Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 37 страниц)

ГЛАВА ПЯТАЯ

О светло светлая и красно украшена земля Русская1 и многими красотами удивлена еси: озеры многими удивлена еси, реками и кладезями местночестными, горами крутыми, холми высокими, дубравами чистыми, полями дивными, зверями различными, птицами бесчисленными, городы великими, селы дивными.

Слово о погибели Русской земли

Величество наше смирися, красота наша погыбе…

Серапион Владимирский

Уже начиная с первых веков своего существования древнерусское государство находилось под беспрерывными ударами кочевников, которые тревожили его южные границы, совершали набеги на его города и села и заставляли народ напрягать все силы для сопротивления. Отстаивая родную землю и свою независимость, русские люди проявляли необыкновенное мужество, находчивость и упорство.

В этой борьбе выковался и закалился характер народа, наложивший свой отпечаток на русскую культуру последующих веков.

В начале XIII века на Русь двинулись новые враги. На этот раз неравенство сил было так велико, что самое стойкое сопротивление не смогло остановить нашествия. Полчища Батыя разгромили Киев, Рязань и захватили Владимиро-Суздальское княжество.; Ближайшие последствия монгольского нашествия ярко обрисованы в „Повести о приходе Батыя в Рязань“: „Погибе град и земля Резанская, изменися доброта ея, и не бе, что в ней благо видети, токмо дым и земля и пепел, а церкви вси погореша, а сама соборная церковь внутри погоре и почерне“. Татаро-монгольским нашествием был нанесен тяжелый удар дальнейшему подъему и процветанию страны. Татары обложили население „неминучей данью“. Даже в Новгород были посланы баскаки для сбора дани. Летописи говорят о жестокой расправе татар с непокорными князьями. Татары натравливали князей друг на друга, поддерживали между ними несогласие, чтобы уравновесить их силы и никому не дать усилиться.

Татарское иго тяжело отразилось на всей русской культуре. Татары уводили из покоренных городов ремесленников и заставляли их работать на себя. В 1246 году один итальянский путешественник встретил при дворе хана Кайюка русского ювелира по имени Косьма. Он выполнил для хана трон и денежную печать. Только много позднее был издан ханский приказ не трогать местных мастеров и рассматривать их наравне с духовными лицами и писцами. Следы угона русских мастеров и разграбления городов татарами были обнаружены на территории Золотой орду: здесь были найдены медные кресты и чара черниговского князя.

15. Ангел „Златые власа". Новгородская (?) икона

Из крупных русских городов лишь Новгород и Псков избежали татарского разорения, но и им в отрыве от центральных областей страны было нелегко развивать свою культуру. С запада новгородцам приходилось отражать удары немецких «псов-рыцарей». Культурные связи с Византией почти прекратились: ее столица в те годы была захвачена крестоносцами. Только редкие смельчаки решались отправиться в Царьград через небезопасные степные пространства. «Бысть же сие купное шествие печально и унылниво, – рассказывал один путешественник, – аще бо и быша древле грады красны и нарочиты зело видением места, точью пусто же все и не населено». Русские люди вплоть до XV века с ужасом вспоминали о тех случаях, когда им приходилось соприкасаться с татарами: «Нача нас страх обдержати, яко внидохом в землю Татарскую, их же множество обапол Дона реки, аки песок». Эти слова были сказаны митрополитом Пименом уже после того, как русские дали татарам первый отпор.

Татарские завоеватели оставили слабый след в русской культуре, ничем ее не обогатив. Мелочи быта, вроде серебряной монеты, алтына, кривых сабель, да некоторые татарские слова, вошедшие в русский словарь, – вот то немногое, что занесли в нашу страну кочевники. Сравнивая татарское иго на Руси с мавританским владычеством в Испании, Пушкин с горечью отмечал, что татары не принесли нам ни алгебры, ни поэзии. В борьбе русских с татарами столкнулись два народа, коренным образом различных по своему культурному уровню. Русские были трудолюбивыми земледельцами, которые сидели на своей родной земле, обрабатывая ее и все больше осваивая ее природные богатства. Татары не знали земледельческого труда и занимались скотоводством. Совершая набеги они присваивали себе добытые другими народами богатства. Татарские завоеватели не могли принести на Русь ничего кроме разорения.

В момент татарского нашествия русский народ обладал уже своей прочной культурной традицией: блестящие достижения предшествующих поколений в области просвещения и искусства были перед глазами русских людей, – они помогали им и в годы монгольского ига сохранить верность славным заветам предков. Татары были первоначально огнепоклонниками, только в начале XIV века среди них распространяется ислам. Русские видели в огнепоклонничестве низшую форму поклонения «твари», природе, и потому, приходя в Орду, сопротивлялись требованию проходить через «очищение огнем», за что татары жестоко расправлялись с непокорными. Правда, у татар имелись зачатки искусства, они выделывали идолов из войлока («куклы», по выражению старинного писателя). Свои палатки они украшали войлочными изображениями зверей, птиц и деревьев. Но, видимо, смысл их был совсем иной, чем рельефов владимирских храмов. Взаимодействия между русскими и татарами в области культуры не было; никаких следов его не сохранилось.

Внезапное появление татар на Руси произвело на современников сильное впечатление. В XI–XII веках и русские летописи и проповедники утверждали, что в мире все устроено совершеннейшим образом. Летописец того времени риторически вопрошает: «Кого бо бог тако любит, яко же нас возлюбил есть и вознеся есть?» И сам себе отвечает: «Никого же». В XIII веке этому наивному оптимизму нанесен был суровый удар. Свидетель татарского погрома Серапион Владимирский видел в татарах «наказание за грехи» и призывал свою паству к покаянию. Но призывы к покорности не могли найти сочувствия в народе. Находились смельчаки, вроде легендарного Евпатия Коловрата, которые, к удивлению врагов, вступали в открытое единоборство с ними. Народ поднимал восстания против татарских сборщиков дани. Правда, пока силы сопротивления не были сосредоточены и объединены, попытки эти не могли увенчаться успехом.

В годы татарского ига жизнь в русском искусстве полностью не замирала, хотя под влиянием тяжелых исторических условий и замедлилось ее поступательное движение. В годы напряженной борьбы за свою самостоятельность большое значение в глазах современников приобретала киевская традиция, как основа всей общерусской культуры. Искусство помогало русскому народу сохранить память об его славном прошлом и сберечь свои моральные силы, прежде чем стало возможным открытое выступление против завоевателей. В художественном творчестве тех лет находили отражение понятия воинской доблести и нравственной стойкости человека, которые сложились еще в XI–XII веках, но в годы татарского ига приобрели особый смысл.

В годы, непосредственно предшествовавшие татарскому нашествию, искусство достигло на Руси высокого расцвета. Судя по таким зданиям, как собор в Юрьеве-Польском или Пятницкая церковь в Чернигове, в нем не было недостатка в новых художественных идеях и в высоком мастерстве. И во Владимиро-Суздальском крае и в Новгороде не ослабевало стремление обогащать церковно-догматическое искусство апокрифическими мотивами, насыщать его понятиями, выработанными в народе. Но искусство XI–XII веков не имело достаточно широкого распространения по всей стране; оно было сосредоточено в крупных городах. Это ограничивало участие в художественной жизни широких слоев народа.

В период татарского ига классовые противоречия в русском феодальном обществе не ослабли. В частности, известно, что в Новгороде бояре пытались переложить наложенную татарами дань на «молодших людей» и даже вызвали этим их возмущение. Но нужно отметить, что в XIII веке, после разорения древнейших центров культуры и прекращения княжеского строительства, художественная культура получает развитие в ряде мелких удельных княжеств и городов, и здесь народ более непосредственно проявляет себя в искусстве, чем это было в XI–XII веках. Впрочем, выражению в искусстве народных идеалов мешало то, что уровень художественного мастерства в те годы заметно понизился. К тому же и социальный протест народа в то время нередко принимал форму идеализации старины, и в связи с этим в искусстве усиливались пережитки далекого прошлого.

Одним из проявлений возросшего значения народного творчества в русской культуре этого времени было то, что в ней меньшую роль играет все отвлеченное и умозрительное, чем в искусстве Киева и Владимира XI–XII веков. Теперь повсюду проявляется стремление приблизиться к предметам, непосредственно воспринимаемым, осязаемым, материальным. В этом нельзя не видеть пробуждения и усиления реалистического начала. Но вместе с тем не следует забывать того, что реализм этот не имел еще достаточно прочной познавательной основы. Он ограничен был рамками средневековых представлений о мире и нередко превращался в наивное восхваление «природы и твари», как проявлений «всемогущества божия».

Стремление непосредственно связать духовные ценности с предметами материального мира сказывалось в то время в разных областях жизни. Недаром в завещании Ивана Калиты речь идет не о воинской славе, не о государственной мудрости, о чем так любили говорить писатели XII века. В нем самым тщательным образом перечисляются все материальные ценности, которые князь оставлял потомству: кафтаны, шапки, цепи, ковши, монисты, золотые коробки, княжеские села, стада. «А в Кержаче сельцо, – заключает князь, – отдаю святому Александру для своего поминовения».

Особое внимание ко всему вещественному и осязаемому сказалось и в религиозных представлениях того времени. Еще в начале XIV века на Переславском соборе обсуждался вопрос о существовании «земного рая». В сказании на эту тему новгородского архиепископа Василия Калики нашла поэтическое выражение потребность сделать все умозрительное предметом непосредственного восприятия человека. В сказании говорится о том, как однажды новгородские люди среди просторов морей обнаружили некий остров. На острове этом был написан деисус лазоревый, с него раздавалось пение, и потому новгородцы решили, что остров этот и есть тот самый «земной рай», о котором рассказывается в библии. И захотели новгородские люди изведать тайну этого острова. И вот сошли на берег несколько людей, но не вернулись назад. Тогда оставшиеся отправили других, предусмотрительно привязавши к ногам их длинные канаты, и когда те тоже не вернулись, потянули их за канаты назад, вытащили, но обнаружили, что они мертвы. Так и осталась неведома тайна «земного рая». Впрочем, в его существовании не было сомнений. Недаром в конце повести называются по именам потомки тех новгородских людей, которые будто бы видели таинственный остров, «а внучата их добри и здрави».

Современник Василия Калики Стефан Новгородец в описании своего путешествия в Палестину обнаруживает не меньшую привязанность ко всякого рода вещественным проявлениям «святости». Описывая виденные им достопримечательности, он не забывает всех связанных с ними легенд, сказаний и чудес. Но главное внимание его привлекают материальные свойства священных предметов: говоря о цареградских храмах, он особенно подробно описывает мрамор, которым покрыты их стены, цвет, прочность и ценность этого материала.

В противовес этому все умозрительное, и в частности богословские вопросы, мало интересует людей того времени. Когда шведы выразили желание вступить с новгородцами в прения о вере, в которых каждой стороне предстояло показать свое знание догматики и уменье ее защитить, новгородцы отказались от этого предложения и отослали своих противников за разъяснением к греческим богословам в Константинополь.

Возможно, что к этому же времени восходит и новгородское сказание о посаднике Шиле, записанное уже значительно позднее. В повести говорится о том, как по повелению архиепископа разбогатевший от ростовщичества посадник Шил должен был за свои грехи живым лечь в гроб в построенной им церкви и как после свершения над ним погребальной службы гроб этот вместе с телом его таинственно исчез. Тогда живописцы на месте гроба представили на стене в красках «видение, поведающее о брате Шиле во адове дне». Между тем сын Шила в течение сорока дней совершал службу и раздавал милостыню, и под действием этой благотворительности на выполненном иконописцами изображении голова Шила стала вылезать из ада; через следующие сорок дней то же произошло с его туловищем, и, наконец, в церкви обнаружен был и самый гроб Шила, и «он сам весь цел обретеся, якоже и положен». Этим наивным повествованием утверждалась сверхъестественная способность живописного изображения показывать людям то, чего они сами увидать не в состоянии. Суеверные рассказы о небесных знамениях переполняют летописи этого времени. После изгнания из Новгорода архиепископа Арсения в 1288 году летописец отмечает: «с того дня стоит тепло долго».

В силу разобщенности отдельных княжеств и городов в период татарского ига в искусстве этого времени сильнее выступают местные отличия, чем это было в памятниках Киева, Новгорода и Владимира XI–XII веков. Вся картина художественного творчества в годы монгольского ига носит дробный и пестрый характер.

К началу этого периода относятся произведения, которые, хотя и возникли после битвы на Калке, но по своему художественному характеру должны быть отнесены к домонгольскому периоду. Многие русские мастера и в XIII веке выступали в качестве хранителей представлений, унаследованных от предшествующего времени. С другой стороны, и позднее, в XIV веке, когда народ уже начал собирать силы, чтобы нанести решительный удар противнику, характер художественного творчества не сразу изменился по сравнению с XIII веком, порой наибольшего гнета монголов. Многие произведения, созданные в XIV веке и даже в конце его, по своему характеру должны быть поставлены рядом с произведениями XIII века.

В целом XIII век, особенно вторая его половина, был самым глухим временем в истории древнерусского искусства. В это время в искусстве создавалось меньше всего крупного и значительного. Это положение вещей сохраняется и в первой половине XIV века, лишь во второй его половине постепенно начинается подъем. В искусстве времени монгольского ига меньше последовательного развития и культурной преемственности, чем в искусстве XI–XII веков.

Наиболее характерной чертой того времени было почти полное исчезновение монументального искусства. При татарах на Руси не возникало крупных городов, почти не строили каменных церквей, не расписывали стен фресками. Иконы писались преимущественно небольших размеров. Для создания монументального искусства не было необходимых средств. В живописи того времени бросается в глаза бедность материалов: вместо золотых фонов, характерных для иконописи XI–XII веков, часто применяются желтые фоны. Зато более широкое распространение получают мелкие изделия художественного ремесла: резьба по дереву и по камню, медное литье. Но техника в XIII веке заметно падает: исчезает производство перегородчатых эмалей и стеклянных браслетов. При всем том в художественном ремесле проявляются усердие и изобретательность русских мастеров.

В XI–XII веках при княжеских дворах и монастырях работали артели искуснейших мастеров, которые из поколения в поколение передавали тайны своего искусства. В XIII веке многое создается людьми, которые, видимо, нигде не учились и выступали в качестве самоучек. Возможно, что, помимо угона мастеров татарами, это объясняется тем, что в годы феодальной раздробленности многие области были совершенно оторваны от таких художественных центров, как Владимир и Новгород. Обилие самоучек заметно снижает качество выполнения, ведет к упрощению приемов. Но говорить безоговорочно об «упадке» искусства было бы неверно. В произведениях XIII века, созданных самоучками, нередко проявлялись живые силы народного творчества.

В XII веке княжеские мастера, хотя они и отражали в своем искусстве народные воззрения, во многом зависели от требований своих заказчиков. Мастера, создавшие Дмитриевский собор, названы были в летописи «клевреты святой богородицы»; этим, видимо, намекалось на их зависимость от церкви.

В XIII–XIV веках, в связи с отсутствием крупных монументальных начинаний, художественное творчество проявляется больше всего в мелких изделиях из дерева и меди, которые создавал народ собственными силами. Не случайно, что именно в этих изделиях многое предвосхищает крестьянское искусство XVIII–XIX веков, в частности резьбу по дереву и росписи прялок.

Уже в ряде икон XII века бросается в глаза знаменательное явление: главная часть иконы, ее так называемый средник, выполняется в стиле монументальной живописи XI–XII веков, между тем как мелкие фигурки на полях иконы по характеру своего выполнения не имеют ничего общего с этим средником. Это можно видеть и в «Николе» из Новодевичьего монастыря и в «Устюжском благовещенье». Главные фигуры отличаются торжественным, величественным характером; в них преобладают приглушенные, тонально объединенные краски, здесь применяется много золота. Фигурки на полях икон, выполнение которых, может быть, предоставлялось подмастерьям, несколько скованны, коренасты; вместо мягкой живописной лепки мастера пользуются резкими черными контурами. Снижение живописного мастерства в этих фигурах на полях по сравнению с главными фигурами искупается рядом достижений: в колорите полностью исчезает традиционная византийская сдержанность, приглушенность цвета и торжествуют яркая киноварь и синяя и желтая краски без примесей. В пестрой раскраске икон проявляется жизнеутверждающее настроение, какого до того еще никогда не было в древнерусской живописи. Во всем этом сказывается усиление черт народного творчества.

Особенности, которые лишь начинают давать о себе знать в памятниках XII века, побеждают в ряде произведений XIII – начала XIV века. Эти произведения характеризуют ту ступень в развитии русской живописи, которую следует связывать со временем монгольского ига. Наиболее показательными произведениями этого рода являются две вышедшие из одной мастерской иконы: «Христос на троне» (Третьяковская галерея) и «Иван Лествичник с Георгием и Власием» (96).

Новгородскому мастеру, создателю этих икон, запомнились сильные образы седобородых старцев Нередицы. Но создание живого и страстного образа, вроде Аарона (14), было ему не под силу. Иван Лествичник – это уже не мудрый старец, который может быть советчиком, собеседником человека. Худая и застылая фигура монаха высится, как каменный столб. По сравнению с ним даже отцы церкви киевской Софии (5) выглядят как живые люди. Прототип композиции этой иконы можно видеть в композициях вроде мирожского «Явления Христа» (88). Но мастер XIII века пошел по пути упрощения еще дальше. Рядом с Лествичником представлены покровители скота Георгий и Власий (последний был преемником языческого бога Велеса, «скотьего бога», которым в Царьграде клялась дружина Олега). Хотя мы мало знаем о том, как выглядели древнейшие новгородские идолы, фигура «Евана» по характеру своему близка к известным нам славянским изваяниям (ср. стр. 28).

Икона настолько вытянута кверху, что на ней невозможно было расположить три фигуры одного роста. Но это не смущало мастера: рядом с огромным Иваном он представил в качестве «малых богов» не доходящих ему и до пояса Георгия и Власия. Это разительное несоответствие не нарушает общего впечатления: оно только увеличивает силу воздействия этого похожего на каменный столб старца. И каким маленьким и ничтожным должен был чувствовать себя перед этим человеком-столбом простой человек, если даже спутники святого едва достают ему до пояса! Здесь нет следов той многоступенчатой иерархии, которая преобладала в искусстве XI–XII веков. Контрастное противопоставление большого и малого создает в этой иконе ощущение придавленности человека.

Как бы наперекор этому напряженно застылому характеру композиции иконы, ее краски отличаются праздничной жизнерадостностью. Все три фигуры выступают на яркокрасном фоне. Возможно, что горение киновари должно было заменять блистание золота. Вместе с тем цвет носит настолько уплотненный, материально осязаемый характер, что на его фоне фигуры теряют некоторую долю своей объемности. Художника, видимо, радовал этот цвет сам по себе, он мысленно как бы ощупывал его, подобно тому как его современник Стефан Новгородец как бы ощупывал блестящий мрамор, восторженно описывая цареградские постройки. Краски резко обособлены друг от друга: желтые нимбы, смугло-телесные лица, белая борода, темномалиновая милоть. С особенной тщательностью предметы разукрашены плоским узором.

В конце XIII века, после долгого перерыва, новгородцам представилась возможность соорудить каменный храм Николы на Липне (1292). По своей технике он отличается от большинства более ранних сооружений, так как построен не из кирпича, а из волховского плитняка. В его конструкции имеются новшества: угловые пространства покрыты не коробовыми сводами, а полукоробовыми на западной стороне и крещатыми на восточной. Все это дало возможность понизить угловые покрытия. Предполагают, что каждая его наружная стена имела трехлопастное завершение.

Новгородская архитектура уже и ранее развивалась в направлении большего объединения, обобщения объема здания. Но в XII веке, даже когда это был храм одноглавый, строители считали необходимым снабдить его тремя апсидами, каждую наружную стену разбить лопатками на три части, каждое деление завершить своей закомарой. Теперь, в XIII веке, строители отказались от этих традиционных приемов. Все упростилось, но и приобрело вместе с тем большее единство. Здание состоит из одного куба с примыкающим полуцилиндром апсиды, с чуть приподнятой средней частью, над которой высится широкий цилиндр-барабан. Как и в иконах того времени, эта простота стала в церкви Николы на Липне источником своеобразной выразительности, цельности образа. Внутри липненского храма довольно тесно: своды тяжело нависают, стены массивны. Но в одном отношении такая постройка знаменует шаг вперед: церковное здание построено наподобие деревянной клети, «клетцки», как говорил в XII веке Даниил об одном храме, увиденном им на острове Кипре. В XIII веке, видимо, строили больше всего из дерева и в этой области достигали наибольших успехов. Недаром в 1290 году в летопись было занесено известие о построенной в Устюге деревянной церкви Успения на восьмигранном основании. В это время и в русской церковной архитектуре усиливается воздействие народного творчества.

Фрески липненского храма сохранились очень плохо, особенно после разрушения здания фашистами. Судить о них приходится по мало достоверным копиям середины XIX века. В этих работах сказался общий упадок монументального искусства. В расположении фресок в здании не заметно ясного, стройного порядка: они мелко дробят архитектуру. В евангельских сюжетах, вроде «Христос на горе Елеонской», повторяются типы Нередицы. В такой сцене, как «Три отрока в пещи огненной», не лишена живости фигура одного из юношей. Красочная гамма липненских фресок пестра, как в многочисленных житийных иконах XIII–XIV веков.

Наиболее значительный памятник живописи этого храма – престольный образ Николы (95). Редкий случай в истории древнерусского искусства: икона эта имеет запись о времени ее создания и о художнике; мы узнаем, что она написана в 1293 году мастером Алексеем Петровым. При сравнении Николы Липненского с киевской мозаикой (5) бросается в глаза его манера держаться не прямо, а слегка сутулясь. У него широкое, добродушное русское лицо, курчавая седая бородка, небольшие чуть нахмуренные брови. Ласковоснисходительное выражение лица Николы объясняется тем, что он был одним из самых популярных на Руси героев народных сказаний и считался защитником всех обездоленных. Но самое примечательное в иконе – это то внимание, которое мастер уделил убранству нимба и ризы святого. Тщательность, с которой он усеял их крестами, кружочками и ромбами и покрыл мелким узором, говорит о том, что иконопись понималась теперь как своеобразное рукоделие, искусство сблизилась с художественным ремеслом. Похожая на пестро расцвеченную вышивку, икона Николы Липненского заслуживает внимания, как произведение, в котором ясно заметны черты народного творчества.

Во фреске Старой Ладоги XII века Георгий был увековечен, как овеянный бранной славой победитель, восседающий на гордо шагающем коне (87). В иконе Георгия с житием (из собрания М. П. Погодина) можно видеть, как в годы татарщины изменилось на Руси представление о народном герое. Изображение Георгия на коне не отличается особенной выразительностью. Все свое внимание мастер перенес на изображение мученичества Георгия в клеймах, окружающих средник. Его жизнь рассказана незатейливо, но наглядно, порой с утомительным однообразием, но всегда с твердой убежденностью в его правоте. Начинается история с того, как Георгий раздает нищим милостыню, сопровождая ее проповедью. Воины берут его под стражу и ведут к царю. Царь допрашивает его, он отказывается отречься от своей веры. Прямое следствие отказа: Георгия бросают в темницу, где его охраняют два воина. Вслед за этим начинается цепь его испытаний. Предания и легенды о гибели русских князей в татарской Орде, в частности мученическая кончина князя Михаила Тверского, могли быть известны мастеру, который в качестве жизненного подвига Георгия представил его мученичество. Впрочем, в этих сценах мученичества нет психологического драматизма, как в аналогичных византийских изображениях, в частности в миниатюрах ватиканского Менология с их патетическими изображениями казней, пыток и различных человеческих страданий. Несмотря на то, что Георгия вертят на колу, избивают плетьми, варят в котле, «пилою трут», как значится в одной надписи, он не сдается. Герой ничем не обнаруживает своих физических страданий.

Во фреске XI века «Борьба Иакова» (72), как ни мала фигура человека, как ни застыло-симметрична композиция, в представленном единоборстве человек проявляет свою энергию. В житии Георгия он совершенно бездействен, и потому, в сущности, в иконе ничего не происходит, в рассказе нет даже нарастания драматизма. Почти все клейма однотипны: центр занимает фигура Георгия, по бокам от него находятся два его мучителя (101). Клейма, в которых изображается мученичество, вместе с тем рисуют торжество святого над врагами. Он как бы побеждает врагов своей стойкостью, а они словно готовы поклониться ему. Он всегда превосходит их размерами (ср. 96). Преобладание центра еще более подчеркивается симметричным расположением зданий.

16. Борис и Глеб. Среднерусская икона

Самый рассказ в иконе отличается предельной наглядностью, но в выполнении есть нечто, напоминающее рисунок ребенка. Большеголовые фигуры Георгия и его мучителей неуклюжи; руки Георгия изгибаются как плети; здания плоские. Некоторое оживление вносят краски, в частности звонкая киноварь. Но из-за грубого черного контура икона производит впечатление раскрашенного рисунка. Не приходится удивляться тому, что памятник времени татарского ига свидетельствует об обеднении и упрощении средств выражения в русской живописи XIII–XIV веков.

Вместе с преодолением старых схем в искусство этого времени проникают и взятые прямо из жизни бытовые мотивы. Но их далеко недостаточно для того, чтобы искусство могло встать на путь жизненной правды. В «Введении во храм богоматери» из села Кривого, Архангельской области (Русский музей), представлен храм с тремя шатрами, видимо, похожий на храмы, существовавшие в то время на Севере; с большой точностью воспроизведены в ушах спутниц Марии металлические серьги, какие носили в то время русские женщины. Однако бытовые подробности не ослабляют застылости этой строго симметричной по своему построению иконы. Недаром именно ради симметрии в сцену, рисующую раннее детство Марии, включена фигура Иосифа, хотя, согласно легенде, он появился значительно позднее. Мастер отступил от традиции и объединил в своей композиции почти все персонажи, имеющие отношение к Марии. В другой иконе «Сошествие во ад» (Новгородский музей) все внимание иконописца сосредоточено было на изображении запоров ада, которые разрушил своим появлением Христос. По этому изображению можно представить себе успехи кузнечного ремесла в Новгороде, но в понимании темы и в строго симметричном расположении фигур мастер недалеко ушел от иконы Георгия с житием.

От времени татарского ига сохранилось больше всего памятников новгородского происхождения. Но в XIII–XIV веках искусство развивалось не только в Новгороде, но и в других русских городах. В иконе так называемой Свенской богоматери (из одноименного монастыря под Брянском, 1288 г.) фигура сидящей на троне богоматери, да и вся симметричная композиция носят, традиционный характер. Лица святых Антония и особенно Феодосия в монашеской одежде с длинным свитком молений в руках почти портретны. В иконе Ильи с житием (из Выбутского монастыря под Псковом, XIII в., Третьяковская галерея) фигура пророка восходит к традициям Нередицы. На иконе представлен седой коренастый старичок, задумчиво сидящий на земле среди холмов, усеянных редкими цветами. При всей безыскусности исполнения иконы в ней гармонично сочетается розовый цвет горок с сизым цветом плаща пророка.

В 1294 году в Твери была иллюстрирована рукопись, так называемый «Амартол» (ныне в Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина). На одной из выходных миниатюр представлен Христос на троне, по бокам от него заказчики рукописи – тверской князь Михаил и его жена Оксинья. На другой миниатюре представлен автор хроники Георгий Амартол за писанием книги. В миниатюрах, иллюстрирующих историю человечества, начиная с сотворения мира, при всей несложности и симметричности большинства композиций, встречаются и яркие образы и мотивы, словно выхваченные из жизни: двое юношей торопливо несут гроб, двое других с удивлением взирают на извержение Везувия. Особенно характерна фигура старого, сутулого монаха с посохом в руках, стоящего рядом с лодочкой (105). Эти миниатюры похожи на фрески Николы на Липне.

В русской живописи XI–XII веков преобладали отдельные, прямо стоящие фигуры. В XIII–XIV веках в живописи большее внимание уделяется житийному повествованию, которое раскрывается в ряде следующих друг за другом клейм. Такое повествовательное развитие темы давало возможность включать в изображение и бытовые черточки; оно давало простор выдумке и отвечало потребности видеть запечатленным тот материальный мир, который все больше привлекал к себе умы. Правда, эта повествовательность сдерживалась рамками церковных сюжетов; она была ограничена и скудостью художественных средств, которыми владели мастера того времени.