Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 37 страниц)

В Строгановской церкви особенно нарядны наличники окон с колонками (185). Колонки эти увиты лепной виноградной лозой с гроздьями винограда и сочной листвой. Самое окошко в пределах наличника окаймлено менее выпуклой рамочкой с розочками. Каждая деталь наличника щедро уснащена лепниной. Он заплетен лентами и жемчужными бусами, убран травами и цветами, как дарами земли. Любовь к пышной земной природе все более отвлекала в то время от мыслей о «небесном». «Вертоград многоцветный» – так назвал Симеон Полоцкий сборник своих виршей. Церковно-славянизм этого выражения не противоречил потребности воспеть красоту природы, сада, цветника. Впрочем, даже подобное украшение наличника не выходит за пределы древнерусской традиции. Созданные для того, чтобы «раздвинуть» оконный проем, наличники XVII века выглядят как вполне самостоятельные, всего лишь прислоненные к стене сооружения; они содействуют утверждению архитектурного объема в ущерб пространству и свету.

Ростовский кремль

По сравнению с архитектурой в живописи Москвы конца XVII века было меньше крупных достижений. В Оружейной палате работают ученики Ушакова – Федор Зубов и Корнилий Уланов. Зубов в своих образах Верхне-Спасского собора в Кремле добивается в изображении фигур объемности, какой не было даже у Ушакова. Более консервативный характер носит искусство Тихона Филатьева, с его аскетическими образами, традиционными иконописными приемами, от которых он отступал лишь в пейзаже. Новым в практике Оружейной палаты было появление живописи по тафте (по холсту), которой занимались иноземцы Салтанов и Познанский и русский мастер Безмин. Лицам придавалась выпуклость, одежды были плоскостны, так как нашивались из шелка. «Иоанн Богослов» Салтанова отличается необычной в русской живописи яркостью зеленых и голубых тонов. Эти попытки обогащения живописи новой техникой не нашли отклика в русском искусстве позднейшего времени.

Во второй половине XVII века московские мастера, не выходя за рамки церковной живописи, ставят себе новые задачи. В иконе «Отче наш» (183) подробно проиллюстрирован весь текст молитвы. На тему «Да будет воля твоя» изображен крестный путь Христа; не ограничиваясь одной его фигурой, мастер представил еще множество его учеников, следующих за ним и падающих под тяжестью крестов. Нужно сравнить это изображение с аналогичными сценами в более ранних русских иконах (ср. 124), чтобы увидеть, какой напряженности¹ достиг драматизм в живописи XVII века. Правда, язык мастера еще чисто иконописный; иконописны, в частности, разделка горок и зданий, плоскостное расположение фигур. Но в этих плетущихся по жизненному пути и падающих от изнеможения фигурах отразились настроения, которые должны были быть понятны страдавшему от векового гнета народу. Самое сближение библейской темы; с жизнью было в то время обычным явлением. Недаром и впервые поставленная в Москве драма «Блудный сын» прямо намекала на бегство за границу сына Ордина-Нащокина.

В конце XVII века в связи с ростом русского просвещения и русской школы возникает потребность в иллюстрированном букваре. Издание букваря Кариона Истомина дало, повод граверу Леонтию Бунину изобразить на отдельных его листах различные предметы, названия которых начинаются с соответствующей буквы. Изображения этих предметов расположены вне всякой внутренней связи друг с другом. Русскому художнику впервые представился случай изобразить множество предметов, которые ранее не находили доступа в иконопись-и миниатюру. Под буквой А изображен аспид, Ж – жених и жена, 3 – звездочет, И – изба, О – очки и орган, П – палаты, Р – риза, Ч – черемуха. Особенно хороши – на букву Щ – щука и щит (стр. 325). Чтобы сделать каждый представленный предмет легко узнаваемым рисовальщик придает ему наибольшую наглядность и вещественность. Каждую букву изображает одна или несколько человеческих фигур. Но в отличие от древних инициалов (ср. стр. 133) в них нет ничего фантастического. Изображения покоятся на двух столбиках текста. Иллюстрации «Букваря» означали для русского художника реабилитацию реального мира. Здесь ясно видно, что древнерусская живопись в конце XVII века вплотную подошла к реализму.

В конце XVII века вдали от Москвы создается несколько крупных художественных центров. Одним из таких центров художественной культуры становится Ростов Великий. Ростовский митрополит Иона Сысоевич, бывший одно время местоблюстителем патриаршего престола, усердно занялся здесь строительством. Если Никон при создании своей резиденции был увлечен идеей воссоздания византийской старины, и это наложило на нее отпечаток стилизаторства, то Иона Сысоевич глубже понял и тоньше оценил своеобразие русского творчества. В строительстве Ростовского кремля широко проявили себя народные мастера, и потому этот памятник стал одним из лучших русских архитектурных ансамблей XVII века.

Рядом с ростовским собором начала XVI века был сооружен обнесенный стеной кремль с одиннадцатью башнями, пятью церквами и митрополичьими палатами. В задачи строительства входило создать пышное и величественное окружение митрополита как всесильного «князя церкви». Сведенный с патриаршего престола, митрополит тешился в своем полузаточении тем, что сделал свой быт похожим на быт феодального князя. Он отделил кремль от города высокими стенами, поставил церкви на стенах так, чтобы можно было проходить из одной в другую, даже не спускаясь на землю, и окружил себя роскошью, составившей неотъемлемую часть парадных, несколько театрализованных обрядов, которыми была наполнена вся жизнь митрополичьего двора. Стараниями местных мастеров-строителей, каменщиков, резчиков и живописцев бутафорская крепость превращена была в замечательный архитектурный ансамбль, который благодаря свободному, несимметричному расположению его зданий сливается в одно целое с окружающими его более поздними домиками и избами (187).

Ростовский кремль образует в плане почти правильный прямоугольник (стр. 322). В отличие от старых монастырей в центре Ростовского кремля находится не собор, а открытое место, в середине которого в настоящее время расположен квадратной формы пруд. Основные постройки образуют венок вокруг этого открытого пространства. Митрополичьи покои примыкают к стене, из них можно попасть в парадную Белую палату со столбом посередине. Церкви на кремлевских стенах превосходно связаны с крепостными башнями. Увенчанные луковичными главками, башни окаймляют входные ворота и вместе с тем они выглядят как внушительные приделы надвратных храмов; и эта связь башен с храмами тем более наглядна, что и башни и храмы украшены окнами, обрамленными похожими наличниками. Весь кремль поставлен по отношению к городскому собору несколько наискось, и потому, направляясь из собора в кремль, видишь надвратную церковь чуть с угла, откуда яснее воспринимается ее объем. По другую сторону кремля открывается красивый вид на озеро Неро. В XVII веке Ростов славился «малиновым» звоном своих колоколов, который далеко разносился над просторами озера. Хранящаяся в музее модель колоколов дает представление о том, как «озвучена» была ростовская архитектура.

Ростовский кремль украшают три церкви. Церковь Воскресения (1670) высится над главным парадным входом в кремль со стороны собора и зажата между двумя массивными башнями. Одноглавая церковь Спаса на сенях, по форме близкая к новгородскому типу, примыкает к Белой палате. Церковь Ивана Богослова (186) над западными воротами отличается особенной стройностью своих пропорций. В то время как в архитектуре Москвы уже побеждали развитые членения, окна украшались нарядными наличниками, стены густо покрывались узором, ростовские мастера продолжали ценить непроницаемую гладь стены, едва выделяли чуть заметную припухлость апсид и ограничивались узкими поясками плоского, словно резного узора, покрывающего как стены, так и пилястры. Архитектура Ростовского кремля по своему духу близка к древней новгородской. Но в ней уже нет былой мощи, все стало более изящным и даже хрупким.

Внутри ростовские храмы отличаются небольшой вместимостью: сюда имели доступ только приближенные митрополита. В ряде их более вместительна часть, предназначенная для духовенства, – солея, и совсем мало места для мирян. Церковь Воскресения – самая просторная среди них – имеет солею, отделенную от храма низкой балюстрадой, предалтарная стена покоится на открытых арках.

Страница букваря Кариона Истомина

Роспись храма Воскресения. Ростов

Церковь Спаса на сенях имеет особенно развитую галерею-сень на массивных столбах и на арках с гирьками.

Ростовские храмы богато расписаны. Живописцы были частично москвичами, частично – ростовчанами. Все, что создано ими в Ростовском кремле, отмечено печатью неповторимого своеобразия. Внутри церквей стены, своды, арки и даже откосы окон щедро покрыты росписью. Поскольку в ростовских церквах не было обычных иконостасов с иконами, на их предалтарных стенках расположены изображения деисусов и праздников (стр. 326).

Группа ростовских фресок, к числу которых принадлежит «Петр перед царем» (43), носит наиболее архаический характер. Фигуры в них бесплотны и изящны, в передаче действия мало драматического напряжения. Мастера этих фресок владели искусством ритмического контура в духе Рублева (ср. 27). По сравнению с ними Ушаков несколько тяжеловесен (ср. 174). Новым является в этих фресках более пространственный, чем в живописи XVI века (ср. 145), характер архитектуры и включение фигур в интерьер.

Черты повествовательное™ заметны в фреске «Ной перед ковчегом» церкви Воскресения (189). Стройная фигура Ноя высится у самого края лестницы. Торжественно поднятыми руками он призывает зверей и птиц пойти в ковчег. Следуя его призыву, верблюды, гуси, лисицы, слоны, зайцы попарно движутся по направлению к ковчегу. Ритмично расположенные фигуры вырисовываются в виде ясных силуэтов, как в живописи XV века (ср. 31). В ростовской фреске заметен небывалый ранее интерес мастера к облику различных «земных тварей».

Больше пафоса и драматизма в «Воскресении», одноименной церкви, с упавшими от испуга апостолами и величественной фигурой Христа в переливчаторозовом ореоле. Хотя драматизм присущ и «Тайной вечере» церкви Иоанна Богослова (188), эта фреска похожа на отделенную от нее двумя веками «Троицу» Рублева (ср. 27), и это сказывается не только в расположении трех главных фигур за столом и чаши на нем, но и в том, как согласованы контуры предметов, как уравновешены цветовые пятна и интервалы между ними. Узорность всей композиции лишает жесты фигур некоторой доли остроты и напряженности.

На стенах паперти церкви Воскресения длинной лентой тянутся фрески на апокалиптические темы. Клубятся облака, несутся по небу ангелы, рушатся города, скачут кони, страшилища пугают людей, мертвецы в белых саванах встают из гробов и движутся тесной толпой. Однако и на этот раз тревогу и беспокойство апокалиптических сцен умеряет ясная, ритмическая композиция.

Особенно наглядно выступает торжественное великолепие ростовских фресок в фигурах отцов церкви и церковнослужителей, которые в своих нарядно расцвеченных, красочных ризах высятся в алтаре церкви Спаса на сенях. Во время службы фигуры эти должны были сливаться с находившимся здесь духовенством. Расположенные в арках и на сводах ангелы-шестокрыльцы как бы осеняли совершавшиеся здесь обряды.

В церкви Спаса на обширной западной стене развернута величественная сцена «Страшного суда». Среди грешников, обреченных геенне огненной, особенно привлекают к себе внимание турки в чалмах и пестрых халатах, фрязины в коротких штанах и кружевных крахмальных воротниках. Диковинные, тонко расцвеченные костюмы придают им нечто занимательное и привлекательное. Особенно патетично рассказаны «страсти христовы»: Пилат в узорной боярской шубе высится рядом с Христом в терновом венце, один из фарисеев в синем плаще, широко раскрыв руки, требует его осуждения. Быть может, эти сцены отражают впечатления от незадолго до того происходившего суда над Никоном, на котором присутствовал и Иона Сысоевич. Во всяком случае такого высокого драматизма в древнерусской живописи ранее не существовало.

В росписях ростовских храмов заметно участие нескольких мастеров. Произведения лучших из них исключительно изысканны по колориту: в них много голубого различных оттенков, нежнорозового, малинового, палевого; белые одежды в тенях отливают золотистыми или зелеными тонами.

В ростовских храмах орнамент не только заполняет узкие полосы между отдельными фресками, но и в некоторых случаях образует самостоятельную композицию (стр. 331). Стебли расположены в них симметрично вокруг стержня, они изгибаются, образуют завитки, в них вписаны пышные цветы и клюющие виноград птицы. Изображение цветов не имеет характера натюрморта, так как даже вазы плоскостно-декоративны, и все же в них много жизнерадостной красочности. Подобного любования красотой природы не мог позволить себе русский художник более раннего времени.

В Ярославле в XVII веке работали частично те же мастера, что и в Ростове. Но Ярославль был торговым приволжским городом. Вслед за изгнанием поляков он стал играть особенно большую роль. После пожара 1658 года город украсился многочисленными каменными постройками, в первую очередь церквами. Всеми привилегиями и богатствами обладали так называемые «беломестцы», духовенство и крупные купцы, «гости». Тяглое население страдало от налогов и бесправия. Посадские в своих жалобах напоминали, что «прежде они судились промеж себя, а воевод в городах не было». Они неоднократно и безуспешно «били челом» об улучшении их положения.

В Ярославле развитие искусства зависело в значительной степени от купцов-богачей, вроде Скрипиных, на средства которых была построена церковь Ильи Пророка, или Кучумовых, из богатств которых до нас дошел подаренный им царем роскошный ковш с изображением сивилл. При всем том в искусстве Ярославля нашли отражение воззрения и художественные вкусы широких трудовых слоев посадского населения. Все искусство в Ярославле носит более светский характер, чем в Ростове.

Ярославские храмы второй половины XVII века – Ильи Пророка и Иоанна Златоуста в Коровниках (190) – примыкают к тому типу, который выработался в Москве еще в середине столетия, и вместе с тем в них предвосхищены многие черты московской архитектуры конца века, тип «нарышкинского» храма. Эти пятиглавые церкви с четырьмя столбами внутри не отличаются стройностью своего силуэта, как храмы Ростова (ср. 186). В большинстве случаев они несколько приземисты и растянуты вширь. Апсиды их низкие. Вокруг храма обычно тянется низкая паперть, к ней иногда примыкают притворы – эти части храма не имеют прямого богослужебного назначения. Многие ярославские храмы имеют по две стройных шатровых колокольни. Во всем этом сказывается стремление придать даже сравнительно небольшим зданиям представительный облик соборов и внести в церковную архитектуру такие черты, которые способны приблизить ее к архитектуре гражданской.

45. Церковь Покрова в Филях

Церковные здания мало выделяются из окружающих домов; благодаря расчлененности их архитектурных форм они составляют неотделимую часть посада. Только в главках на тонких шейках заметно движение кверху, но самые луковичные главки непомерно велики и тяжелы по сравнению с шейками. В Ярославле особенно большое внимание уделяли наружному убранству храмов. Многие постройки, вроде храма Николы Мокрого, сплошь покрыты изразцовыми плитками, в которых желтый цвет чередуется с зеленым. Главки, как чешуей, покрывались черепицей. Апсиды церкви Иоанна Предтечи в Толчкове отделаны были «под рустику». Это придавало ярославскому храму нарядность и красочность и еще более расчленяло его массив.

Алтарное окно ярославского храма Иоанна Златоуста в Коровниках (44) выглядит как нарядный ковер или красивая картина, повешенная на гладкую стену. Украшенное изразцами, окно это должно быть признано замечательным произведением декоративного искусства. Своим изысканным убранством оно характеризует целую эпоху в истории русского искусства. Окно владимирского собора отмечено было той суровой и величавой красотой, которая типична для XII века (ср. 75). В ярославском окне восторжествовала красота приветливая, яркая, нарядная. Сам по себе прямоугольный оконный проем невелик. Его обрамляют тонкие валики и колонки, расположенные в четыре яруса. Но в отличие от «нарышкинской архитектуры» (ср. 185), в которой растительный орнамент, окутывая колонки и рамочки, подчинялся архитектурным мотивам, здесь, в Ярославле, самые элементы архитектурного обрамления как бы растворяются в обширном поле, заполненном причудливым растительным узором, в мерцании чередующихся зеленых и желтых пятен. Чтобы сильнее выделить окно на фоне гладкой стены, мастер обвел его живой и гибкой линией. Эта контурная линия прекрасно найдена: наверху она повторяет килевидную арку, по бокам создает впечатление припухлости, внизу отличается большей строгостью. Окно служит средоточием декоративного убранства. Архитектурный мотив превращается в живописное пятно.

Во второй половине XVII века многочисленные ярославские храмы были украшены росписью. Хотя их выполняли нередко мастера, которые работали и в Москве и в других городах, все, что создавалось в области живописи в Ярославле в последней четверти XVII века, несет на себе отпечаток чисто местного вкуса.

Ярославская стенопись конца XVII века отличается прежде всего исключительным богатством и разнообразием тематики. В росписях ярославских храмов собраны воедино все те сюжеты, которые раньше встречались лишь порознь. Иллюстрируется евангелие, иллюстрируется библия с ее множеством легендарных событий, иллюстрируются деяния апостолов, жития святых, церковные сказания, исторические предания, апокалипсис. Появляется множество новых назидательных и символических сюжетов, иногда весьма замысловатого содержания. Прежде чем возможно разгадать значение каждой фрески, в них поражает страстное желание их создателей наглядно представить все то, о чем они размышляли, о чем слышали, о чем могли прочитать, их неудержимая потребность облечь в плоть художественного образа все, что им было известно о мире. Но ярославские мастера проявляли также много простодушия, особенно когда они изображали «в лицах» как реальное событие какое-нибудь образное выражение старинного песнопения или назидательной проповеди. Во всяком случае, в отличие от ростовских росписей, где преобладало торжественное настроение, в ярославских представлено больше событий и происшествий. Под предлогом изображения церковных преданий ярославские мастера вводили в них чисто бытовые мотивы, взятые из современной жизни. Они прибегали к библии Пискатора, чтобы позаимствовать оттуда новые, ранее не встречавшиеся в древнерусском искусстве сюжеты.

Под видом Христа и аллегории церкви они изображали полуобнаженную мужскую фигуру рядом с длинноволосой красавицей, сидящих на зеленой лужайке на фоне радостной картины цветущей природы, и скачущих среди лугов оленей и зайчиков. Под видом вавилонской блудницы они изображали – небывалое дело в древней Руси! – обнаженную женщину с отвислой грудью верхом на чудовищном звере с разинутой пастью. Старцы сладострастно подсматривают из-за колонн за купанием женщины – это библейская Сусанна. Женщина хватает за одежду спасающегося от нее бегством юношу – это жена Пентефрия соблазняет юного Иосифа. Рисуя картины идиллической природы, стада пасущихся на лужайке животных, сельскохозяйственные работы, ярославский мастер имеет в виду жизнь первых людей, изгнанных из рая, и первые их шаги на земле. Если изображается пир, на котором девушка в туфельках на высоких каблучках, с платочком в руках отплясывает «русскую», – значит представлен «Пир Ирода», на котором царю была доставлена голова казненного Иоанна. Даже в тех случаях, когда в алтаре изображаются церковные таинства, в них так подробно передаются обстановка и костюмы священнослужителей и молящихся, что и в эти сцены вносится бытовой элемент.

Впрочем, ярославским мастерам не легко удавалось освободиться от веры в таинственное и чудесное. Под влиянием преследований раскольников в их среде получило широкое распространение ожидание последнего часа, страх перед пришествием антихриста. Именно в это время и на стенах ярославских храмов появляются картины загробного мира или мистических видений Иоанна. Ярославские художники с небывалой ранее наглядностью изображают всевозможные страшилища, небесные знамения, трубящих ангелов, крылатое воинство на белых конях и гибнущие от каменного дождя города. Во всем этом проявляется страх перед небесными силами.

В одной фреске ярославской церкви Иоанна в Толчкове вырисовывается огромная фигура ангела-хранителя, рядом с которой человек выглядит слабым, беззащитным существом. В другой толчковской фреске представлено, как сонмы праведников и ангелов окружают Марию, трон ее опирается на семь колонн, между ними высится распятие, которому поклоняются люди, – это символ церковных таинств. В третьей фреске с невиданной дотоле откровенностью воплощена идея союза власти светской и церковной: вокруг восседающей на троне Марии собрались древние цари и ее телохранители – ангелы с угрожающе обнаженными мечами. «Не мир, но меч» – называется эта фреска.

Орнамент храма Спаса на сенях. Ростов

Пытаясь сделать чувственно-наглядными отвлеченные богословские понятия, ярославские живописцы не всегда в состоянии были все придуманные богословами темы облечь в зрительный образ. Часто в их произведениях отвлеченные символы так сопоставляются с реальными образами, что этим нарушается художественное единство.

Но самое примечательное в ярославских фресках – это сцены, в которых в рамках церковной иконографии находит проявление проснувшийся интерес русских мастеров того времени к реальному миру, их зоркая наблюдательность и готовность ввести в традиционные сцены мотивы, прямо выхваченные из окружающей жизни.

Во фреске «Вирсавия» церкви Иоанна Предтечи (191) выделяющаяся светлым силуэтом фигура обнаженной женщины нарисована в анатомическом отношении не совсем правильно. Но ее нагота целомудренна и не лишена обаяния. Художник сумел передать здесь и то, как Вирсавия задумалась в момент получения письма от Давида, и то, как усердно одна служанка расчесывает ее распущенные волосы, в то время как другие вопросительно переглядываются. Во всем этом есть нечто от той психологической правды, которая часто дает о себе знать и в русских повестях конца XVII века и которая была еще неведома большинству ростовских мастеров того времени (ср. 43).

Фигура юноши из фрески церкви Ильи Пророка (46) может быть названа жанровой. Подобных образов русская стенопись не знала со времени Болотовского пастушка (ср. 22). В этой стройной, заметно вытянутой фигуре подкупают и юношеская грация, и изящество пропорций, и ее мерная поступь. Любовно и старательно, как это ранее не бывало еще в русской стенописи, здесь передан богатый наряд, узорчатые парчовые штаны и испещренный орнаментом меч с затейливой рукояткой. Много внимания уделено и передаче шагающего за юношей ослика, и кустарника, и цветов у края дороги, и множества других мелочей. В этой детализации сквозит наивная любознательность человека, широко раскрывшего глаза на мир и заметившего в нем множество занимательных подробностей. Но детализация ничуть не ослабляет чувства общего живописного ритма, чуткости к красоте узора, понимания ритма контуров, то плавных, то беспокойно порывистых, то сплетающихся друг с другом и образующих такой же причудливый узор, как и орнамент ткани. Подобные жанровые мотивы в ярославских росписях следует признать самыми замечательными проявлениями реализма в русской монументальной живописи XVII века.

По своему живописному выполнению ярославские росписи уступают ростовским. Количество изображений в них возросло в ущерб качеству их выполнения. Правда, красочная палитра расширяется; вводятся новые оттенки малинового и нежноголубого, каких не существовало ранее в русской живописи. Но вместе с тем красочное единство нарушается, порой появляется режущая глаз пестрота.

Самая характерная черта ярославской стенописи проявляется в тех бесконечных повествовательных лентах, которые обходят стены храмов. В житии пророка Елисея рассказывается о том, как во время голода он велел слугам собирать плоды с диких деревьев и раздавать их голодающим, как он приказал сирийскому военачальнику Нееману окунуться в реку Иордан, чтобы избавиться от проказы. В этих двух эпизодах, представленных в ильинских фресках (192), незаметно подлинного драматизма, но в них нет и элемента чудесного. Сказочно-легендарное повествование складывается из ряда моментов: слуги тащат мешки с урожаем; пророк поучает обступивших его галилеян; отрок протягивает им чашу; тут же рядом пророк появляется снова, на этот раз сидящим в роскошной палате; рядом с ней виднеется колесница, в которую впряжена пара белоснежных коней; за ней река, на ее берегу лежит сброшенный плащ и в воде стоит купающийся Нееман. Все это тянется сплошной лентой, как надпись вязью под фреской. Эпическим восприятием событий объясняется то, что здесь не соблюдается ни временная последовательность, ни чередование планов; дальние предметы неотличимы от близких; задуманные в ракурсе кони распластаны; все равномерно расцвечено розовыми, голубыми и зелеными красками. В сущности, здесь даже меньше действия, чем в фресках XIV века (ср. 21, 22). Художник ограничивается тем, что выводит на сцену действующих лиц; взаимная связь между ними создается лишь тем, что зритель мысленно сопрягает с каждым из них то, что ему известно об их речах и поступках.

Ярославские храмы и их притворы сверху донизу покрыты стенописью. Фрески стелятся в несколько поясов. В ряде случаев отдельные эпизоды сливаются друг с другом. Самый нижний ряд храма Иоанна Предтечи в Толчкове занимает «месяцеслов» – изображения святых, память которых празднуется в каждый из трехсот шестидесяти пяти дней года. В некоторых ярославских храмах на столбах вместо традиционных стоящих фигур располагаются такие же многофигурные сцены, как и на стенах. В других и откосы окон покрыты орнаментом, а подчас и фигурными композициями. Стенопись, как ковер, стелется по всему зданию. Но безмерное расширение круга сюжетов, изобилие всевозможных изображений нередко приводят к тому, что глаз перестает различать отдельные фигуры и сцены. Вся стенопись воспринимается тогда, как сплошной пестрый и многоцветный узор. Она становится похожей на растительный’ орнамент изразцов (ср. 44). При таком восприятии ярославских росписей на второй план отступает их изобразительный смысл, остается только общее нерасчлененное впечатление жизнерадостного, пестрого цветения, яркости и шума. Говоря о Катерине в «Грозе», Добролюбов очень метко описал это общее впечатление, которое в сознании человека оставляло подобное убранство храма: «Не обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там поют или читают; у нее в душе иная музыка, иные видения. Для нее служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья и все это цветет, благоухает, все полно райского пения».

Ярославские иконы конца XVII века примыкают по своему характеру к стенной живописи (иконы Илии с житием и Вознесения в церкви Илии и ряд икон Иоанна Предтечи с житием). Обычно главное место занимает в них огромная фигура святого. Вокруг него расположены миниатюрного размера сцены из его жизни. Многое похоже в них на ярославские фрески с их диковинной архитектурой, но контраст между огромной главной фигурой святого и его житием нарушает единство целого.

В ярославских иконах конца XVII века появляются сцены, полные небывалой в древнерусском искусстве патетики. Никогда еще в изображениях избиения младенцев в Вифлееме не было столько драматизма (177). Воины яростно нападают и преследуют матерей; те тщетно пытаются уберечь и спасти своих детей. Одна женщина в полном отчаянии сидит на земле с мертвым младенцем на коленях; другая тоже в отчаянии протягивает руки к воину, который насаживает ее младенца на копье; третья с поникшей головой взирает на то, как воин собирается разрубить младенца. В XV веке даже в самых драматических сценах люди очень сдержанно выражали свои чувства (ср. 33). В подчеркнутой патетике живописи XVII века сказалось возросшее самосознание человека, его нежелание покорно сносить страдания. Впрочем, в отличие от московской иконы (183) в ярославской силу драматизма снижает то, что фигуры образуют красивый узор, подобный растительному орнаменту из сплетающихся линий, с мерным чередованием сиреневых и розовых пятен.

В конце XVII – начале XVIII века наряду с Ярославлем стенная живопись получает распространение в ряде городов: в Романове-Борисоглебске (Тутаев), Костроме, Вологде, Рязани. Здесь сохраняются и развиваются лучшие живописные традиции Ярославля. Провинциальные города, особенно на Севере, долгое время не признают новшеств и придерживаются старины, так как вдали от Москвы дольше сохранялись неприкосновенными и старый жизненный уклад и старое мировоззрение. Здесь менее открыто выступали и жизненные противоречия, которые так ясно отразились в искусстве Москвы и Ярославля.

Если сравнить башни Кириллова-Белозерского монастыря (38) с современными им надстройками башен Московского Кремля (40), то можно подумать, что это постройки разных эпох, настолько башни северного монастыря архаичнее московских кремлевских башен. Между тем они созданы одновременно, в начале XVII века. В конце XVII века в далекой Сибири, в Якутске, строится деревянная крепость. Несмотря на то, что она построена не из камня, а из дерева, в ее башнях и гладких стенах тот же отпечаток величавости и простоты, что и в Белозерском монастыре. Даже в башнях Волоколамского монастыря второй половины XVII века архитектурная декорация словно накинута поверх непроницаемого массива. Она не в силах нарушить или даже ослабить его эпическое величие.

В том же направлении протекало и развитие живописи. Роспись вологодского собора выполнялась в те же годы, что и ярославских храмов (1688). Здесь встречаются те же сюжеты. Но вологодские фрески более торжественны и в них меньше движения. Столбы, как и в старину, украшены стоящими фигурами богато разодетых святых и князей. На фресках, вроде «Пир Ирода», есть отпечаток патриархальной степенности. Даже Саломея не столько танцует, сколько чинно прохаживается в своем парчовом наряде перед восседающими за столом гостями в боярских одеждах,