Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 37 страниц)

Русский Север был в течение долгого времени хранителем древнейших культурных традиций. Впоследствии именно в Олонецкой и Архангельской губерниях были записаны русские старины о богатырях. Жители Севера коротали вечера, слушая песни о Владимире Красном Солнышке и киевских богатырях, которые стояли на страже земли русской. Крестьяне воспевали подвиги «степной Руси», хотя сами из поколения в поколение жили среди дремучих лесов.

Древнейшая архитектура северной Руси почти не сохранилась: вся она была деревянной и стала добычей огня. Большинство уцелевших храмов относится к XVII–XVIII векам. Можно лишь предполагать, что сгоревшие храмы XV–XVI веков были похожи на эти позднейшие постройки. Зато до нас дошло множество икон из этих деревянных храмов Севера. Нередко их безоговорочно относят к новгородской школе. Старые собиратели имели для них свое обозначение: «северные письма». Учитывая обширность русского Севера, приходится признать это обозначение очень общим и расплывчатым.

Иконы «северных писем» в большинстве своем гораздо скромнее по замыслу, беднее по материалу, менее совершенны по выполнению, чем новгородские. В некоторых случаях можно полагать, что выполняли их доморощенные мастера, которые не обладали всем опытом, накопленным в таких центрах, как Москва и Новгород. Многие из икон, которые по признакам стиля следовало бы отнести к XIV–XV векам, на самом деле возникли в XVI веке, и это говорит о запоздалом развитии искусства на Севере.

Если бы «северные письма» обладали только этими особенностями, они не заслуживали бы внимания. Но в них проявляется большая смелость, яркость дарования, живость воображения местных художников. Когда новгородские мастера попадали на северные окраины, они не могли не залюбоваться этими незамысловатыми изделиями, как позднее наши великие музыканты не могли не заслушаться простых деревенских напевов. В произведениях «северных писем» более непосредственно, чем где-либо еще, проявилось самостоятельное творчество крестьянства древней Руси.

К числу созданных на Севере произведений местного творчества принадлежит икона Дионисия Глушицкого, изображающая Кирилла Белозерского (начало XV века, Третьяковская галерея). Изобразив маленькую сутулую фигурку кривобокого, похожего на лесовичка старца, иконописец под непосредственным впечатлением виденного создал один из первых русских портретов. Ничего подобного не решались делать самые искусные мастера новгородской школы. Правда, проявление черт реализма в «Кирилле Белозерском» осталось на Севере явлением единичным.

Мастера «северных писем» еще больше, чем новгородцы, стремились к наглядности и обстоятельности своего рассказа. Многие иконы северного происхождения словно рассчитаны на то, чтобы не знающий грамоты зритель смог понять их изобразительное повествование. В вологодской иконе XVI века (Русский музей) история Христа, начиная с «Благовещения» и кончая «Сошествием святого духа», рассказана в семидесяти эпизодах с несколькими стами фигур. Многое заимствовано из старых образцов, но многое, вроде плачущего при крике петуха Петра или седлающего коня сотника Лонгина, найдено самим мастером.

Большинство «северных» икон отличается несложностью композиции: они как бы составлены из разрозненных фигур, о связи между которыми зритель может догадаться, если он наперед знает смысл представленного события. В этих наивных изображениях подкупает способность мастеров делать наглядным самый отвлеченный сюжет. В иконе «Восхождение Илии на небо» (Третьяковская гале рея) огненное сияние вокруг пророка передано в виде красного диска. Елисей коленом упирается в этот диск, подобно тому, как крестьянин, затягивающий постромки, упирается коленом в хомут. В «северных» иконах бросаются в глаза яркость красок, резкость контуров, обобщенность силуэтов.

Икона богоматери «Умиление» (130) происходит из таких мест, где скрещивались влияния Москвы и Новгорода. По своему типу она близка к ряду раннемосковских икон: Мария склоняется к младенцу, тот прижимается к ней щечкой и касается ее щеки своей рукой. Но создатель этой иконы усилил, заострил все черты традиционного типа. Мария склоняет голову, почти касаясь ею края иконы, младенец высоко поднял ножку и опустил ручку со свитком, фигура его полна беспокойства и трепета. Этому движению вторит извивающаяся бахрома плаща Марии, и это вносит в композицию волнение и тревогу. Вся икона нарядно изукрашена узором, как крестьянская вышивка. В ней есть нечто трогательно-напевное, нечто хватающее за душу, как в русских народных песнях о разлуке матери с сыном.

«Снятие с креста» и «Положение во гроб» входили, По-видимому, в праздничный ряд какого-то большого храма неподалеку от Каргополя (33). К обычному типу композиций этого рода мастер ничего не добавил. Но традиционное оплакивание мертвого Христа превращено им в образ огромной эпической силы. Перед этим произведением нельзя не вспомнить о том, сколько горя приходилось тогда на долю русских женщин и с каким мужеством они умели переносить испытания судьбы. Жена Дмитрия Донского оплакивает своего супруга «громким гласом», и в словах ее сквозь традиционные риторические формулы звучат отголоски народной поэзии. «Звери земные на ложа своя идуть и птицы небесные ко гнездам летят, ты же, господине, от дому своего не красно отходиши… Старые вдовы, тешите меня, молодые вдовы, поплачите со мною, вдовия бо дела горячее всех людей».

Самые искусные новгородские мастера XV века не в состоянии были подняться до высоты того эпического чувства, которое проявилось в «Положении во гроб». В византийской живописи XIV века часто встречается изображение Марии в обмороке. В русской иконе «северных писем» Мария самозабвенно припала к телу мертвого сына, за ней склонились любимый ученик Христа Иоанн и старец Иосиф, над ними толпятся праведные жены – все они оплакивают бездыханное тело, обвитое белыми тканями. В своей падуанской фреске на эту тему Джотто сосредоточил внимание на различных оттенках переживаний отдельных участников сцены. Русский мастер слил все голоса оплакивающих в одну мощную мелодию. Воздетые кверху руки женщины – это высшая нота отчаяния, и вместе с тем они выразительны, как заклятие, как слова Ярославны, оплакивающей Игоря.

Строгая обобщенность, отказ от всего второстепенного позволили безымянному мастеру создать подлинный шедевр. Подобный лаконизм выражения составляет существенную черту классического искусства (ср. I, 5). Движение сосредоточено в иконе там, где над головой Христа склонились все фигуры. Скалистые горки повторяют жесты протянутых рук. Как и в волотовских фресках (ср. 22), эти горки служат аккомпанементом драматической сцены. Благодаря обратной перспективе в передаче саркофага, плоская, обвитая саваном фигура выступает вперед. Горки, хотя и представлены вдали, также не уходят вглубь; они как бы нависают над фигурами.

Замечательной особенностью «Положения» следует признать его колорит – типичный колорит икон «северных писем» с преобладанием киновари и охряными красками без пробелов, без той вибрации тонов, которая была свойственна живописи XIV века. Икона «Положение» выполнена в ярких, почти радостных красках. Можно подумать, что мастер пытался преодолеть трагическое настроение сцены красочностью своей живописи. Словно изображал он не надгробный плач, а славу и торжество умершего. Фигура Христа выделяется белым силуэтом, который воспринимается как выражение его бескровности, безжизненности. Все остальное выдержано в теплых тонах. Наиболее патетичная фигура воздевшей руки Марии Магдалины выделена плащом огненно-красного цвета. Красные отсветы падают на желтые горки.

Видимо, близким к «северным письмам» было искусство провинциальных городов неподалеку от Москвы.

В Угличе в XV веке был выстроен князем кирпичный терем; по типу и по украшению он похож на новгородские храмы. В Угличе же в 1485 году была создана лицевая Псалтырь. Ее миниатюры восходят к миниатюрам Киевской псалтыри 1397 года. Уступая им в тонкости выполнения, они не лишены своеобразной выразительности. Изображение гор в них – это несколько зигзагов, вода – это голубая лента. Рай представлен в виде стебельков и пучечков зелени (как травы на стенах Дмитриевского собора). Одна неуклюже согбенная фигура над другой, лежащей и бездыханной, – это сотворение Адама. При всей несложности живописных приемов угличский мастер умел придать всему умозрительному и отвлеченному наглядность и предметность; для передачи каждого предмета им найден простой и ясный графический знак (128).

Среди памятников провинциальных школ многие отмечены особенно высоким художественным совершенством. Такие произведения, как «Положение во гроб» и «Снятие с креста», говорят о том, что иконы «северных писем» по своему художественному уровню не всегда уступали столичным.

В XV веке в России, помимо Москвы и Новгорода, существовало множество других художественных центров. Старые княжеские города еще сохраняли самостоятельное значение: Суздаль, Тверь, Рязань, Ярославль, Ростов яркр проявили себя в искусстве. Нередко именно здесь накапливались силы, которые оплодотворяли творчество мастеров Новгорода и Москвы.

Белинский назвал Новгород «источником русской народности, откуда вышел весь быт русской жизни».

В Новгороде были условия для того, чтобы слагавшиеся веками народные понятия красоты могли найти себе наиболее последовательное художественное выражение. В Москве Рублев положил основание последующей традиции, но все же лучшие достижения московской школы начала XV века были чем-то неповторимым, как неповторим был и сам Андрей Рублев. Новгород не имел своего Рублева, но зато создал школу, из которой вышло множество превосходных произведений искусства. На всех них лежит отпечаток характерных черт новгородской школы – меткость характеристик, ясность композиции, четкость форм, яркость колорита.

В XV веке во всей Восточной Европе – ни на Балканах, ни в самой Византии, ни на Кавказе – не было станковой живописи такого же художественного совершенства, как в Новгороде.

Однако ни в Новгороде, ни в других близких к нему русских городах не было в это время условий, которые способны были содействовать дальнейшему процветанию искусства. Хотя в памятниках, которые создавались для новгородской и псковской знати, и отражалось то, чем жили, о чем думали «младшие люди», и это вносило в искусство живую струю народности, но в основном новгородское искусство второй половины XV века все больше становилось на путь изысканной манерности и внешнего артистизма. Оно теряло свой монументальный характер и тяготело к миниатюрности.

Москва победила и Новгород и Псков не только своим войском, но и силой своего политического авторитета, плодотворностью своих общественно-политических идей. Эти идеи способствовали дальнейшему развитию народного творчества и формированию общерусской художественной культуры.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Без рассуждения и доброе ведет ко злу.

Нил Сорский

Сомнение мать всем порокам.

Иосиф Волоцкий

Основой объединения русских удельных княжеств в XV веке было укрепление их экономических и культурных связей. Это объединение было ускорено внешними причинами. Русский народ все еще находился в то время в окружении сильных и опасных врагов. С юга Москву тревожило своими набегами Крымское ханство. Казанское царство было твердыней на Востоке. Польша и Литва держали в подчинении исконно русские области и грозили самой Москве, «…интересы обороны от нашествия турок, монголов и других народов Востока требовали незамедлительного образования централизованных государств, способных удержать напор нашествия» (И. В. Сталин. Соч., т. 5, стр. 34).

Начатое Москвой еще в XIV веке объединение удельных княжеств завершилось в конце XV века сложением Русского централизованного государства. Присоединение Новгорода и позднее Пскова означало окончательную победу Москвы над остатками феодальной раздробленности. С объединением русских земель под властью московского великого князя упрочилось и международное положение Русского государства. Германский император искал союза с Москвой и через своего посла предлагал Ивану III королевский титул, однако тот отверг предложение, напомнив императорскому послу об исконной независимости русских государей.

33. Положение во гроб. Икона «северных писем

Феодальная монархия содействовала развитию на Руси материальной и духовной культуры. Ради усиления связей между отдельными частями государства строится разветвленная сеть дорог. Созданием «Судебника» 1497 года вносятся единообразие и порядок в судопроизводство. Русская армия получает передовое по тому времени вооружение. Наименование Ивана III «государем всея Руси» означало, что власть московского великого князя приобретала общегосударственный характер. Позднее в сказании о Москве – третьем Риме в образной форме отразилось сложившееся в то время представление о всемирно-историческом значении Русского государства. Самая любовь к родине приобретала у русских людей все более осознанный характер. Недаром летописец, рассказывая об оказанном татарам в 1480 году сопротивлении, взывает к своим соотечественникам: «О храбрии мужественнии сынове Русьстии! потщитеся охранити свое отечество, Русскую землю от поганых: не пощадите своих голов, да не узрят очи ваши пленения и грабления святым церквам и домам вашим и убиения чад ваших, и поругания женам и дочерям вашим, якоже пострадаша иныи велиции славнии земли от турков…»

В конце XV века в Русском государстве положение основной массы трудящегося населения страны – крестьянства – оставалось тяжелым. С развитием денежного обращения появляется новый стимул для эксплуатации крестьянства – денежная рента. Землевладельцы получают возможность обращать доходы с земли в деньги, В связи с этим расширяется боярская запашка, все тяжелее становится барщина. В конце XV века законом о Юрьевом дне ограничивается срок перехода крестьян к новым помещикам. Крестьяне все больше испытывают на себе гнет крепостной зависимости и нередко открыто выражают возмущение. Недаром в житии Антония Сийского рассказывается о том, как крестьяне стремились избавиться от соседства монастыря. «Яко великий отец сей близ нас вселился, по мале времени совладеет нами и селитвы нашими».

Наиболее значительным явлением в жизни Русского государства этого периода было укрепление великокняжеской власти. С того момента, как великий князь приобрел право ставить митрополита, государство полностью подчинило себе церковь. Власть все больше сосредоточивалась в одних руках. Иван III еще выслушивал советников, но уже его сын никакой «встречи» (противоречий) не терпел. Защитники великокняжеской власти отстаивали мысль, что великие князья подобны богу; они осуждали «строптивых» подданных и призывали их к покорности государям, как наместникам бога на земле. «Богоизбранный», «боговенчанный», «святейший», «пресветлейший», «высокопрестольнейший» – такими напыщенными эпитетами украшали риторы имя государя.

С укреплением великокняжеской власти родовитое боярство постепенно утрачивает политическое значение. В конце XV века в Московском государстве устанавливается порядок распределения служб в зависимости от родовитости – местничество. Боярская знать пыталась этим защитить себя от произвола государя, но вместе с тем местничество ограничивало значение личности. При местничестве не заслуги определяли общественный вес человека, а лишь степень его родовитости. Новым явлением в это время был рост мелкого служилого дворянства и купечества. Из этой среды выходят многие русские дипломаты. Среди них были и такие образованные люди, как Ф. И. Карпов – первый русский переводчик Овидия.

Что касается положения русской церкви, то она сохраняла накопленные земельные богатства и держала в своих руках просвещение, и в частности искусство. Однако в конце XV века возникло учение, которое грозило поколебать авторитет церкви. На этот раз ересь нашла широкий общественный отклик и получила распространение и в высших слоях московского боярства и духовенства. Одержав победу над ересью, ее противники всячески стремились ее очернить, и потому, как и о стригольниках, мы знаем мало достоверного о воззрениях еретиков конца XV века. Одно несомненно, что в этом движении, социальные корни которого до сих пор мало выяснены, находили себе выражение сомнения в основах церковного учения, в догматах о загробной жизни, о втором пришествии и о царствии небесном. «И писания отческая суть ложна», – заявлял один из еретиков. Из этих представлений вытекало отрицание обрядов, в частности почитания икон. Хотя «ересь жидовствующих», как было названо это движение, была разгромлена, ее появление говорило о том, что в конце XV века в Москве имело место пробуждение критической мысли. Оно не могло не отразиться и на искусстве.

Проявления свободомыслия, которые сказались в ереси конца XV века, не находили себе в то время широкого признания. Правда, выражением возросшей любознательности было распространение в XVI веке переводного сборника «Просветитель», но и в нем начатки естественно-научных сведений о земле, о кометах и о природе человека перемешаны были с самыми фантастическими легендами о сотворении мира, о рае и аде, о божестве и дьяволе. В Москве усердно переводили гадательные книги. Увлечение астрологией было одной из форм выражения отрицания свободы воли человека. В среде оттесняемой великим князем знати ожидали «светопреставления».

Судьба такого высокообразованного писателя, как Максим Грек, который появился в Москве в начале XVI века, дает понятие о том, каково было в то время положение просвещения на Руси. Приглашенный в качестве переводчика, Максим Грек в своих сочинениях резко выступал против невежества и суеверий, отмечал он и тяжелое положение трудового крестьянства. Хотя Максим в основном не посягал на церковные догматы, его близость к боярству дала повод для обвинения его в ереси и высылки из Москвы. Вместе с тем вся его деятельность переводчика и просветителя оказалась под запретом.

В церковной жизни начала XVI века существенное значение имели разногласия между двумя группами духовенства, которые разделили церковь на два враждебных лагеря. Поскольку монастыри обладали тогда огромными земельными богатствами и вместе с тем и «сидевшими» на этих землях крепостными крестьянами, на рубеже XV и XVI веков в споре о допустимости земельных владений монастырей столкнулись интересы крупного боярства и церкви.

Одна из сторон резко высказывалась против церковного землевладения. Это были монахи, которые жили далеко на севере, в Белозерском крае, их называли «заволжскими старцами». Они неукоснительно соблюдали в своей жизни древний монастырский устав. «Заволжские старцы» требовали, чтобы монахи сами добывали средства для пропитания и призывали паству к отказу от роскоши. Восставая против поклонения букве писания, они стремились проникнуть в его сущность. Не считая человека существом, «погрязшим в грехе», они относились снисходительно к его слабостям и недостаткам. Во взаимоотношениях между людьми они требовали прежде всего дружбы, согласия, не подчинения одних другим, а свободы для каждого. Не восставая против традиционных обрядов, они все же напоминали, что слепое поклонение иконам приводит к идолопоклонству. Добродетель не в том, что человек говорит устами, в «молитве словесной», а в том, что у него на уме, в его «умной молитве». Они считали, что даже в вопросах веры должно участвовать «человеческое разумение». «Заволжские старцы» ни в чем не отступали от церковных правил, и потому обвинить их в ереси было невозможно. Их глава Нил Сорский выступал как последователь Сергия. Но проповедуя уход из жизни, отречение от общественной деятельности, «заволжские старцы» оказались беспомощны в борьбе с господствующей церковью..

Их противники тоже опирались на авторитет Сергия и его учеников. Но сила их была в том, что они рассматривали монастыри в качестве оплота государства и его главы. Это давало им убедительное доказательство своей полезности и государственной необходимости. Если монастыри будут лишены богатств, говорили противники Нила, то каким образом знатные, богатые люди сумеют найти себе в них пристанище? Это открывало путь для развития в монастырях стяжательства – монахи начинали отдавать деньги в рост. Впрочем, Иосиф Волоцкий, глава защитников монастырского землевладения, в своем монастыре ввел суровый «общежительный» устав по примеру Сергия. Монахи должны были подчиняться строгой дисциплине. В качестве игумена он держал себя, как настоящий «князь церкви», самовластно, как государь. В своей заботе об устройстве земной жизни «осифляне» в противоположность «нестяжателям» провозглашали: «Прежде о телесном благообразии попечение, потом же о внутреннем хранении». Отсюда проистекала забота о благолепии храмов, об их убранстве и об иконописании. «Осифляне» придавали большое значение просвещению, но свободомыслие они стремились всячески подавить. В непримиримой борьбе с ересями они пользовались поддержкой государства в качестве защитников существующего порядка. Они не останавливались перед требованием жестокой казни вероотступников. В своей борьбе они допускали все средства ради достижения конечной цели. Они говорили о «богопремудром коварстве» и называли бога «хитрецом».

Нельзя утверждать, что каждое из этих двух направлений церковной политики создало особое направление в искусстве. Но вопросы, которые встали в связи с борьбой «заволжских старцев» с «осифлянами», занимали и русских художников конца XV и начала XVI века.

В русском искусстве этого времени заметно возрастает стремление ко всему величавому. Сказывается это прежде всего в широком размахе архитектурного строительства и в монументальной живописи. Московские мастера еще в XIV – начале XV века обращались к домонгольской владимиро-суздальской традиции. Но тогда многое в ней было для них недостижимо. В конце XV века возникает задача превзойти это древнее величие. Искусство должно было отразить возросшее значение государства и великокняжеской власти. Его существенной чертой становится торжественность, представительность. Все стремительное и порывистое, что было так сильно в XIV–XV веках, изгоняется из искусства. Вместе с этим искусство теряет некоторую долю своей былой простоты, в нем появляется стремление к роскоши, которая была неизвестна в эпоху Рублева. В роскоши и великолепии искусства отразились вкусы, которые установились при дворе московского князя, торжественный церемониал, который введен был в Москве при содействии жены Ивана III, племянницы последнего византийского императора, Софии Палеолог.

Впрочем, все это не значит, что все русское искусство служило лишь прославлению великокняжеской власти. На произведениях конца XV– начала XVI века лежит отпечаток одухотворенности, подлинное вдохновение дает о себе знать в лучших произведениях той поры. В искусстве XIV–XV веков значительную, порой решающую роль играло живое человеческое чувство. Теперь в искусстве усиливается момент сознательности. В отдельных случаях допускается отступление от традиций во имя того, что разумно, последовательно, логично и целесообразно. Это накладывает отпечаток на лучшие произведения той поры и в некоторых случаях приводит к холодности, какой не знало русское искусство более раннего времени.

В конце XV века художественная деятельность была широко развита и в Новгороде, и в Пскове, и в ряде других городов, но самое новое и передовое в то время создавалось в Москве. Двор московского великого князя становится в подлинном смысле этого слова средоточием художественного творчества. То, что делается в те годы в Москве, на много лет вперед определяет дальнейшее художественное развитие русского народа.

Русское искусство развивается в это время на основе тех традиций, которые сложились в Москве еще в начале XV века. Правда, в середине века, в годы вновь разгоревшихся удельных междоусобий, в искусстве наблюдается некоторое затишье: не возводится крупных зданий, не выступают выдающиеся мастера. В конце XV века происходит возрождение традиций Москвы периода ее первых побед в освободительной борьбе. В течение всего этого времени имя Рублева продолжает сохранять свою притягательную силу. Одухотворенная красота его образов вдохновляет мастеров Ивана III. Это не исключает того, что московские мастера снова и снова оглядываются на владимиро-суздальское наследие XII века. Подобно тому как московские князья объединяют под своей властью русские земли, так и в искусстве Москвы в конце XV века происходит объединение лучших художественных сил крупнейших центров, в первую очередь Пскова и Новгорода. К псковским мастерам обращаются из Москвы за советами в связи со строительством Успенского собора. Московские мастера знакомятся с лучшими достижениями живописи Новгорода.

Возведение больших сооружений в Москве выдвигает архитектуру на одно из первых мест среди других видов искусства. В технике строительства в эти годы достигаются большие успехи. Здания строят из кирпича и из белого камня; впервые входят в употребление железные скрепы. В конце XV века можно говорить о новом расцвете стенной живописи. В этом отношении московское искусство решительно отличается от новгородского, в котором стенопись в то время приходит в упадок. Одновременно с этим значительное внимание уделяется иконе и миниатюре. В целом в Москве при Иване III все виды искусства представлены в равной степени.

В прежние годы русские совершали свои паломничества только в Царьград и Иерусалим, где их привлекали прежде всего «святыни» и где они редко уделяли много внимания искусству. После того как уже в начале XV века спутники Исидора побывали в Италии, русские люди несколько раз отправлялись на Запад. В 1475 году со слов царского посла Семена Толбузина, пригласившего в Москву Аристотеля Фиораванти, в летопись заносится: «а в Венеции церковь святого Марка очень удивительна и хороша, да и ворота венецианские сделаны, его же работа очень искусно и хорошо». Сильное впечатление на московского посла произвел сосуд, из которого лилась и вода, и вино, и мед, «что хочешь, то и будет». В эти же годы тверской купец Афанасий Никитин отправляется в далекое путешествие в неведомые края, на Восток. В Индии на него производят впечатление не только ее роскошная природа и нравы туземцев, но и памятники искусства. В Бидаре его внимание привлекает султанский дворец. «А дворец его очень красив, всюду резьба да золото, и последний камень вырезан и очень красиво расписан золотом; да во дворце же разные сосуды».

В это время на Руси все больше дает о себе знать понимание эстетической ценности художественного творчества. Рассказывают, что Иосиф Волоцкий, будучи в ссоре с одним князем, послал ему в подарок иконы письма Рублева и Дионисия, двух более всего почитаемых мастеров, и эти иконы так порадовали князя, что он сменил гнев на милость. Высокая оценка самого мастерства произведений была в те времена явлением новым. В некоторой степени этому содействовало то, что в русском искусстве усиливался светский элемент. Вряд ли случаен тот факт, что крупнейший иконописец конца XV века Дионисий был мирянином, главой большой артели, в которую входили его сыновья. При крайней скудости наших сведений о жизни и нравах древнерусских мастеров большой интерес приобретает предание того времени о том, что Дионисий однажды во время поста стал лакомиться мясом, и хотя повествование завершается назидательной концовкой: в мясе внезапно появились черви, – самое предание это свидетельствует о том, что величайший живописец того времени не пользовался славой набожного человека.

Все русское искусство в целом продолжало служить прежде всего церкви, оно все еще говорило языком церковных образов, даже в тех случаях, когда выражало идеи более широкого, общегосударственного значения. Церковь стремилась использовать искусство в своих целях. Иосифу Волоцкому принадлежит «Послание к иноку», нечто вроде небольшого трактата об искусстве. Он выступает в нем против еретиков, которые приравнивали почитание икон к идолопоклонству. Путем сложных богословских доказательств Иосиф стремится убедить своего адресата в том, что даже такой отвлеченный догмат, как троичность божества, может быть изображен художником. Иосиф опирается в этом на авторитет Рублева. Новым является то, что он восстает против призывов к простоте и ради повышения торжественного характера богослужения требует от церковного искусства представительности.

В соответствии с ростом власти московского государя и укреплением международного положения Русского государства одной из первых задач архитектуры при Иване III становится укрепление и украшение столицы и ее центра – Московского Кремля. Осуществление этой задачи в обширных по тому времени размерах стало возможно лишь благодаря экономическому росту страны. Разумеется, интересам обороны строители продолжали уделять много внимания.

План Московского Кремля сохранил форму треугольника, которую он получил еще при Дмитрии Донском. Этот план был продиктован естественными условиями местности: Кремль высится на холме у слияния двух рек – Неглинки, проходящей ныне под Александровским садом, и Москвы-реки. Были приняты меры к тому, чтобы сделать неприступной каждую сторону треугольника, образуемого Кремлем. Небольшой канал соединил Неглинку с Москвой-рекой со стороны Боровицкой и Водовзводной башен, другой, более длинный канал, выложенный белым камнем и кирпичом, прошел вдоль кремлевской стены по Красной площади. Весь Кремль был превращен в укрепленный остров (стр. 239).

Стены и башни Московского Кремля были построены в 1485–1495 годах на месте обветшавших стен Кремля Дмитрия Донского. Стены завершались зубцами, в зубцах имелись боевые отверстия, откуда могли действовать стрелки. Башни были разделены на несколько этажей; для орудий в их толстых стенах были проделаны отверстия в разных направлениях. В то время Москва в военных действиях уже использовала огнестрельное оружие. Стены Московского Кремля должны были отвечать требованиям современной военной техники. Башни были увенчаны низкими деревянными шатрами, каждая башня имела площадку с навесными бойницами.

На фоне деревянной застройки Москвы с ее низкими домами Кремль благодаря своему высокому местоположению и мощным башням на углах и в центре каждой из трех его сторон должен был производить особенно внушительное впечатление. Каждая из его сторон носила характер самостоятельного фасада. Раньше всего была выстроена москворецкая стена с Тайницкой башней посредине: она должна была защищать Кремль с юга, откуда наступали татары. Наиболее парадная стена Кремля выходила на Красную площадь. Главный въезд вел через Фроловские, ныне Спасские, ворота.