицизму новгородской знати почти не находили себе доступа в изобразительное искусство.

Выступая в качестве заказчиков, новгородские бояре могли определять лишь тематику иконописи XV века. Они поощряли распространение сюжетов, которые служили прославлению новгородской независимости и богатства. Но даже в тех случаях, когда новгородские мастера, бывшие в основном выходцами из народа, брались за подобные сюжеты, они вкладывали в свои создания свой широкий взгляд на мир, свое жизнерадостное мироощущение. Новгородская живопись XV века отличается исключительной красочностью. Это сказывается в иконах как на чисто религиозные, так и на легендарные темы. Восхищение человеческой силой и доблестью, вера в торжество справедливости, пытливость ума и тонкий юмор – все это давало о себе знать в самых фантастических сюжетах. Даже в тех случаях, когда заключенное в новгородских иконах назидание выражало интересы бояр, отвечало их узко местному патриотизму, в этих иконах проявляется много эпической силы, расцвеченной красками народного воображения. Видимо, знатные и богатые заказчики не могли противиться проникновению в искусство народного, фольклорного начала.

Среди художественных произведений Новгорода, особенно его далеких окраинных земель, встречаются такие, которые, судя по бедности материала, были по средствам городской бедноте и крестьянам. Яркая поэтичность общего замысла искупает в них несложность техники и ремесленность выполнения. Но было бы ошибочным искать выражения народного творчества лишь в таких памятниках Новгорода. Лучшие, наиболее искусные по выполнению новгородские иконы, хотя и создавались на средства бояр и по их заказу, также отражали эстетические воззрения народа.

В XIV веке в Новгороде еще работали мастера, прибывшие из-за рубежа. В XV веке в приезжих мастерах уже не было надобности. Все, что ни создавалось в Новгороде в этот последний век его самостоятельности, несет на себе яркий отпечаток самобытности. Только группа зданий на владычном дворе была построена при участии немецких мастеров, но характерно, что это строительство остается единичным эпизодом и не находит продолжения в истории русского искусства.

Истоки новгородского искусства XV века лежат в достижениях предшествующего века. Сложившийся в Новгороде в XIV веке тип храма повторяется и в XV веке. Многие нити связывают развитие новгородской иконописи с новгородской фреской XIV века, преимущественно храмов Болотовского и Федора Стратилата.

В XIV веке новгородское творчество почти в равной степени проявляло себя и в архитектуре и в живописи. В XV веке живопись явно выступает на первый план.

В истории новгородской архитектуры XV века заметный след оставила строительная деятельность новгородского архиепископа Евфимия II. Известный своей антимосковской политикой, Евфимий, видимо, был человеком деятельным, настойчивым в осуществлении своих замыслов. В 1436 году по почину Евфимия были «открыты» мощи новгородского святителя Иоанна. В 1439 году произошло «явление» ранее умерших новгородских архиепископов пономарю Аарону, после чего было установлено их чествование. Во всем этом явно проглядывает стремление противопоставить растущему авторитету Москвы авторитет Новгорода и этим содействовать укреплению сепаратистских настроений.

При Евфимии подступы к Новгороду были защищены постройкой и укреплением крепостей Старой Ладоги, Порхова и Копорья. Что касается Новгородского кремля, то архиепископ постарался придать ему внушительный облик настоящего замка. В центре кремля, неподалеку от Софийского собора, им была построена большая палата для торжественного заседания Совета господ (1433). Евфимий придал ей характер парадного зала. Возводили ее новгородские мастера, наравне с ними участвовали немецкие, как об этом говорится в летописи. Эта квадратная в плане, трехэтажная палата имела тридцать дверей. Своды ее опираются на столб посредине. Верхний этаж перекрыт сложной системой нервюрных сводов.

По почину Евфимия на владычном дворе была возведена Часозвоня – восьмигранная башня, на вершине которой первоначально находилась наблюдательная площадка; Евфимию принадлежит также постройка круглого в плане храма – столпа в Хутынском монастыре.

К этим памятникам архитектуры по своему характеру близок сооруженный по заказу Евфимия мастером Иваном серебряный сосуд, панагиар Софийского собора (1436). Обычные в древней Руси панагиары представляют собой два металлических блюдца. Панагиар Софийского собора укреплен на подставке: два блюдца покоятся на четырех литых фигурах ангелов на львах, подножие украшают готические крестоцветы. В русском искусстве того времени кариатиды мастера Ивана – это единственное, неповторимое явление.

Начинания Евфимия говорят об его стремлении окружить свой двор роскошью и этим поднять авторитет архиепископа. Палата с одним столбом посредине послужила прототипом московской Грановитой, высотная ось подобная Часозвоне стала неотъемлемой принадлежностью русских кремлей. Но все, что в начинаниях Евфимия порождено было его «западничеством», не нашло себе прямого продолжения. Готическое искусство было чуждо русским людям, и потому нервюрные своды палаты Евфимия оказались случайным эпизодом в истории русского искусства.

В XV веке в Новгороде продолжали строить храмы по тому типу, который выработан был еще в XIV веке (церковь Петра и Павла в Кожевниках, 1406). В отдельных случаях мастера прямо брали за образец более старую церковь и ограничивались точным ее воспроизведением (церковь Клопского монастыря).

Подобно тому как Москва в своем архитектурном творчестве опиралась на владимиро-суздальские традиции, так новгородские строители обращались к традициям древнейшего новгородского зодчества и даже обнаруживали стремление к воспроизведению архитектурных форм XII века. Церковь Иоанна Предтечи на Опоках, первоначально выстроенная в 1127–1130 годах, была разобрана и вновь построена при Евфимии, причем в ней были повторены старые формы плана и фасадов.

Новым явлением в искусстве XV века были небольшие миниатюрные здания, как церковь Двенадцати апостолов «на пропастех» (1455) и церковь Симеона в Зверине монастыре (1468). В этих храмах имеются подклеты, которые служили в качестве складов. Сами они носили характер домашних молелен знатных новгородских семейств. Подлинного творчества в них проявилось немного. При сравнении таких построек, как церковь Зверина монастыря, с храмом Федора Стратилата бросается в глаза, до какой степени утрачено было понимание пропорций: в зданиях XV века слишком выпирает апсида, слишком тяжел барабан, и вместе с этим исчезает вся та соразмерность, которая составляла главную прелесть архитектуры XIV века. Все это говорит о том, что, в отличие от живописи, в новгородской архитектуре XV века происходит застой, который в конце концов приводит к упадку. Только в начале XVI века в Новгороде вновь развивается строительство, но на этот раз под воздействием московской архитектуры.

Что касается новгородской стенописи, то в XV веке не создавалось чего-либо равного по значению волотовским или федоровским фрескам. Росписям Сергиевской церкви на владычном дворе и Гостинополья не хватает монументальности. Они выглядят как увеличенные иконы. Фрески церкви Симеона Зверина монастыря с их однообразными, мелкими, мало связанными друг с другом фигурами святых носят ремесленный характер. Зато в области иконописи новгородцы проявили в то время исключительно высокое мастерство. В XV веке новгородская иконопись достигает своего расцвета, который оставляет позади все то, что создавалось прежде. Слава «новгородских писем» была до недавнего времени столь велика, что собиратели считали новгородскими все лучшие древнерусские иконы, и вслед за ними некоторые авторы пытались отнести к новгородской школе Рублева и Дионисия.

Избегая замысловатых догматических и богословских сюжетов, новгородцы стремились отразить в своей иконописи тот круг образов, который имел ближайшее отношение к их повседневной жизни. В народном духовном стихе дается перечень всего того, что берут под защиту различные святые:

 
Хлор и Лавор – лошадок,
Власий – коровок,
Настасий – овечек,
Василий – свинок,
Мамонт – курок,
Зосим Соловецкий – пчелок,
Стаями, роями,
Густыми медами.
 

Со свойственной им деловитостью новгородцы каждому святому приписывали особый круг забот. Георгий считался не только устроителем земли русской, но и покровителем скота, так как скот выгоняли в день его памяти. Флор и Лавр почитались как покровители коневодов, нередко их изображали подводящими коней к архангелу Михаилу и испрашивающими у него милости (31). Власий, именуемый пастухом, был покровителем коров, коз и овец, и на иконах рядом с его изображениями можно видеть изображения этих животных. Анастасия и Параскева считались покровительницами торговли и ярмарок. Наконец, Никола был защитником всех бедных и обиженных судьбой. Новгородские мастера умели придать каждому из своих излюбленных святых характерные черты. Георгий изображался обычно в яркокрасном плаще, развевающемся за ним как полыхающее пламя, скачущим на белоснежном коне и поражающим дракона. Флора и Лавра в качестве близнецов изображали похожими друг на друга. Власия изображали длиннобородым. Николе придавали облик седенького, чуть сутулого старичка с округлой бородкой.

Новгородские мастера любили и умели обстоятельно рассказать житие того или другого святого, начиная с его рождения, «рождества», и кончая его смертью, «успением». Они часто изображали житие Георгия, Федора, Екатерины, но особенно любили они житие Николы, всеобщего помощника и заступника. В этих житийных иконах, как и в житийной литературе, все в высшей степени типизировано. Когда нечего было сказать о родителях героя, автор жития обычно говорил стереотипную фразу: «Происходил он от честных и благочестивых людей». Сходные изобразительные формулы выработали и мастера житийных икон и повторяли их в самых различных обстоятельствах. Житие начинается обычно с рождения святого, которое изображалось по образцу рождества Марии, затем идет отдача мальчика в обучение, раздача святым милостыни и проповедь, затем диалог святого с языческим царем и вслед за его отказом отречься от своей веры – сцены мученичества. Такой же типизированный характер носят и сцены погребения святого и торжественной службы над его могилой.

Новгородская школа иконописи в самом понимании живописного образа решительно отличается от московской. В московской школе заметно стремление к философскому обобщению и глубокомыслию, в новгородских иконах – к повествовательной занимательности: в них всегда что-то происходит, одни события сменяются другими. Особенно обстоятельное повествование можно видеть в новгородских иконах на тему страшного суда. Едва ли не в каждой новгородской церкви подобное изображение украшало притвор.

В московской иконе на эту тему (Успенский собор в Кремле), с ее четким делением на ярусы, это событие представлено как торжество справедливости и порядка. Недаром представленный в виде круга рай с восседающей в нем богоматерью выдвинут в центр композиции. Недаром с таким страстным порывом фигуры праведников обращаются к судьям.

В новгородской иконе (Третьяковская галерея) все внимание обращено на обстоятельное и простодушное изображение всех подробностей, которыми народное воображение уснастило апокрифические легенды о страшном суде. Здесь и извивающийся голубой лентой змий, символ греха, и привязанный к столбу «колеблющийся», и «царь тьмы», зловеще-черным силуэтом выступающий на огненно-алом фоне, и толпы народов мира в диковинных костюмах иноземцев. Новгородские иконы на тему страшного суда так богато расцвечены красками воображения, что все устрашающее в этой теме превращается в занимательную сказку.

Наряду, с традиционными евангельскими сюжетами новгородские мастера брались и за исторические легенды, и это составляет их преимущество перед московскими. Впрочем, и в таких случаях, когда новгородцы решались вводить черты современной жизни, архитектуры, обстановки и костюмов, они не отступали от принятого в то время иконописного языка, так как без его сохранения сказочно-легендарные сюжеты потеряли бы свой сказочно-поэтический характер. За какие бы темы ни брались новгородские мастера, они неизменно стремились придать сказаниям и легендам художественную наглядность и удовлетворить потребности людей в красочном и красивом.

Несмотря на то, что множество памятников новгородской иконописи XV века погибло, особенно в годы Великой Отечественной войны, когда фашистские захватчики разграбили новгородские церкви, новгородские иконы XV века по численности своей занимают в большинстве музеев и собраний древнерусской иконописи первое место. Видимо, это происходит оттого, что в XV веке в Новгороде существовало множество мастерских, которые снабжали своими произведениями не только город, но и новгородские земли.

К сожалению, мы почти ничего не знаем об условиях творчества в этих иконописных мастерских. В то время не принято было, чтобы мастера ставили на своих произведениях подпись. Между тем творчество носило в Новгороде настолько индивидуальный характер, что в ряде произведений ясно заметны черты стиля того или другого мастера. Уже значительно позднее Стоглав требовал от иконописца «быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу и не смехотворцу». Этим требованиям вряд ли удовлетворяли новгородские мастера XV века. Послушание авторитетам не могло убить в них самостоятельности. В лучших иконах проглядывает такая творческая смелость и изобретательность, которые не имеют ничего общего с советом отцов церкви отказаться от „самомышления“.

31. Флор и Лавр. Новгородская икона

Переносный иконостас

В производстве икон в XV веке в Новгороде строго соблюдались цеховые правила. Они и позднее сохранялись в древнерусском искусстве. Ремесленной стороне придавалось большое значение. Иконы писали на липовых или сосновых досках, предварительно хорошо высушенных. Доски эти имели чуть выступающие поля, углубление называлось „ковчегом“. На доске тщательно заделывались пазы, сзади в толщу ее вбивались клинья, „шпоны“, чтобы ее не коробило от сырости. Поверх дерева натягивалась холщовая паволока. На нее накладывался левкас из гипса. Его поверхность заботливо выглаживали, прежде чем писать красками. Чтобы не сбиться с контура, его процарапывали; „графьи“ и теперь нередко видны под красками. Не следует думать, что рисунок механически переносился с „подлинника“. Требование Стоглава, „…чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали“, относится к значительно более позднему времени. В XV веке лучшие мастера сами сочиняли рисунок, творчески перерабатывая канонические типы. Нередко в процессе выполнения иконы мастера отступали от первоначально намеченного контура. Краски иконописцы растирали на яичном желтке. По основному цвету накладывали их в несколько слоев, высветляя вплоть до белого („пробела“). Белые блики на лицах носили название „движек“. Техника живописи была на исключительно высоком уровне. Этим объясняется, что древнерусские иконы в самых неблагоприятных условиях сохраняют яркость и чистоту своих красок; Иконы, созданные много веков тому назад, после удаления поздних наслоений выглядят– так, как будто они написаны только вчера.