Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 37 страниц)

Куликовская битва стала поворотным моментом в освободительной борьбе. Повествуя о победе, современники не забывали, что при победе над татарами над станом русского воинства развевался стяг с изображением Спаса. Его грозные очи приобретали теперь новый смысл: Спас угрожающе взирал на врагов русского народа. Существует предание, что Дмитрий Донской брал с собой на поле боя икону Донской богоматери (Третьяковская галерея), возникновение которой связано с деятельностью в Москве Феофана Грека.

В конце XIV века в Москве искусству стали придавать все большее значение. В Москву переманили из Новгорода Феофана Грека, и здесь его оценили не меньше, чем в Новгороде. Ему поручили расписать ряд кремлевских храмов; он работал в княжеском тереме Владимира Андреевича. Как сообщает летопись, здесь у него появились подражатели. Во время работы его окружала толпа почитателей.

Из достоверных московских работ Феофана до наших дней дошел только иконостас Благовещенского собора (1405), в котором ему принадлежит средняя часть чина – вседержитель, Мария, Иоанн, архангелы и некоторые другие фигуры. Яркая индивидуальность мастера, которая так ясно проглядывает в его новгородской стенописи, выступает и в этих иконах, хотя и в несколько более сдержанной форме.

Фигуры Феофана на иконостасе Благовещенского собора отличаются той величавой торжественностью, которой еще не было в старцах Спасо-Преображенского собора: все они – суровые, спокойные, сосредоточенные, глубокомысленные. Особенно хороша Мария в своем темносинем плаще, превосходно вылепленном широкими светлыми бликами, с живо протянутыми руками, полузакрытым светлым платом лицом и резким световым пятном на щеке. Иоанн Предтеча представлен в длинном плаще античного мудреца, Петр стоит в торжественной позе, полный сознания своего достоинства. Лица длиннобородого Василия Великого и худого аскетического Иоанна Златоуста охарактеризованы особенно остро.

Феофан, который ограничивал свою гамму красок в Новгороде, здесь, не отказываясь от светотени, выступает как замечательный колорист: в живописи его преобладает гармония насыщенных, глубоких тонов – золотистых, оливковых, синих. Из этих благородных, но мрачных тонов вырываются только яркий киноварный ореол вседержителя и несколько красных тканей, но эти более радостные тона не получают у Феофана преобладания.

Своими произведениями Феофан мог многому научить московских мастеров. Прежде всего в них обращает на себя внимание проницательная характеристика людей; в них есть небывалая передача объема, телесности фигур, которая порой носит почти скульптурный характер, мудрое искусство сочетать краски согласно потребности человеческого глаза в гармонии, подчинять их требованиям единства. Все это было несомненным достижением на путях к реализму. Но этим не исключается, что Феофану, как мастеру византийского происхождения, многого не хватало для того, чтобы выразить в своем искусстве все то, в чем испытывали потребность на Руси. В чине Феофана каждая фигура превосходно очерчена и вылеплена, но, несмотря на то, что все они обращены к центру, каждая из них обособлена, особенно фигура Петра, который отодвинут к краю доски и почти не склоняет головы. Живопись Феофана отличается величавым благородством, но в ней все сурово, сдержанно и приглушено. Трудно поверить, что она создавалась в ближайшие годы после исторической победы Москвы. Словно Феофан замечал в жизни только ее противоречия и потому не в силах был выразить в искусстве радостный всенародный подъем после Куликовской битвы.

Сохранилось множество произведений, связанных с именем Феофана, созданных в его ближайшем окружении. В «Преображении» (115) из Переславля сцена на Фаворской горе полна тревоги и беспокойства. Стремительностью движения фигур эта икона похожа на «Преображение» на Васильевских вратах (стр. 151). Резкие, угловатые горки и закругленные контуры фигур напоминают волотовские фрески (21, 22). Переславская икона отличается сложностью драматического замысла и живописного строя. В ней наглядно выражено нарастание волнения, начиная с беседующего с пророками Христа и вплоть до упавших в испуге апостолов. Этому замыслу соответствует живописное исполнение иконы. Среди глухого тона оливково-охряных скал и темнокрасных с синими бликами одежд апостолов фигура Христа выделяется белизной одежды и блеском золота, положенного поверх ее голубых теней. Эта исключительно изысканная по своим цветовым эффектам икона отличается общей приглушенностью тона, сдержанностью красок. Вся она выражает не радостное возбуждение, а возбуждение тревожное.

Шедевром раннемосковской живописи является двусторонняя «Донская богоматерь» (Третьяковская галерея). Представленное на одной ее стороне «Успение» очень близко к работам Феофана. В волотовском «Успении» все близкие Марии склоняются над ее ложем, словно охваченные общим порывом. В «Донской богоматери» господствует более напряженное траурное настроение, фигуры более обособлены. Фигура Марии в темновишневом плаще выделяется на белом ложе и кажется особенно маленькой по контрасту с словно вырастающей у нас на глазах фигурой Христа с младенцем на руках. «Успение» в этом отношении напоминает «Троицу» Феофана. Огромный темносиний ореол окружает фигуру Христа. На вершине ореола как огненная вспышка, сверкает яркокрасный серафим. В иконе воспевается торжество силы и величия Христа. По контрасту с этим гигантом особенно жалкое, придавленное впечатление производят жестикулирующие и перешептывающиеся апостолы, с их печальными лицами. По своему настроению «Успение», иконы Донской богоматери близко к предсмертной проповеди Киприана, в которой он высказал свое мрачное представление о жизни человека от его рождения и до смерти.

26. Орел. Миниатюра евангелия Хитрово

Изображение Марии на обороте настолько отличается от «Успения», что его трудно признать произведением того же мастера, хотя черты феофановской манеры письма заметны и здесь. В ней дается новое истолкование темы «Владимирской богоматери». Там ласка младенца оставалась безответной, так как грустные глаза Марии были устремлены вдаль. Здесь Мария ласково взирает на младенца, тревога за его судьбу уступает место радости от сознания его близости. И соответственно этому тельце младенца устойчиво покоится на руках матери. Мастер с особенным изяществом передал преувеличенно стройную шею Марии, на которой, как цветок на стебле, слегка склонилась ее голова. Вишневый плащ и охряные с оливковыми тенями тона лиц отличаются сдержанностью. Лишь темносиний плат Марии, выглядывающий из-под плаща, светится как драгоценный самоцвет. Он радует глаз чистотой своего тона. Этими чертами «Донская богоматерь» предвосхищает дальнейшие достижения раннемосковской живописи.

В последней четверти XIV и в начале XV века в Москве оживляется строительство. Еще в 1367 году деревянные стены Московского Кремля были заменены белокаменными. Кремль занимал уже тогда большую часть территории современного Кремля. Укрепление Москвы было вызвано планами Дмитрия Донского. Москва была окружена монастырями на ближних подступах к городу. Андроников монастырь, Новоспасский, Симонов, Данилов, Донской и Новодевичий были не случайно расположены полукольцом с южной стороны, откуда обычно подступали татарские полчища (стр. 265). Кремль был украшен Набережным теремом, из которого, по рассказам современников, жена Дмитрия Донского в 1380 году наблюдала за движением войск, выступавших навстречу татарам. Но эти древнейшие сооружения не дошли до нас. Не сохранился и собор города Коломны, сооруженный в память Куликовской битвы.

Еще в середине XIV века учеником Сергия Андроником неподалеку от Москвы на высоком берегу Яузы был основан монастырь. На этом месте русские люди прощались со своими родными, отправляясь в Золотую орду; через Андроников монастырь, как через триумфальные ворота, в Москву вступили войска Дмитрия после победы на Куликовом поле. Выстроенный в начале XV века белокаменный собор по своему плану не отличался от обычного типа одноглавого храма. Главное его своеобразие заключалось в покрытии, сильно переделанном впоследствии и известном нам лишь по современным реконструкциям. Московские строители поставили своей задачей связать высоко поставленную главу с массивом самого здания. Как и в некоторых более ранних русских зданиях, вроде собора Евфросиньева монастыря и Пятницкой церкви в Чернигове, связь эта была достигнута при помощи ступенчатого покрытия. Но в московском соборе не ограничились расположением арок у основания главы, на ее постаменте. Благодаря понижению боковых частей все здание потеряло кубический характер и приобрело силуэт ступенчатой пирамиды. Этим в нем был выявлен нарастающий ритм и вместе с тем оно утратило свою обособленность от окружавших его жилых построек; церковная постройка включена была в архитектуру города. Высоко поставленная глава, венчавшая все здание, с килевидной формы кокошниками у ее основания, служила кульминационной точкой и сообщала особую одухотворенность всему архитектурному образу. Судя по реконструкции собора Андроникова монастыря, новая задача была решена в нем довольно смело, но неуклюже и неумело; весь он выглядел как тяжеловесное нагромождение объемов. Но все же задача оживления здания путем преодоления кубичности и внесения движения в покрытие стала отныне ведущей в каменной архитектуре ранней Москвы. Она не потеряла своего значения на протяжении нескольких столетий.

Фронтиспис. Федоровское евангелие. Деталь

При немногочисленности достоверных памятников архитектуры XIV века и ненадежности большинства реконструкций большую историческую ценность приобретают архитектурные мотивы в русской живописи того времени. Уже в XIV веке в них происходит заметный перелом. В Федоровском евангелии (стр. 178) завершающие здание шлемовидные купола на широких барабанах еще очень спокойны, подчинение меньших из них большему вносит в архитектуру идею иерархии в духе киевской Софии (стр. 45). В Смоленской псалтыри 1395 года (стр. 179) здание завершается главками луковичной формы на тонких шейках; силуэт храма приобретает легкость, стремительность, жизнерадостность. Здесь уже намечается тот архитектурный образ, который сохранится на Руси вплоть до XVII века.

Фронтиспис. Смоленская псалтырь. Деталь

Представление о московском княжеском строительстве начала XV века дает Звенигородский собор «на городке» (117). Он был построен Юрием Звенигородским в подражание владимиро-суздальским храмам, вроде Дмитриевского или Нерлинского (8). Об этом говорят его план, его конструкция, деление стены на три части тонкими лопатками, перспективные порталы из белого камня и, наконец, каменная резьба, которой украшены наружные стены здания.

Впрочем, это сходство не исключает и существенных расхождений. Раннемосковское искусство не было прямым продолжением владимиро-суздальского. В Звенигородском храме нет мощи и величия, как во владимиро-суздальских храмах. Колонки Звенигородского собора очень тонкие, мало выступают из стены, они служат всего лишь расчленением стен и апсид. Арочный поясок с колонками заменен тройным плоским пояском, который также мало выступает из стены. Поясок этот поднят более высоко, чем во владимирских храмах, и это придает большую стройность всему зданию. Наконец, вместо полуциркульных арок владимирских храмов здесь получили преобладание килевидные арки. Они завершают порталы и стройные окна; нужно полагать, что и закомары были завершены килевидными арками и над ними по углам был расположен второй ряд кокошников; ряд килевидных кокошников окружал основание барабана. Килевидные арки придают всему зданию устремленность ввысь, вносят скользящее движение в ритм его форм. Поверх традиционного кубического объема, как нечто. вторичное, легло это движение архитектурных линий. В этом сказалось не только непосредственное влияние деревянной архитектуры на каменную, но и попытка приблизить тип городского княжеского собора к типу монастырского храма, вроде собора Андроникова монастыря.

Собор Саввина-Сторожевского монастыря. Реконструкция

Все эти частные расхождения в их совокупности меняют образ храма… Во Владимире в каждом каменном, богато убранном резьбой здании было много роскоши. Нарядности и узорочья, которыми так восторгались владимирские летописцы в зданиях XII века, не найти в Звенигородском соборе. И это не только потому, что по материальным условиям они стали теперь недоступными. В архитектуре ранней Москвы выступили новые качества: скромность и изящество, чистота и ясность форм – черты, которые составляют своеобразие искусства Рублева, которые отчасти сказались в «Повести о Мамаевом побоище» в отличие от «Слова о полку Игореве» с его пышной образностью. Звенигородский собор поставлен на высоком месте, с него открывается вид на далекие просторы. Он хорошо связан с одним из самых поэтических уголков под Москвой.

Позднее Звенигородского собора были построены два монастырских храма: соборы Саввина-Сторожевского монастыря в Звенигороде (118, стр. 180) и Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422–1423). Их назначением было служить усыпальницами основателей этих монастырей – Саввы и Сергия. В них вовсе исчезают хоры, и внутреннее пространство становится свободным. В храмах этих заметно стремление более последовательно, чем в Андрониковом соборе, связать ступенчатые своды внутри с расположенными в три ряда кокошниками. Из-за тяжелой конструкции покрытий пришлось укреплять столбы и делать стены слегка расширяющимися книзу. Храм Троице-Сергиевой лавры приобрел от этого пирамидальный характер. Все стало более тяжеловесным и даже неуклюжим; значительно большую роль стал играть массив стен. В отличие от Звенигородского собора резной орнамент проходит в соборе Саввина-Сторожевского монастыря поверх плоских лопаток; таким образом в здании еще более ослабляются его конструктивные части и сильнее подчеркивается массив. Оба храма более приземисты, чем Звенигородский собор. Впрочем, строители и здесь ставили своей задачей ослабить массивность целого устремленностью кверху трехъярусных кокошников кровли с увенчивающей их главкой.

Особенно значительные изменения произошли внутри храма. Многие особенности наружного вида зданий объясняются теми новыми задачами, которые решались при создании его внутреннего пространства. Вплоть до XIV века все четыре столба храма, на которые опирается купол, были открыты, и потому его центричность была ясна с первого взгляда. В раннемосковских храмах окна барабана продолжают еще быть главным источником света, но купол уже не занимает центрального положения. Восточные столбы отделяются от подкупольного пространства алтарной преградой. Это привело к перемещению архитектурного центра. В связи с этим изменилось направление внимания зрителя. В новгородских храмах XIV века все четыре стены привлекают его в равной степени. В раннемосковских храмах преобладающее значение приобрела восточная стена, точнее – стена, которая отделяет алтарь от храма. В Саввином-Сторожевском соборе эта алтарная стена была украшена живописью. Позднее перед столбами стали ставить иконы, живопись алтарной преграды оказалась замененной иконостасом. Появление иконостаса в раннемосковских храмах было одним из главных новшеств того времени.

До конца XIV века иконы располагались на стенах и столбах храмов довольно случайно. С созданием иконостаса основные иконы, украшающие храмы, стали ставиться в строго установленном порядке. Иконостас делится на несколько ярусов горизонтальными досками – «тяблами», на которых и стоят иконы. Средний, наиболее крупный ярус иконостаса занимает деисус, или чин; в центре его находится икона с изображением восседающего на троне Христа-вседержителя, справа от него икона Марии, слева Иоанна Предтечи, по бокам от них два архангела, затем апостолы Петр и Павел, отцы церкви Иоанн Златоуст и Василий Великий, мученики Георгий и Дмитрий. Более мелкий ярус иконостаса состоит из «праздников», то есть икон, изображающих евангельские события, начиная с благовещения и кончая успением Марии. В верхнем ярусе погрудные иконы изображают богоматерь и пророков со свитками в руках. Что касается самого нижнего яруса иконостаса, то в центре его всегда находятся царские врата с изображением благовещения и евангелистов, и справа от них – «местная икона» святого или праздника, которому посвящен данный храм. Иконостас сложился на Руси на рубеже XIV и XV веков и с той поры стал принадлежностью каждого русского храма (стр. 209).

Развитого иконостаса не существовало ни в Византии, ни в других странах. Византийские храмы, как и древнейшие русские, над низкой алтарной преградой могли иметь лишь небольшую икону деисуса с погрудными изображениями Христа, Марии, Иоанна или архангелов. Такие иконы XII века сохранились в Успенском соборе Кремля (ныне в Третьяковской галерее). Эти иконы могли послужить ядром, из которого выросла сложная и обширная композиция иконостаса. В русском искусстве уже в XII–XIII веках делались попытки располагать множество фигур по сторонам от одной, главной. Это нашло себе место и в росписи Нередицы, где к богоматери направляется целая процессия, среди нее русские святые Борис и Глеб. В рельефах Дмитриевского собора и люди и звери расположены рядами по бокам от псалмопевца Давида. Наконец, в тканой пелене Марии Тверской 1389 года создается настоящее подобие деисусной композиции, но в центре ее вместо Христа вседержителя представлен Спас нерукотворный, к нему обращены Мария, Предтеча и отцы церкви. В те же годы ученик Сергия Афанасий Высоцкий заказывает в Константинополе для своего монастыря в Серпухове погрудный чин (Третьяковская галерея).

Первым вполне развитым иконостасом является тот, который в 1405 году был создан Феофаном вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублевым для Благовещенского собора в Москве. Вряд ли можно приписывать Феофану создание этого нового типа. Судя по характеру композиций самого Феофана в приделе Спасо-Преображенского собора, он не был способен на это. Есть основание утверждать, что появление иконостаса было подготовлено всем предшествующим развитием русской живописи, что он был порождением эпического творчества народа в годы подъема его национально-освободительной борьбы. Три выдающихся мастера лишь нашли совершенную форму выражения художественным исканиям своих предшественников.

Иконостас служил принадлежностью церковного убранства древнерусского храма. Как и в других проявлениях средневекового творчества, сквозь его религиозную форму проглядывает жизненное содержание, отражаются взгляды людей того времени. На Куликовом поле русские люди могли убедиться в том, что условием победы является прекращение удельных междоусобий и объединение сил вокруг великого князя. Недаром «Задонщина» открывается картиной, рисующей Дмитрия Донского на пиру у Микулы Васильевича, где он держит речь к братьям и призывает их двинуться общими силами на врага. Вряд ли случайно, что именно в Москве, которая взяла на себя почин в деле единения народных сил, был создан иконостас и что Новгород при всех своих художественных достижениях не смог создать что-либо подобное иконостасной композиции.

Не следует, конечно, думать, что в иконостасе непосредственно отражены были образы русской действительности. Мастера того времени пользовались иносказательным языком, но в традиционных иконографических образах они выражали свое понимание современной жизни. В росписях храмов XI–XII веков господствовала иерархическая ступенчатость. В иконостас также вошло много представлений, типичных для феодальной иерархии. Новой была более последовательно проводимая связь частей с целым: все фигуры обращены лицами к сидящему на троне Христу, все поставлены на одном уровне с ним, все испрашивают милости для людей. В каждый ярус иконостаса включено множество фигур, но каждая из них воспринимается всегда в связи с его средоточием. Таким средоточием чина был вседержитель, в пророческом ярусе им являлась Мария.

Иконостас не был порождением отвлеченной богословской мысли, как некоторые иконописные композиции XVI века. Он в большей степени был порождением народного творчества, отвечал потребности видеть наглядно выраженными в живописной форме те идеи, которые волновали людей в то время. Достаточно сравнить иконостас, как целое, с древнеславянской композицией «праматери» с обращенными к ней фигурами (стр. 31), чтобы убедиться в том, до какой степени расширилась и обогатилась эта тема в XIV веке. И хотя в иконостасе давала о себе знать богословская идея предстояния, заступничества, феодальная идея зависимости слуги от государя, все же фигуры его были выстроены в ряд как равновеликие. Новым для того времени было то, что благодаря равенству фигур возникало классическое «равноголовие», и это решительно отличает иконостас от киевских мозаик и раннесредневековых порталов на Западе, в которых огромная фигура божества господствовала над маленькими фигурами смертных, подавляла их (ср. I, 187). Новым в иконостасе было и то, что типичная для XI–XII веков суровая идея господства и иерархического подчинения смягчена была тем, что все фигуры иконостаса были объединены душевным порывом, и это ясно выражалось в их жестах, в поворотах голов, во взглядах (28).

Средневековый алтарный образ, и даже Гентский ван Эйков, требует того, чтобы зритель близко подошел к нему и рассмотрел его частности, иначе многое в нем пропадает. Иконостас может быть воспринят многолюдной толпой на большом расстоянии. Правда, при таком восприятии теряются некоторые частности, но зато выступают на первый план главные соотношения между иконами, внутренние связи между ними, то хоровое начало, которое составляет характерную черту народного творчества.

Иконостас полно выразил существенные особенности древнерусской живописи. «Иконостасность» стала характерной чертой всей древнерусской художественной культуры. Мастера древней Руси часто писали композиции, вроде «О тебе радуется», «Шестоднев», «Суббота всех святых», которые представляют собой иконостасы в миниатюре. Принципы иконостасной композиции дают о себе знать и во многих других видах искусства. «Житие Стефана Пермского», написанное в начале XV века Епифанием Премудрым, завершается славословием умершему – «Плачем пермских людей», своеобразным подобием иконостаса, в котором к нему обращаются все люди земли пермской.

В развитии иконописи иконостас сыграл огромную роль. Прежде всего он заставлял расценивать каждое свое звено в зависимости от целого и этим содействовал укреплению композиционного строя живописи. Поставленные в иконостасе отдельные иконы должны были восприниматься с большого расстояния, и это в свою очередь заставляло искать обобщенности силуэтов. Силуэтность стала существенной особенностью русской иконописи XV века. Фигуры чина можно легко узнать издали по их характерным признакам: Иоанна Златоуста и Василия – по их крещатым ризам, Иоанна Предтечу – по выглядывающим из-под власяницы худым ногам.

В те самые годы, когда в Благовещенском соборе был создан первый русский иконостас, московская школа живописи достигает той зрелости, которая позволяет говорить о выработке живописного стиля, глубоко отличного от стиля Феофана и новгородских мастеров.

Иконы праздничного яруса в Благовещенском соборе, несомненно, выполняли русские мастера; летопись называет Прохора с Городца и Андрея Рублева. В этих праздниках напряженный драматизм феофановских работ уступает место гармонической ясности. В «Воскрешении Лазаря» упавшая на колени Мария в красном плаще взирает на Христа с такой страстностью, какой ранее не было в изображениях на эту тему. В «Преображении» (116), как и в переславской иконе (115), – тот же испуг в упавших апостолах, то же торжественное предстояние пророков по бокам от Христа. Но над драматическим напряжением, над выражением испуга апостолов торжествует общее радостное, праздничное настроение, в котором как бы растворяются мысли и чувства отдельных людей. Если в переславской иконе сложные взаимодействия фигур раскрываются в постепенном развитии, то в иконе Благовещенского собора эти взаимодействия отступают на второй план; главное – это ликование, торжество, сверкающая праздничность. Новое содержание выражено новыми живописными средствами. Фигура Христа в белоснежных одеждах не противостоит круглому ореолу, как в переславской иконе, она вписана в круг, и контуры фигур склоненных пророков сливаются с верхним его краем. Фигуры апостолов отделены от верхних фигур большим интервалом с редкими силуэтами деревьев. В противоположность мягкой светотени переславской иконы в благовещенской все строится на превосходно найденных четких силуэтах. Черты, которые так бросаются в глаза в этой иконе при сравнении ее с переславской, станут в дальнейшем определяющими для всей древнерусской живописи.

Видимо, одним из русских мастеров, работавших при дворе московского великого князя, была создана в конце XIV века замечательная икона – архангела Михаила с житием (Москва, Архангельский собор). Русские князья-воины искони почитали архангела своим хранителем и заступником. Недаром его истории посвящены врата суздальского собора. После победы на Куликовой поле образ покровителя князей приобрел особое значение. В посвященной ему иконе предстояло обрисовать идеального воина, каким представляли его себе участники победы. В отличие от более ранней иконы архангела Михаила с Иисусом Навином, где архангел обращен лицом к зрителю, здесь он представлен в энергичном, свободном повороте; он вынул из ножен свой меч и решительно поднимает его; за ним развевается красный плащ; его брови нахмурены; он гневно взирает перед собой, словно вызывает на бой противника. Ни в одной другой русской иконе не выражено столько воинской доблести, как в иконе архангела Михаила Архангельского собора.

Жизнь героя рассказана в житийных клеймах: это сцены битв, казней врагов, кары виновных; во всех них энергия архангела передана с исключительной наглядностью. В «Изведении Петра из темницы» он за руку извлекает бессильное тело апостола и тянет его за собой. В «Явлении Иисусу Навину» он высится перед упавшим воином, огромный и могучий, как настоящий богатырь.

В отличие от более ранней фрески в Софийском соборе в Киеве – «Борьба Иакова с ангелом» (72), в клейме кремлевской иконы показано единоборство равных по силе существ (25). Ангел всей тяжестью корпуса давит на Иакова, тот оказывает ему сопротивление и вместе с тем поднимает противника над землей. Здесь нет и намека на вмешательство небесных сил, на готовность человека подчиниться им. Человек смело восстает против них, напрягая при этом всю свою волю. Крылья ангела не раскрыты так угрожающе, как во фреске XI века, но всего лишь составляют продолжение очертаний его могучей спины; ради симметрии за фигурой Иакова развевается его темнозеленый плащ. Иаков весь изогнулся, как пружина, и делает огромный шаг. Михаил, повис над ним, не касаясь земли ногами; закругленные контуры его тела сливаются с очертаниями фигуры Иакова; наклону его корпуса вторит изящная горка. В целом нужно признать, что подобное упоение борьбой трудно найти в каком-либо другом древнерусском произведении. Даже составителям воинских повестей не удавалось избавиться от средневекового взгляда, согласно которому условием победы является не столько храбрость воинов, сколько небесная помощь.

27. Андрей Рублев. Троица

В начале XV века среди московских иконописцев выступил мастер, которого уже современники высоко чтили за то, что все созданное им отмечено печатью особенного вдохновения, – Андрей Рублев (ок. 1350/1360—1430 г.).

Нам ничего не известно ни об его происхождении, ни о ранних годах его жизни. Мы можем лишь в общих чертах представить себе, какие жизненные впечатления определили формирование его дарования. Он слышал об исторической победе русских над татарами, видел ее плоды: всеобщий подъем, пробуждение надежд. Но он не мог не знать и того, что победа давалась нелегко, требовала сплоченности, жертв, самоотверженности. Сам он был простым чернецом, возможно воспитанником Троицкого монастыря, где все дышало памятью о мудром старце Сергии. В окружающей жизни было много тяжелого и даже мрачного. Была вражда князей, было жестокое притеснение простых людей князьями и боярами, была вечная боязнь нашествий, разорений, казней, пыток, пожаров и мора. Но это тяжелое, мрачное, жестокое не находило себе доступа в искусство Рублева. Правда, его искусство нельзя назвать безмятежным. При всей его светлости и приветливости в нем есть нечто трогательно грустное и хрупкое, как выражение средневековой идеи, согласно которой человек создан не для земных радостей, а для того чтобы принести себя в жертву. «Радость святой печали», – эти слова древнего автора выражают одну из сторон искусства Рублева. В произведениях Рублева царят та тишина и то спокойствие, которые наступают вслед за жаркой битвой, та тишина, которая составляет очарование среднерусской природы с ее просторами лугов, стройными березами и ясными летними закатами.

Как живописец Рублев сложился в Москве и начал свою деятельность при дворе великого князя. Судя по первому упоминанию о нем в летописи в связи с иконостасом Благовещенского собора, он был близок к мастерской Феофана Грека. Замечательный мастер должен был произвести на Рублева сильное впечатление своим проникновенным пониманием человека, сильными характеристиками, смелостью живописного языка.

Но увлечение Рублева Феофаном не переходило в подражание и в зависимость. Его не покидало стремление противопоставить образам, на которых лежал отпечаток личности византийского мастера, свое мировоззрение русского художника. В русском искусстве более раннего времени не было столь последовательного проявления двух различных художественных направлений, как в работах Феофана и Рублева. У первого преобладала в лицах величавость, мрачность, суровость, высокомерие, у второго – нежность, гармоническое спокойствие и душевная отзывчивость.

Предшественниками Рублева были те безымянные русские мастера, которые еще в XIV веке создали много превосходных произведений. Возможно, что его учителем был Прохор с Городца или Даниил Черный. Не исключена возможность, что он побывал в Новгороде и знал его художественные сокровища. Несомненно, что во время работ во Владимире он познакомился с его древнейшими фресками и иконами. Рублев знал и такие шедевры искусства, как «Владимирскую богоматерь» (I, 12), и наряду с ней те древние памятники киевской и владимирской иконописи, которые были сосредоточены в Московском Кремле. В русских иконах начала XIV века, вроде «Бориса и Глеба» (16), уже заметны черты того стиля, который достигает своей зрелости в работах Рублева.