Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 37 страниц)

Расписанный Дионисием собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству Марии, которая в то время почиталась покровительницей Москвы. В XIV веке в Болотовском храме преобладающее место занимала легендарная история Марии, ее земная жизнь. Теперь в Ферапонтовском соборе только над входом были представлены сцены из детства Марии (145). В росписи внутри храма преобладают сюжеты, навеянные текстами песнопений в честь Марии. На самых видных местах храма представлены «Покров богоматери», «О тебе радуется» и «Похвала Марии», в которых богоматерь восседает на троне или парит в облаках среди множества поклоняющихся ей людей. На подпружных арках расположены фрески на темы акафистов, в которых исчисляются достоинства Марии; в этих фресках изображаются стоящие по бокам от Марии или от ее иконы фигуры, воздающие ей хвалу, воспевающие ее добродетели. Такое же торжественное предстояние увековечено и в фресках «Учение отцов церкви» и в евангельских притчах, в которых Христос появляется среди учеников. Оно полностью торжествует в композициях нижнего яруса, изображающих вселенские соборы с восседающими в центре царями, патриархом и множеством отцов церкви. В сущности, и в «Страшном суде» на западной стене главное внимание привлекает к себе не сцена суда, а толпа праведников, в нарядных костюмах шествующих в рай. Лишь в приделе, посвященном Николаю, учениками Дионисия представлены были сцены из жизни святого; апсиду венчает его образ, образ строгого и мудрого старца. На столбах храма расположены фигуры воинов, они отличаются исключительной стройностью, изяществом и грацией.

Во фресках Дионисия не встречается ни драматического волнения, как в росписях XIV века (ср. 21, 22), ни духовного подъема, как у Рублева (ср. 120). Фигуры Дионисия всегда сохраняют сдержанное, величавое спокойствие. Большинство их является не действующими лицами, а всего лишь предстоящими в многолюдных сценах, рисующих торжество и славу Марии.

Кисти самого мастера принадлежит фреска над входным порталом «Рождество Марии и ласкание младенца» (145). Несмотря на ее плохую сохранность, в ней ясно заметен отпечаток высокого вдохновенного мастерства и выступает тесная связь Дионисия с традициями Рублева (ср. 122). На высоком ложе возлежит изящная фигура Анны; над ней склоняется служанка, другая подносит ей блюдо. Две другие женщины, переговариваясь друг с другом, несут ей дары; две женщины перед купелью собираются совершить омовенье младенца. Благодаря разнообразию поворотов и жестов фигур в каждой из них тонко передано ее душевное состояние, и это решительно отличает фреску Дионисия от иконы вроде «Положения во гроб» (ср. 33), в котором все фигуры полны одним чувством. Но при всем разнообразии жестов и движений фигур Дионисия во всех них проглядывает и объединяющее их настроение. Служанка склоняется перед Анной, та в свою очередь склоняется перед служанкой; зеркальное отражение последней представляет собой фигура другой служанки с платком на голове; некоторое подобие беседы между Анной и служанкой можно видеть в двух сидящих служанках, тоже как бы беседующих друг с другом. Благодаря тому, что все фигуры склоняют головы друг перед другом, в эту фреску в качестве подтемы вводится мотив поклонения, отсюда и сходство ее с композицией деисуса (ср. стр. 209). Недаром такое изображение деисуса увенчивает портальную фреску.

Взаимоотношения между фигурами выражены во фреске Дионисия в ритме обобщенных силуэтов. Ложе Анны как бы подготовляет наклон всей ее фигуры, угол стола за ее рукой дает опору подносимой ей чаше, стена между сидящими фигурами служит фоном для купели и вместе с тем связывает обе фигуры. Здания за служанкой с младенцем на руках расположены друг за другом, и это вносит в композицию пространственную глубину. Впрочем, все это не нарушает «обратной перспективы», и потому отдельные здания как бы «выходят» вперед из стены. Поэтическую прелесть фрески Дионисия повышают нежнорозовые оттенки одежд на голубом фоне. Все представленное пронизано живым трепетом. Но по сравнению с Рублевым, у Дионисия более сдержанны жесты, успокоенна и уравновешенна композиция.

В другой фреске Дионисию предстояло изобразить самопожертвование женщины, которая отдала бедным свою последнюю монету (146). Христос рассказывает притчу о вдовице, обращаясь к группе стоящих за ним учеников; навстречу ему выступает стройная женщина, протягивает руку и со сдержанной грацией кладет свою лепту в чашу. Как и во многих других фресках Дионисия, в этой композиции сквозит воспоминание о «Троице» Рублева (ср. 27). Дионисий выделил жертвенную чашу на фоне алтаря, и оттого самопожертвование вдовицы приобретает у него глубоко символический смысл. От Рублева идет и то мастерство, с которым Дионисий связал контуры отдельных предметов друг с другом, в частности контур полуоткрытой завесы с краем плащей Христа и вдовицы. Но и здесь, равно как и в примыкающем изображении «Исцеление слепого», в стоящих фигурах больше, чем у Рублева, сдержанного величия и торжественности.

В песне «Стена еси девам» Мария как защитница девушек сравнивается со стеной (136). Образ Марии-покровительницы имел распространение и раньше (ср. 81). Но в ферапонтовской фреске наравне с предметом поклонения в композицию включены и люди, которым оказывается покровительство. Перед нами торжественное предстояние, стройная, уравновешенная композиция, в которой движение и взаимоотношения между фигурами значительно меньше подчеркнуты, чем в «Рождестве Марии» (ср. 145). Все это не исключает того, что и в этой выполненной помощником Дионисия фреске тонко переданы чувства участников действия. Стройная Мария чуть склоняет голову и протягивает руки, девушки вокруг нее спокойно стоят, не склоняют голов, но художником дано почувствовать, что они поют ей славословие. Каменная ограда в виде восьмигранника на фоне создает некоторую глубину и вместе с тем образует вокруг Марии подобие венка; она связывает ее фигуру с группами предстоящих. По этой фреске видно, как умели Дионисий и его ученики перевести в живописные образы отвлеченные понятия и словесные образы текстов.

Храм Ферапонтова монастыря, начиная с купола и до полу, покрыт фресками: они стелятся по стенам и членят их на части. Композиции, как «О тебе радуется», с круглым ореолом посредине, хорошо вписываются в полукруглые люнеты. На узких подпружных арках располагаются группы стройных, вытянутых фигур. Правда, в отличие от фрески Успенского собора фреска на ту же тему в Ферапонтовом монастыре менее целостна и дробится множеством сухо выполненных подробностей. Некоторая мелочность заметна и в «Притче о неключимом рабе» и в ряде других работ учеников Дионисия. Зато у самого мастера в «Исцелении расслабленного» красочные пятна ритмично чередуются со светлыми интервалами, плавные контуры как бы сливают силуэты отдельных предметов друг с другом.

По сравнению с Рублевым Дионисий расширяет свою красочную гамму. На светлолазурном фоне выступают светлорозовые и желтые здания; фигуры представлены в розовых, малиновых, голубых и темносиних одеждах. Тонкие контурные линии обычно даются в тон основному цвету и потому не ослабляют его силы. Краски ферапонтовских фресок отличаются нежностью, лишь изредка их перебивают более плотные по цвету пятна. Избегая резких цветовых контрастов, Дионисий предпочитает нежные оттенки и мягкие переходы. Это сближает его творчество с традициями раннемосковского искусства, в частности с фресками в Звенигороде. Впрочем, росписи Ферапонтова монастыря более многокрасочны и местами в них даже появляется известная пестрота. Вся роспись в целом носит радостный, праздничный характер. Чистые, порой яркие краски звучат, как хор звонких юношеских голосов.

Сохранилось немало икон Дионисия и его школы. Достоверным произведением самого Дионисия следует считать превосходную икону «Распятие» из Обнорского монастыря (Третьяковская галерея), составлявшую часть огромного иконостаса. Окруженная женами, богоматерь чуть откинулась назад, Иоанн стоит с поникшей головой, Христос с широко раскинутыми руками высится над ними; изгиб его стройного корпуса заполняет интервал между фигурами предстоящих. Проносящиеся мимо распятого и слетающие к нему ангелы образуют в верхней части иконы подобие изящной розетки. Два киноварных пятна в одеждах ангелов не нарушают нежной гаммы палевых и розовых тонов. В целом здесь, как и в ферапонтовских фресках, драматизм происходящего на Голгофе уступает место лирическому состоянию, грусти этих стройных, хрупких фигур.

В конце XV века в связи с утратой родовитой знатью былого политического значения в ее среде получило широкое распространение ожидание конца мира. В огромной иконе «Апокалипсис» Успенского собора (141) со множеством мелких фигур мастер школы Дионисия создал впечатление величественной стенной росписи. Во фресках Ферапонтова монастыря еще торжествует гармоническое начало, радостное воспевание Марии, стройный ясный порядок, равновесие форм. В «Апокалипсисе» в образах церковной иконографии с большой силой выражены столкновения, борьба, смятение, ожидание катастрофы. Быстро скачут апокалиптические всадники в белых одеждах, мертвые встают из гробов, ангелы проносятся в стремительном полете, рушатся башни и, пугая людей своим обликом, разевают пасти апокалиптические звери. Огромные толпы святых и праведников в белых одеждах, все разом, как колосья, падают на землю и склоняются перед агнцем. На небе появляются круги, похожие на те небесные знамения, которые так подробно описываются в древнерусских летописях.

Представление об устойчивости феодальной иерархии, которое нашло отражение в возникшем за столетие до того иконостасе, теперь оказалось несколько поколебленным. Все пришло в движение, стало более зыбким и непрочным, словно предметы сошли со своих привычных мест. Впрочем, и в этом произведении не утрачено представление о гармонии и красоте. Зрелище это не столько устрашает, сколько радует глаз: в стройных фигурах много обаяния и грации. Все представленное не требует объяснений, так как само по себе достаточно наглядно. В изображении мировой катастрофы художник обретает небывалую до тех пор творческую свободу. Если в композиции «Битвы новгородцев» все подчинялось законам строгой симметрии и ритмических повторов (ср. 30), то в «Апокалипсисе» симметрия нарушается, повторяются лишь некоторые наиболее выразительные силуэты, ритмы композиции разнообразны, то убыстренные, то замедленные; вместе с тем стираются границы между ярусами; через всю икону как бы пробегают волны то мерного, то порывистого движения. Икона написана нежными, прозрачными, как бы акварельными красками. Эти краски придают апокалиптическому видению характер бесплотности.

К «Апокалипсису» примыкает «Шестоднев» (Третьяковская галерея) с восседающим в центре юным Христом, окруженным Марией, Иоанном Предтечей и праведниками, – все они в белых одеждах, словно восстали из гробов. Наверху в шести клеймах представлены шесть праздников, составляющих вокруг деисуса красочный венок. И в этой иконе увековечено подобие видения, но ему не хватает трепета жизни, которым проникнута грандиозная кремлевская икона.

Дионисий оставил глубокий след в русском искусстве конца XV – начала XVI века. На иконах, фресках, миниатюрах и шитье школы Дионисия лежит отпечаток его своеобразного живописного стиля. Во всех них заметны черты величия в сочетании с грацией, стройность пропорций, уравновешенность, ритмичность композиций и нежность красочных сочетаний.

Древнерусская живопись характеризует лишь ту струю художественного творчества древней Руси, которая развивалась в рамках церковности. Народные обычаи и обряды свидетельствуют о том, что этими рамками не ограничивалось народное творчество того времени. Церковь всячески замалчивала его проявления. Но одна летописная запись под 1505 годом, то есть сделанная через три года после того, как Дионисий закончил свою роспись собора Ферапонтова монастыря, приоткрывает завесу над тем, о чем молчат другие источники.

Неподалеку от Пскова, по старинному обычаю, 23 июня устроен был народный праздник, который обратил на себя внимание местного духовенства и вызвал у него серьезную тревогу. Люди с вечера покидали свои дома и отправлялись в лес сторожить минуту, когда в цветах и травах должна пробудиться волшебная сила. Вековые дубы шептались своими густолиственными кронами, как бы вступая в беседу друг с другом. Река подергивалась таинственным серебристым блеском. Люди разводили костры и прыгали через них, умывались росой, плели венки и бросали их в реку. Летописец с величайшим возмущением описывает это народное празднество: «Чуть ли не весь город, – говорит он, – возмятется и взбесится. Вступит город сей и возгремят в нем люди, стучат бубны, голосят сопели, гудут струны, женам и девам плескание (то есть рукоплескание. – М. А), устам их кличь и вопль, хребтам их скакание и топтание, мужам и отрокам великое прельщение и падение, женам замужним беззаконное осквернение, девам – растление».

Возмущение псковского летописца объясняется, прежде всего, тем, что праздник этот носил явно выраженный нецерковный характер, во-вторых, тем, что живое чувство природы, которое так ясно проявилось в нем, казалось летописцу чем-то еретическим, наконец, тем, что беззаботное веселье противоречило церковной проповеди поста и молитвы. Вот почему церковник не пожалел черных красок на описание «бесовских песен» и «сатанинских плясок», как он именует народный обряд.

Между тем для того чтобы понять древнерусское искусство, в котором на протяжении всего его развития постоянно дают о себе знать живые силы народного творчества, нужно не забывать, что псковский праздник был далеко не единичным явлением. Правда, в подобных обрядах проявлялось только поэтическое чувство природы и художественное чутье, сами по себе они не относятся к области искусства. Но пробивавшиеся в них воззрения оказали воздействие на все русское искусство того времени; они сказались в жизнерадостной расцветке русских икон, в хороводном ритме композиций стенописи. Нарядность и праздничность в убранстве многих древнерусских храмов объясняются тем, что их создатели были выходцами из той среды, где народные праздничные обряды были привычным явлением. Особенно плодотворное воздействие оказывало на всех древнерусских мастеров изобразительного искусства то чувство природы, которое, начиная с древнейшего периода, красной нитью проходит через народное творчество.

В народе прочно сохранялась уверенность в неразрывной связи человека с природой. В «Стихе о Голубиной книге» конца XV века говорится:

 
Наши мысли от облац небесных…
Кости крепкие от камени,
Телеса наши от сырой земли,
Кровь руда наша от черна моря…
 

Вместе с тем в том же стихе проводится мысль и о том, что мир устроен наподобие государства, во главе которого стоит царь. «Который у нас город городам мать? и которая церковь над церквами мать? и который царь над царями царь?» В ответ на эти вопросы мудрый Давид Евсеич поучает, что в мире царит строгий порядок; во главе всех городов стоит Иерусалим, во главе церквей – русская церковь, все цари поклоняются «белому царю». Картина мира оказывается стройной и обозримой, но и вместе с тем несколько обед-247 ненной и упрощенной. Не исключена возможность, что в этом мифе отразился исторический опыт народа, который тяжело страдал от боярского гнета и княжеских междоусобий и возлагал надежды на сильную центральную власть.

Эпоха сложения Русского централизованного государства была ознаменована такими художественными достижениями, как строительство Московского Кремля и творчество Дионисия. По размаху художественной деятельности, по поэтическому богатству, по высоте мастерства это время занимает в истории русского искусства выдающееся место. На всем творчестве этих лет лежит отпечаток зрелости, ясности и спокойного величия. Общие черты стиля той поры проявились и в архитектуре кремлевских соборов и в живописи Дионисия.

Правда, по сравнению с искусством времени Рублева в том, что создавалось в Москве в конце XV века, меньше теплоты чувства, больше сдержанности и порой даже официальной торжественности. При всем том искусство конца XV века в целом означает шаг вперед в художественном развитии русского народа. В нем все большее значение приобретает сознательное начало; в нем проявлялось много чувства меры и понимания гармонической красоты. Архитектура этой поры обладает подлинной монументальностью, в стенописи дает о себе знать «хоровое начало».

Правда, церковь продолжала сохранять свой непререкаемый авторитет в делах искусства, и это препятствовало реабилитации чувственной, земной красоты. И все же то, что происходило при дворе московского великого князя в области искусства, во многом соответствовало тому, что находило себе место в те годы в других передовых странах Европы. Французские короли Карл VIII и Франциск I приглашали к своему двору итальянских зодчих, которые ускорили изживание в архитектуре средневековых традиций. Иван III опередил в этом отношении других государей Европы и содействовал обогащению русской художественной традиции. И хотя в Москве в то время не было условий для развития светской науки, не было широкого знакомства ни с античными авторами, ни с памятниками искусства древности, в самом художественном творчестве Москвы заключено много такого, что роднит его с достижениями искусства конца XV – начала XVI века в передовых странах Европы. Принципы живого, свободного, целостного эллинского искусства были особенно близки русским мастерам. Это сказалось и в наших древних архитектурных ансамблях и в лучших живописных образах древнерусских мастеров.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Он же посреде народа тихо путем прохождаше на царстем коне своем со многим величием и славою великою» на обе страны поклоняшеся народом, да вси людие насладятся видящие, и велелепотныя славы его сияюща на нем.

История о Казанском царстве

Аще бо и порфиру ношу, но обаче вем сие, яко по всему,

подобно всем человеком, облежен есмь по естеству, а не

яко же вы мудрствуете, еже выше естества велите быти ми.

Ответ Ивана Курбскому

Присоединение к Русскому государству Казанского и Астраханского ханств закрепило его положение на Востоке. В XVI веке началось продвижение русских людей в обширные пространства Сибири, которое в конце века завершилось присоединением ее, западной части. Много усилий было положено на то, чтобы вернуть стране исконные русские города на берегу Балтийского моря и этим добиться выхода к морю, которого настоятельно требовали интересы растущего и крепнущего государства.

В XVI веке на Руси близится конец замкнутому феодальному хозяйству: хлеб все больше становится предметом торговли; в городах растет ремесленное производство; деньги приобретают широкое хождение, и некоторые моралисты, вроде монаха Ермолая-Эразма, видят в них корень общественного зла. «Все торговати хотят, все поношают земледелие», – восклицает защитник старых порядков митрополит Даниил. Между тем именно развитие ремесла и торговли подготовляет в XVI веке почву для сложения «всероссийского рынка», которое, как указывал В. И. Ленин, произошло в следующем столетии. Хозяйственным успехам содействует усовершенствование средств производства: в XVI веке входят в обращение мельницы; правительство стремится заполучить из-за рубежа техников, «умельцев», чтобы более планомерно добывать и обрабатывать медную руду и другие природные богатства страны.

В упорной борьбе с удельными князьями и родовитым боярством правительство Ивана IV сумело подорвать их силу, лишив их права «кормиться» на местах. В своей внутренней политике оно находило поддержку в мелких помещиках, которые за пользование землей должны были служить московскому царю в его конном войске. С отменой «кормления» вводится земское самоуправление, в котором наряду с выборными от дворян участвуют выборные и от посадских. В своей внутренней политике московское правительство стремится опереться на широкие слои населения. В наиболее ответственные моменты оно ищет поддержки у всей «земли», собирая для этого земские соборы. Сохранилось предание, будто Иван IV на Красной площади держал речь ко всему народу. Когда позднее он покинул первопрестольную и отправился в Александров, он настоятельно подчеркивал, что прогневался только на бояр, но не имеет гнева ни на купцов, ни на московских людей.

Оживление хозяйственной, политической и общественной жизни в стране не могло не найти отражения в мировоззрении передовых людей того времени. В XVI веке пошатнулся тот средневековый взгляд на мир, как на «юдоль печали» и «царство греха», который был распространен на Руси уже несколько столетий. Вопросы устройства земной жизни человека стали привлекать к себе всеобщее внимание. Недаром митрополит Даниил сокрушался о том, что «все хотят жить на земле и забыли о загробной жизни».

Однако победе этого жизнеутверждающего взгляда на мир мешало то, что феодальный строй оставался в XVI веке незыблемым. Основная задача эпохи заключалась, по выражению Б. Д. Грекова, в том, чтобы добиться подъема хозяйства феодальными средствами, то есть крепостным трудом. Действительно, на протяжении XVI века крепостной гнет все более и более усиливается. Все шло к тому, чтобы Юрьев день был отменен и крестьяне окончательно лишились права перехода от одного помещика к другому. Положение посадских в городах было не лучше, чем крепостных в деревне. Выступая против феодалов, они добились того, что были отписаны «за государем» и стали тяглым населением.

При наследниках Ивана III самодержавие становилось все более неограниченным. Свое понимание царской власти московские цари подкрепляли теперь ссылками не только на Византийскую империю, но и на древние деспотии Востока. На этой почве возникла легенда о том, что Ивану IV были доставлены знаки власти ассирийского царя Навуходоносора. Духовенство теряло остатки своей независимости: митрополит лишился даже права «печалования», выступления во имя законов милосердия. Деспотизм, какого Русь еще не знала, дает о себе всюду знать – и в боярской думе, и в монастырях, и даже в семье частного человека. Главным средством укрепления авторитета царя служит устрашение подданных, «гроза», по выражению писателей того времени. Произвол властей в XVI веке становится настолько обычным явлением, что позднее бояре требуют от своего царя Василия Шуйского особой записи о том, что он будет судить «по суду» и оберегать их «от насильства».

Обострение противоречий внутри господствующего класса приводит в XVI веке к горячим спорам между защитниками разных взглядов. Разногласия возникают уже в начале века, когда Вассиан Косой вступает в полемику с Иосифом Волоцким по вопросу о церковном землевладении и о церковных обрядах. Споры ведутся в переписке Курбского с Иваном по вопросу о царской власти и роли бояр. Разногласиям пытаются положить конец церковные соборы, которые на протяжении XVI века неоднократно собираются по вопросам устройства церкви.

Группа писателей-публицистов с Иваном Пересветовым и монахом Ермолаем-Эразмом во главе выступает в качестве защитников того порядка, который стал складываться в Москве в это время. Наибольшую опасность для него они видят в людях знатных и богатых. Главной опорой царя должно быть войско. «Богатый о войне не мыслит, мыслит о покое, хотя и богатырь обогатеет, и он обленивает». В качестве примера для подражания они ссылаются на турецкий султанат. Защитники самодержавия в своих трактатах прямо обращаются к царю. «Имам сокровен глагол удобен явити твоей царской державе», – заявляет Эразм, выражая готовность писать царю не только о духовных, но и о светских предметах. Свое представление о самодержавии они облекают в форму светлой идиллии, сравнивая царя с добрым пастырем, который «радуется и веселится, видя, что его овцы питаются мягкой травой и чистой водой».

В спорах о том, какой политический строй является наилучшим, сказал свое слово и сам Иван IV. Его страстность полемиста и обширная начитанность, переходящая порой в начетничество, ярко выступают в письмах к князю Курбскому, в которых царь горячо защищает самодержавный строй от боярских притязаний. Главное призвание царя, по мнению Ивана IV, заключается в заботе о «христианском народе». Эта высокая цель оправдывает любые средства. В своем понимании роли царя Иван IV опирается на государственный опыт своих предшественников. Но ни один из них так горячо не отстаивал безграничность царской власти, не требовал такого беспрекословного повиновения, как Иван IV. Прежде летописцы объясняли победы русского войска не столько храбростью воинов, сколько божьей помощью. Говоря о победе под Казанью, Иван утверждал, что под стенами ее победили не русские воины, а царская воля.

Одновременно с этим в Москве сильны были защитники старины. К числу последних следует причислить и автора «Домостроя». Весь трактат этот представляет собой попытку укрепить и обосновать те патриархальные устои семейной жизни, которые в то время начали шататься. Ради этого берется под защиту право главы семьи за непослушание «казнить» жену и детей побоями. Главная цель «Домостроя» – сохранить в домашнем быту незыблемыми старинные дедовские обычаи, и ради этого он ратует за беспрекословное почитание традиций и авторитетов. Главные добродетели хозяина, по «Домострою», – это не предприимчивость и стяжательство, а запасливость, бережливость и скопидомство.

В качестве удельного князя сторонником старины был и князь Курбский. Боярская точка зрения пронизывает высказывания Курбского в его знаменитой переписке с Грозным. Но показательно, что, защищая боярские притязания, Курбский прибегает к доводам, которые говорят о возросшем на Руси самосознании человека. Он утверждает, что царь «должен искати доброго и полезного не только у советников, но и у всенародных человек: понеже дар духа дается не по богатству внешнему и не по силе царства, но по правости душевной». Защищаясь от нападок Ивана, он постоянно взывает к «человеческому достоинству» и ссылается при этом на взгляды на добродетель Цицерона. При оценке поступков своего противника он пользуется принципами стоической морали, а также и таким критерием, как «закон естества».

В те годы, когда на Руси разгораются разногласия между защитниками самодержавия и боярством, главной заботой духовенства остается сохранение авторитета церкви. Но теперь, когда пошатнулись многие традиционные воззрения, духовенству приходится прибегать для охраны своих интересов к особым мерам. Прежде в вопросах богословия и догматики русское духовенство целиком полагалось на авторитет греческой церкви. Теперь ему пришлось самостоятельно вникнуть в эти вопросы. Собор 1555 года провозглашает исключительное право духовных лиц заниматься богословием и запрещает это делать мирянам. Один из первых русских богословских трактатов принадлежит Зиновию Отенскому, который ставит своей задачей доказать и обосновать бытие божие. В русском церковном просвещении наступает период, который можно назвать схоластическим. Даже интерес Ермолая-Эразма к естествознанию вытекает из потребности показать, что закон троичности является законом мира.

Еще Максим Грек призывал обратить внимание на судьбу задавленных нуждой «селян». В годы Ливонской войны положение крестьян становилось все более тяжелым. Впоследствии разорение многих областей объясняли в равной степени как «мором», так и «опришниной». Несмотря на свое тяжелое, бесправное положение, трудовой народ деятельно участвовал в создании русской культуры того времени, постоянно высказывая свое отношение к тому, что происходило жизни страны.

Народ воспевал Казанский поход, славную победу московского войска и его военачальника, молодого царя. Но народ никак не мог примириться с мыслью, что царь способен стать сыноубийцей, недаром в исторических песнях на эту тему ссора царя с сыном завершается благополучным предотвращением смерти царевича Ивана. О возросшем значении народа в русской культуре свидетельствует тот факт, что в XVI веке в поэзии воспевается положительный образ человека из народа – образ Февронии, простой женщины, с большим сердцем, проницательным умом и сильной волей, женщины, сумевшей привязать к себе человека знатного рода и даже вдохновить его на совершение благородных поступков.

С укреплением экономических и политических связей между отдельными русскими областями все больше осознается национальное единство, и это отражается в искусстве того времени. В начале XVI века Москву начинают называть «третьим Римом». В середине века Иван IV с гордым самосознанием говорит о том, что «благолепие и красота греческой власти погибе». Неслучайно то, что наши мастера XVI века еще решительнее и смелее, чем их предшественники, отступают от византийских канонов. Теперь строители каменных храмов последовательно отходят от традиционного типа крестовокупольного храма. Существенной чертой художественной культуры XVI века становится усиление связей с народными традициями. Это заметно и в исторических песнях об Иване, и в русской каменной архитектуре, которая во многом следует за архитектурой деревянной, сельской, и в русской миниатюре того времени. В отдельных случаях мастера XVI века сознательно подражали проявлениям народного творчества, вдохновлялись его лучшими образцами.

36. Церковь Вознесения в Коломенском

В XVI веке, когда небывалого ранее развития достигают публицистика и богословие, их влияние дает о себе знать и в искусстве. По мере того как в художественном творчестве все большую роль приобретают логические доводы и абстрактные понятия, созерцательность и чувство отступают на второй план. Художественный образ сам по себе не считается достаточно действенным, если его не сопровождает система богословских доказательств. Это накладывает на искусство XVI века отпечаток риторичности. С распространением сомнений в традиционных воззрениях из искусства исчезает то простодушие, следы которого так ясно давали о себе знать в более раннее время.

В XVI веке развитие искусства протекает быстрее, чем это происходило на протяжении предшествующих веков. Искусство первой четверти столетия еще обнаруживает тесную связь с предшествующим веком. Своего наибольшего подъема искусство достигает в середине века, в период славных побед русского войска, смелых государственных преобразований, хозяйственных успехов страны. В последней четверти XVI века, после разорительной Ливонской войны и опричнины, наступает застой, возникают попытки возрождения старого и утрачивается смелость в постановке и решении новых задач.