Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 37 страниц)

40. Спасская башня. Москва

По мере того как искусство в XVII веке все больше приближается к жизни, в нем исчезают черты аскетизма, суровости и холодности. Оно все более наполняется жаждой земной красоты, в нем все больше проявляется красочности и праздничности. От искусства теперь требуется, чтобы оно не только поучало и наставляло, но и умело забавлять, потешать, и в связи с этим в него проникают нотки юмора. Впрочем, всего этого было недостаточно для того, чтобы произвести в нем коренной переворот. В поисках философского глубокомыслия мастера XVII века часто прибегали к отвлеченным аллегориям, которые делали многие образы замысловатыми и зашифрованными.

В середине XVII века в искусстве разгорается борьба двух направлений. Одно из них то более решительно и смело, то более осторожно и даже робко, но настойчиво стремится к освоению достижений передового искусства Запада. Оно соответствует «латинской партии» в области церковного просвещения. В искусстве это направление именовалось «фрязью». Против «фрязи» выступали представители второго направления, ревнители старины, которые неукоснительно придерживались многовековой древнерусской традиции, а порой стремились и к восстановлению традиции византийской. Чем более глубоко «фрязь» пускала в искусстве корни, тем решительнее ревнители старины с Аввакумом во главе переходили в нападение. Впрочем, в художественной жизни не было такой остроты в столкновении сторонников новшеств и защитников старины, как в религии. В целом, в русское искусство XVII века постепенно проникает все больше и больше новшеств.

В XVII веке в России было создано несколько крупных архитектурных сооружений, вроде Нового Иерусалима и Ростовского кремля, но все же преобладающее место в архитектуре того времени занимали небольшие постройки, их строили много и усердно повсюду, вплоть до самых отдаленных уголков страны. Значительные успехи были достигнуты в строительной технике: широко стали применять железные связи, получили распространение сомкнутые своды, благодаря которым стало возможно не загромождать помещений столбами, вошли в обыкновение четырехскатные кровли. В архитектуре XVII века имелось больше художественных достижений, чем в живописи. Правда, и в живописи было много нового, возникли новые виды ее, применялась новая техника. Но свои главные творческие силы русские мастера проявили в XVII веке в прикладном искусстве. Изделия золотых дел мастеров XVII века наполняли ризницы храмов и монастырей, они составляют основную массу сокровищ Оружейной палаты в Кремле. Прикладное искусство прочно входило в жизнь, но стало принадлежностью прежде всего придворного быта.

В XVII веке Москва широко использовала художественные силы всей страны. Для росписи Успенского собора Московского Кремля привлечено было несколько десятков мастеров со всех концов страны. В 1666 году по городам были разосланы государевы грамоты о сборе всех до одного каменщиков и кирпичников и даже горшечников для церковного, палатного и городового дела в Москве. «Если кто из них ухоронится, – говорилось в грамоте, – то жен их и детей повелено метать в тюрьму, покамест мужья их не объявятся». Одновременно с этим принимались меры к тому, чтобы в Москве развивались свои художественные силы. В середине XVII века Оружейная палата стала основным художественным центром страны. Во главе ее стоял тонкий ценитель искусства боярин Хитрово. В Оружейной палате выполнялись чуть ли не все художественные работы по требованию царского и патриаршего дворов. Здесь писали образа и «парсуны», украшали лицевые рукописи, знамена и подволоки, расписывали пасхальные яйца, раскрашивали игрушки царевичам, покрывали узором царские шатры и колымаги, печные изразцы. Работы художественные не отделялись от работ чисто ремесленного характера. При выполнении икон несколькими мастерами существовало разделение труда: один определял контуры композиции, «знаменил» и писал самую ответственную часть – лица, другой писал «доличное»; были мастера «златописцы», мастера «травщики». Мастера Оружейной палаты различались по своему опыту и по степени ответственности выполняемых ими работ: одних именовали «кормовыми иконописцами», других «жалованными». Наиболее почетным считалось звание «царского изографа».

Состав мастеров Оружейной палаты был довольно пестрым. Руководящую роль играли русские мастера, вроде Симона Ушакова с его многочисленными учениками и последователями. Но помимо них в Оружейную палату принимались на службу и мастера, приезжавшие из-за рубежа, и каждый из них обогащал искусство усвоенным в своих родных краях художественным опытом. В Оружейной палате работал «немчин» Детерсон, после него прибыл польский шляхтич Стефан Лопуцкий и другой поляк Познанский, у которого учился московский дворянин Безмин; здесь работал крещеный еврей Башмаков и армянин Иван Салтанов. Работа мастеров хорошо оплачивалась, но они постоянно обращались к царю за всякого рода милостями и подачками. «Милостивый государь, – пишет один из них, – вели к тому корму прибавку учинить, чтоб мне у того дела сыту быть». «Пожалуй меня, холопа своего, за многолетнюю мою. службишку и по мастерству рукоделья моего, чтоб мне пред малоумевшей моей братьею в оскорбленья и разорении не быть». Под челобитными мастера обычно подписывались: «твои верные рабы». И действительно, царские иконописцы были подневольными исполнителями требований заказчиков.

В XVII веке все более широко практикуется работа по подлинникам. В подлинниках были собраны прориси со многих прославленных икон русских мастеров, вроде Прокопия Чирина и Симона Ушакова. Подлинники служили средством популяризации лучших достижений русского искусства. Отдельные рисунки в подлинниках, вроде Самсона, раздирающего львиную пасть (стр. 291), носят характер вполне законченных произведений графического мастерства. Нужно сравнить рисунок Самсона с миниатюрами Косьмы Индикоплова XVI века (ср. 158), чтобы убедиться в том, что мастер XVII века стал смелее передавать раккурс и движение, что в его штрихе появилось больше свободы. Однако подлинники XVII века имели и другой смысл: они означали канонизацию типов. Нередко их использовали механически, втирая в пробитые в бумаге дырочки уголь («припорох»). Когда в середине XVII века в Москву попали гравированные листы библии голландского рисовальщика того времени Пискатора, русские мастера стали пользоваться ими в качестве подлинников при выполнении стенописи. Впрочем, при воспроизведении этих мотивов в них вносилось так много нового, самобытного, особенно в раскраску, что. эти фрески следует считать вполне оригинальными произведениями русского живописного мастерства XVII века.

Самсон

Новым явлением художественной жизни XVII века было широкое обсуждение вопросов искусства. Правда, еще в середине XVI века иконы Благовещенского собора породили разногласия и споры. Но тогда они оценивались исключительно с точки зрения догматики и церковной иконографии. Теперь привлекают к себе внимание вопросы эстетики и художественных средств выражения.

Наиболее передовые взгляды высказывал в своем трактате «О премудрой мастроте живописующих» Иосиф Владимиров, ученик и друг Симона Ушакова. Он горько жалуется на упадок иконописного мастерства на Руси, на распространение грубо ремесленных произведений, которые «на торгу продают шуяне, холуяне и палешане». Ему вторит другой автор XVII века: «за иконопись принялись мясники, каменщики и сапожники, а иконным промыслом не владеют». Владимиров глубоко озабочен судьбами русского искусства; он говорит как горячий патриот. Ради обогащения родного искусства он считает возможным позаимствовать кое-что и у иноземцев. Ему нравится, что своими изображениями они «друг друга вразумляют и поучают малых детей». Его восхищает, что в живописи все изображается, «как живое». «Хорошее искусство, – говорит он, – наполняет наши очи многой радостью». В иконописи его не удовлетворяет, что лица святых пишутся «одною формою, смугло и темновидно». Он горячо защищает «светловидные лики», и, действительно, светотень получает распространение в живописи XVII века. Пересыпая свою речь ссылками на авторитеты и постоянно напоминая о своей верности православной церкви, он отстаивает мысль, что святые должны быть не смуглы и не худы, а прекрасны и румяны. «О великомученице Варваре, – говорит он, – сказано: «не бывало в человеках такой красоты».

В своем «Слове к любителю иконного писания» Симон Ушаков восторженно высказывается о всемогуществе живописи. «Искусство, – по его словам, – имеет похвалу во всех веках». Художник уподобляется им творцу вселенной. В картине, как в зеркале, зритель видит весь мир. Заслуга художника в том, что он может «сделать замысленное легко видимым». Во всем этом выступает признание познавательного значения искусства.

Взгляды новаторов встречали в Москве отпор со стороны защитников старины. Владимиров полемизирует с неким Иваном Плешковичем, который все иностранные изображения считал «нечестивыми». Спор был, видимо, очень горячим. Недаром Владимиров замечает своему противнику: «Ты один, злозавистный Плешкович, как бешеный пес, мечешься». Особенно ожесточенно нападал на новое направление в живописи Аввакум. В своей «Четвертой беседе» он ополчается против живописцев, которые пишут «по плотскому умыслу». Он поносит Никона за то, что тот святых «умыслил будто живых писать». «Пишут спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано». В словах этих сказываются и отвращение Аввакума к обмирщению церковного искусства и его слепая неприязнь ко всему иноземному. Впрочем, его саркастическая характеристика «фрязи» не имеет прямого отношения к произведениям лучших русских мастеров XVII века, в частности к живописи Ушакова.

В первые годы после крестьянской войны и интервенции строительство, особенно в Москве, было очень ограничено. Церковь в Рубцове (1619–1627), построенная по случаю победы над шведами, примыкает по типу к малому собору Донского монастыря, но менее нарядна, более тяжеловесна и даже неуклюжа по пропорциям. Больше искусства было в том, что создавалось в те годы в провинции, не столь затронутой разорением. Успенская церковь в Угличе «Дивная» (1628) с ее тремя стройными шатрами похожа на деревянные храмы, но отличается от них большим изяществом. Тогда же под Москвой была построена окруженная множеством приделов шатровая церковь в селе Медведкове (после 1624 г.), отдаленное подобие Василия Блаженного. Все это были попытки возродить традиции XVI века, но новых художественных идей они не содержали.

На протяжении XVII века московское правительство неоднократно предпринимало строительные работы в Кремле. В задачи строительства не входило решительное изменение его облика. Дело ограничивалось достройками и перестройками. Новые здания должны были войти в уже сложившийся архитектурный комплекс.

Главная башня Кремля, Спасская, была надстроена прежде всего (40). К работе был привлечен английский строитель и механик Христофор Галовей. Его участию следует приписать готические детали, вроде башенок с фиалами. Но не эти частности определяют архитектурный облик башни. Галовей, конечно, имел перед глазами памятники русской шатровой архитектуры. От нее идут принципы ярусной композиции, в частности – постепенное вырастание одного яруса из другого, чередование горизонталей и вертикалей, изобилие килевидных, напоминающих кокошники арок. В Спасской башне соблюдено равновесие частей; она ничем не перегружена; ее массивная нижняя часть мягко переходит в более легкий четверик, тот в свою очередь в восьмерик; все завершается легким открытым звоном, над которым возносится небольшой шатер. Надстройка XVII века хорошо срослась с древним массивом башни и гармонирует со всем обликом Московского Кремля.

В связи с появлением шатровых верхов на кремлевских башнях в храме Василия Блаженного над крыльцами были надстроены небольшие шатры, с севера пристроена шатровая колоколенка, и это еще теснее связало храм со Спасской башней. Василий Блаженный возник как памятник победы русских над татарами. Спасская башня стала памятником возрождения Русского государства после изгнания из Москвы иноземцев. По всему своему жизнерадостному облику Спасская башня является произведением чисто русской национальной архитектуры.

В соответствии с условиями русской жизни середины XVII века на характер гражданской архитектуры того времени заметный отпечаток накладывают нравы и обычаи, которые установились тогда при царском дворе. Распорядок царского дня подчинялся строгому «уставу» и «чину». Здесь неукоснительно велся учет выходам царей, церковной службе в различное время дня, крестным ходам, в которых участвовали царь и его приближенные. Сохранились описания торжественных приемов иноземных послов. Эти приемы поражали свидетелей своей нарочитой медлительностью. Царские пиры, «кормы» тянулись по многу часов, подавляя гостей своим великолепием. Правда, при дворе устраивались и потехи: царь участвовал в соколиной охоте и нередко присутствовал при театральных представлениях. Но в остальном царь всегда выступал в качестве участника торжественного обряда.

Наиболее ярко сказался быт московского двора в сложившемся еще в XVI веке чине венчания царя. Он обставлялся с исключительной пышностью и великолепием. Царский путь в Успенский собор устилался бархатом. Звонили кремлевские колокола. Перед царем несли его регалии, крест и бармы. Особое внимание обращалось на то, чтобы все это зрелище внушало людям «трепет и страх», по выражению старинного описания. Недаром предписывалось, «чтобы никто же от простого человека прикоснулся того царского сану и венца». «Чиновники ходят и уставляют народы, чтобы стояли со всяким молчанием и кротостью и целомудрым вниманием».

Соответственно этому обрядовое значение придавали и царскому облачению: по разным поводам он надевал наряды, то «становой», то «вседневный», то «ездовой», то «смирный», то «траурный», то, наконец, по случаю праздника, «большой наряд». И каждый раз менялись его ферязь, кафтан, зипун, шапка и посох. При этих выходах царские стрельцы появлялись в алых, багровых, брусничных или васильковых кафтанах, личная стража царя, юноши, рынды выделялись своими белоснежными кафтанами.

Многое из того, что в быту двора имело в прошлом определенный жизненный смысл, со временем превратилось в условный обряд, в пустую видимость. В конечном счете все сводилось к тому, чтобы несколько раз в год показать народу царя, продемонстрировать его заботу о подданных, напомнить об его благочестии и о почитании им традиций. Это была своеобразная программа политического воздействия на массы. Из нее вытекала непонятная на первый взгляд забота о «благочинии» и «уложении» в жизни царского двора XVII века, о которой красочно рассказывает И. Е. Забелин в своей книге «Домашний быт русских царей».

Первые Романовы всячески стремились показать себя наследниками старого, внушить подданным мысль о преемственности своей власти, о своей коренной связи со всей русской землей. Это, видимо, было одной из причин, почему обращалось такое внимание на сохранение национально-русских черт в архитектурном облике Кремля.

Кремлевский Теремной дворец, построенный в 1635–1636 годах, состоит из трех ярусов, каждый из. них образует как бы самостоятельное здание {стр. 295). Нижний двухэтажный ярус в виде подклета имеет наверху гульбище, второй ярус, тоже двухэтажный, также имеет открытую площадку. Все завершается небольшим златоверхим теремом, крытым крутой четырехскатной кровлей и «смотрильной башней», покрытой шатром. На террасу его выходили богато декорированные порталы. Крыльцо и главная лестница были первоначально открытыми.

Теремной дворец. Москва

Ярусы Теремного дворца как бы вырастают один из другого. Ярусная композиция дворца восходит к древнейшим традициям русского зодчества. В основе ее лежал тот же принцип построения, что и в таких зданиях, как Коломенский храм и Василий Блаженный. Эта ступенчатость решительно отличала Теремной дворец от Грановитой палаты, которая имела строго кубическую форму, хотя и она в те годы была покрыта высокой четырехскатной кровлей (ср. 139). Все это содействовало тому, что обширный Теремной дворец, при всей растянутости вширь его композиции, включался в архитектурную композицию Кремля с его многоглавыми церквами и шатровыми башнями. Русские мастера-каменщики Б. Огурцов, Т. Шарутин и другие выступали здесь как продолжатели традиций деревянной архитектуры. Немного позднее рядом были сооружены храм Спаса за решеткой (139), затем Потешный дворец и Оружейная палата; в середине XVII века патриарх Никон построил себе палаты, примыкающие к собору Двенадцати апостолов.

В убранстве Теремного дворца строители использовали мотивы ордерной архитектуры, впервые примененные в постройках Ивана III. Здесь имеются и плоские пилястры между окнами, и наличники окон, и порталы с пилястрами, которые напоминают Архангельский собор. Но парные окна с гирьками посредине создают сложный ритм, какого не знала архитектура XV–XVI веков. Парадные порталы имеют не полуциркульные, а многолопастные завершения, их столбы плоскостно-орнаментального характера. Все это в конечном счете приводит к тому, что членения издали почти незаметны: побеждает впечатление крупных массивных блоков, покрытых сетью мелких узоров.

Внутренний вид палат Теремного дворца несет на себе отпечаток старозаветного, домостроевского уклада, который всячески поддерживался в жизни царского двора (171). Первое впечатление от них – это впечатление замкнутости, тесноты, отгороженности от внешнего мира. Комнаты небольшие, покрытые низкими сомкнутыми сводами с богато орнаментированными распалубками, окна глубокие с мелкими переплетами. В теремных палатах самое пространство как бы не замечается; его вытесняет мелкий и дробный травяной узор, который покрывает решительно все: и стены, и не отграниченные от них своды, и резные порталы, и цветные окна, и изразцовые плиты печей, и, наконец, различные ткани, которыми обита мебель. Даже нервюры распалубок и переплеты окон образуют своеобразный узор.

Нужно представить себе в этих палатах русских бояр того времени в их длиннополых ферезях из узорных тканей, чтобы понять, насколько архитектура гармонировала с их обликом (стр. 297). Травяной узор покрывает в архитектуре без различия все; он является как бы лейтмотивом всего искусства XVII века. Способный сделать нарядным любой предмет, мелко раздробить любую плоскость, он ничего не выделяет, ничего не подчеркивает, но спокойно стелется, извивается; в нем есть нечто убаюкивающее, усыпляющее, как в монотонной песне без конца и начала.

При Алексее Михайловиче в царской усадьбе в Коломенском был сооружен огромный деревянный дворец (173). Его создала артель русских мастеров-строителей, плотников и живописцев. Дворец этот просуществовал сто лет и за ветхостью был разобран. В настоящее время о нем можно судить только по старинным рисункам и по деревянной модели (Коломенское, музей). Если в Теремном дворце строители применяли лишь общие принципы деревянной архитектуры, то в Коломенском народные мастера имели возможность применить разнообразнейшие декоративные мотивы деревянной архитектуры с такой полнотой, с какой этого до них еще никто не делал.

Согласно принятому в старину обычаю дворцовые постройки располагались вокруг открытого двора. Каждая из них носит характер вполне самостоятельного сооружения. Большое кубическое здание с кубовой кровлей – это столовая; вытянутое вширь здание – это царицыны палаты; слева от столовой – четырехъярусные терема, еще левее – государевы хоромы, за ними высятся хоромы царевича. Каждая клеть имела свою мыльню, кухню и свое крыльцо. Подклеты использовались в качестве кладовых и служб. В композицию дворца была включена сохранившаяся и до сего времени каменная церковь, связанная с теремами переходом.

41. Собор Троицкого монастыря в Муроме

Боярский костюм

Коломенская усадьба представляет собой подобие сказочного дворца. Мотивы, существовавшие ранее в крестьянских избах, в деревянных церквах и помещичьих усадьбах, многократно в нем повторены, развиты и богато разукрашены позолотой и резьбой. Здесь можно видеть и высокие шатры, и скирды, и бочки, и гребни, и золоченые маковки, и различной формы кровли и купола. Резьба украшает подзоры, наличники и притолоки. Своей изукрашенностью Коломенский дворец превосходит все памятники древнерусской архитектуры. Современники с восторгом называли его «восьмым чудом света».

Было бы ошибочно применять к Коломенскому дворцу критерии классической архитектуры. В нем нет ни ярко выраженного центра, ни четкого мерного ритма, в нем даже не выделен фасад. Но это не значит, что он представляет собой беспорядочное нагромождение и смешение разнородных мотивов. Его нижние клети почти одной высоты; их связывает друг с другом нечто вроде проходящего через все здание карниза; в сущности, и покрытия дворца представляют собой варианты одного или двух мотивов, вроде килевидной арки или шатра. В отличие от многих дворцов XVII века на Западе (ср. II, 107, 125) в Коломенском нет ничего крепостного, замкнутого, угрожающего. Русские мастера постарались придать ему открытый, радостный, праздничный облик. Один путешественник того времени метко определил его характер, назвав его: «игрушечка, только что вынутая из шкатулки».

В храме Василия Блаженного тоже были использованы «образцы и переводы» народной архитектуры. Но там они нашли глубоко философское истолкование. В Коломенском дворце эти мотивы применены лишь для того, чтобы придать ему диковинный, прихотливо-нарядный облик. Коломенский дворец создавался главным образом для забавы, на потеху его владельцам.

По старинным рисункам путешественников можно составить себе некоторое представление о том, как выглядели в то время русские деревни (стр. 348). Конечно, крестьянские деревянные срубы изб и шатровых храмов гораздо скромнее по убранству, чем Коломенский дворец. Но зато они больше соответствовали своему назначению, они более монументальны по своему облику. В них больше строгости, благородства, чистоты форм. При сравнении Коломенского дворца с подлинно народной архитектурой в нем бросаются в глаза черты изысканно-виртуозной стилизации.

В XVII веке в Москве вырабатывается тип небольшого приходского храма. Одним из лучших его примеров является церковь Рождества в Путинках (стр. 298). Самый храм несколько растянут вширь, на кровле его стоят три стройных шатра. Над приделом высится шатровая колокольня, над входом имеется еще один шатер. С первого взгляда все это выглядит так, будто здание возникло в результате случайных пристроек. Между тем оно было задумано таким с самого начала.

Церковь Рождества в Путниках. Москва

Отдельные части Путинковского храма почти повторяют архитектурные мотивы Василия Блаженного (стр. 299, ср. 37). Но величавое уступает в нем место игрушечному, миниатюрному. Шатровая колокольня на перекрестье не играет такой же определяющей роли, как шатер в храме Василия Блаженного. С различных точек зрения центром выглядит то колокольня, то средний шатер над главным храмом. Самые шатры, как в деревянной архитектуре, служат всего лишь украшением кровли: снизу они наглухо закрыты и отделены от здания. В притворе применено покрытие смешанного типа: над кокошниками поднимается барабан и начинает закругляться главка, однако из нее вырастает шатер, который стоит в одном ряду со всеми остальными шатрами. Сходным образом и кокошники имеют двоякое применение: над притвором они украшают кровлю, а на самом храме образуют пояс на стене. Со своими огромными золотыми крестами и цепями, тонкой разделкой стен и нарядными наличниками весь храмик производит впечатление изящной безделушки. В нем есть стилевое сходство с иконами-миниатюрами поздних строгановцев (ср. 39). Но по сравнению с архитектурой XVI века и в нем заметно выступает оскудение замысла.

Большинство церквей строилось в XVII веке по одному канонизированному в то время образцу. Образец этот имел свои художественные достоинства, но следование ему как «подлиннику» в значительной степени ограничивало творчество. Храмы эти обычно небольшие, бесстолпные, покрытые сомкнутым сводом. Непременная принадлежность каждого из них – пять главок. Шатрами увенчивались только колокольни. Связующим звеном между колокольней и храмом служила невысокая кубической формы трапеза, паперть. Каждый храм XVII века был в миниатюре подобием Московского Кремля, с его пятиглавым Успенским собором, Иваном Великим и Грановитой палатой.

Если новгородские храмы XIV века выглядят монолитными, мало расчлененными, – все их части сливаются с основным кубом, то приходские Х]эамы XVII века отличаются от них прежде всего большей расчлененностью (стр. 144, ср. стр. 299). Их ставили по возможности на высоком месте, чтобы они вырисовывались своими четкими, выразительными силуэтами. Луковичные главки на тонких шейках выделялись особенно четко, также силуэтом рисовались главки притворов, высокий шатер колокольни и небольшой шатер над входным крыльцом. Были храмы более стройные (Троица в Никитниках), другие со своими приделами были более растянуты вширь (Троица в Останкине). Но основной силуэт их оставался без существенных изменений. В убранстве наружных стен широко использовались декоративные мотивы. Кокошники ставились уже не только по четыре на каждой стороне (Никола в Пыжах), но и по пяти (Никола в Хамовниках). Стены украшались кокошниками, наличниками окон, парными колонками, поясками ширинок, которые сливались в один узор (Успенье в Гончарах).

Цвет стал в русской архитектуре XVII века существенным средством выражения. Строители не ограничивались сочетанием красного кирпича и белокаменных деталей (Григорий Неокесарийский на Полянке). Тонкие красочные оттенки вносили цветные изразцы, изразцовые ширинки опоясывали стены храмов (Никола в Хамовниках). Золото главок, крестов и укрепляющих их цепей жарко горело на солнце.

В некоторых случаях одно чередование светлых столбов и арок и темных пролетов в сочетании с узором, покрывавшим стены, придавало зданиям особую нарядность (крыльцо церкви в Тайнинском).

В храме села Алексеевского (42) в противовес более ранним храмам XVII века все формы отличаются большей строгостью и чистотой. Стройные стены расчленены тонкими лопатками и пучками тонких колонн па углам. Высокие окна обрамлены наличниками. Пояс ширинок отнесен кверху в качестве карниза. Но издали определяющее значение имеют три ряда кокошников и луковичные главки на облегченных пояском колонок шейках. В целом храм в Алексеевской со своими многочисленными кокошниками на кровле похож по типу на собор Донского монастыря (ср. 163), созданный веком ранее. Но там преобладает впечатление спокойного, мерного, нарастающего движения, здесь больше легкого парения и трепетного ритма, пронизывающего луковичные главки и громоздящиеся друг над другом кокошники. Поставленные на высоком месте, храмы XVII века своей устремленностью и движением форм служили прекрасным архитектурным завершением силуэта селений с их низко прижатыми к земле жилыми постройками.

В середине XVII века тип небольшого приходского храма распространяется по всей стране. Его можно встретить и в Средней России и на отдаленных окраинах страны. Вариации этого типа можно видеть в памятниках середины XVII века в Угличе, Ярославле, Великом Устюге, Горьком, Костроме, Рязани, Муроме. Многие провинциальные храмы несут на себе печать особенной смелости и свежести. Собор Троицкого монастыря в Муроме (41) примыкает к общепринятому типу храма XVII-века. Весь он несколько приземист; широкий пояс ширинок еще более сокращает высоту его стен, и потому низкий массив храма, как в деревянной архитектуре, выглядит всего лишь как постамент сложного, расчлененного покрытия с его поставленными в два ряда кокошниками одной высоты и точно так же одной высоты пятью главами. Поднимаясь на стройных нарядных шейках, они придают большую нарядность зданию. Его стены и апсиды сплошь украшены арочками, наличниками окон и разноцветными изразцами. Блистая белизной своих стен и золотом глав, здание производит исключительно красочное, радостное впечатление. Постройки XVII века привлекают, как искусное рукоделие. Все в них пронизано бодрым и праздничным настроением.

Церковь Рождества в Путниках. Москва

В середине XVII века патриарх Никон пытался использовать искусство для поднятия авторитета возглавляемой им централизованной церкви. Его увлекала задача возрождения византийской старины. Выступая против народных традиций русского шатрового храма и против проникновения в церковное зодчество светских мотивов, он отстаивал «освященное пятиглавие». Патриарх предпринял обширное строительство в Ново-Иерусалимском монастыре под Москвой (Истра, 1656–1685). В его распоряжении было множество искусных мастеров. Монастырский собор был сооружен по образцу храма над «гробом господним» в Иерусалиме. Особое посольство было снаряжено в Палестину, и оно привезло оттуда модель древнего храма. Строительство Ново-Иерусалимского храма было в XVII веке выдающимся явлением. Правда, храм Никона не дошел до нас в своем первоначальном виде (он был достроен уже в XVIII веке и в 1941 году варварски разрушен при отступлении фашистскими захватчиками). Судя по внешнему виду, храм этот со своими возрастающими к центру объемами отличался таким величием, такой обширностью внутреннего пространства, какого не знала еще русская архитектура более раннего времени. Однако несмотря на создание целых мастерских декоративистов, на щедрое украшение стен собора изразцами, начинание Никона не давало возможности проявиться творчеству народных мастеров в такой же степени, в какой оно проявилось в постройках в Коломенском. В целом и в монастырском соборе и в ските Никона, поблизости от монастыря, есть известная тяжеловесность, сухость, официальность, черты архаизации. Начинания Никона не оказали глубокого воздействия на дальнейшее развитие русского искусства.

В русской живописи первой половины XVII века долгое время сохранялись традиции строгановцев. Вместе с тем в ряде московских икон начала XVII века, так же как и в постройках, дает о себе знать падение мастерства, огрубение техники. Этим они отличаются от работ, выполнявшихся для Строгановых. К числу лучших произведений иконописи этого времени относятся иконы из иконостаса Чудова монастыря (1626). Образцом монументальной живописи середины века может служить роспись Успенского собора в Московском Кремле. В фигурах воинов на столбах уже есть щеголеватость и нарядность, каких не знала стенопись более раннего времени. Только в ряде икон на тему «Положение ризы» (Третьяковская галерея, Исторический музей) можно видеть непосредственное отражение событий начала века. Патриарх Филарет и юный царь Михаил, окруженные боярами, торжественно склоняются перед алтарем Успенского собора, на который возлагается привезенная из Иерусалима реликвия. В этом официальном искусстве так же мало бытовых мотивов, как и в миниатюрах Летописного свода XVI века.