Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 37 страниц)

Новгородскую икону XV века с одного взгляда можно отличить от современной ей московской, как произведение иной школы. В живописном выполнении большинства новгородских икон меньше мягкости, тонкости и текучести форм. Все отличается большой четкостью и определенностью. Даже когда изображается стремительное движение, каждый предмет очерчен ясным и резким контуром. Новгородские мастера никогда не пренебрегали контурной линией, которая почти не чувствуется в произведениях школы Рублева. Контуры в новгородских иконах – не мягко изогнутые, а преимущественно прямые, иногда угловатые. Своеобразие новгородской живописи, ее «приметы» особенно ясно выступают в передаче одежды, зданий, горок; они всегда обрисованы прямыми геометрически правильными штрихами. Новгородская живопись не допускает возможности двоякого восприятия одного и того же образа. Каждый предмет у новгородцев так четко очерчен, что может быть понят только в одном смысле.

Новгородские иконописцы XV века были замечательными колористами. При всем пристрастии к ярким краскам они отошли от пестрой раскраски, умели достигнуть впечатления общего тона, знали цветные тени и пользовались цветными контурами. Их любимым цветом была киноварь, которую они давали без примеси и пробелов. Красные киноварные плащи ярко горят в новгородских иконах. Силу воздействия основного теплого цвета только повышают зелено-синие тона, имеющие подчиненное значение. Новгородцы превосходно «строили» колорит иконы. В каждой иконе всегда выделяется одно наиболее яркое пятно, которое «держит» всю композицию; это пятно «поддерживают» своим контрастом дополнительные цвета на фоне. В отличие от икон византийских с их приглушенными красками и московских с их оттенками нежноголубых тонов новгородцы любили горячие, яркие краски и звонкие созвучия. Вот почему новгородская икона, будь то изображение святого или праздника, всегда производит ликующе-радостное впечатление, близкое к тому бодрому настроению, которым проникнута народная эпическая поэзия. В новгородских иконах отразилась та любовь к открытому цвету, которую можно заметить и в значительно более поздних крестьянских вышивках Северного края.

Одной из самых ранних новгородских икон XV века является «Четырехчастная» с изображением «Воскрешения Лазаря», «Троицы», «Сретения», «Иоанна Богослова» (Русский музей). В смелом, решительном рисунке этой иконы, в ее энергичных мазках и ярких красках заметна зависимость от традиций новгородской стенописи XIV века, в частности от волотовской. Своеобразие новгородского мастера ярче всего проявилось в «Троице». Она разительно отличается от «Троицы» Рублева. Здесь нет и следа лиризма и нежности, которые преобладают у Рублева. Символизирующий Христа ангел выделен в новгородской иконе своими огромными размерами и ярким цветом одежды, крылья его высоко вскинуты. Два боковых ангела поклоняются ему, маленькие Авраам и Сарра подносят дары, как языческому идолу, и этим икона. XV века напоминает ранние памятники живописи (ср. 88). Но звонкость и яркость красок лишает этот образ суровости.

Тема поклонения, «предстательства», которая несколько упрощенно решена в «Четырехчастной», дает о себе знать в многочисленных более поздних иконах Флора и Лавра (31). Наверху, как и в «Троице», расположены три фигуры: в центре – архангел Михаил, по бокам от него – Флор и Лавр, подводящие к нему двух коней. Композиция носит строго симметричный, геральдический характер. Надо полагать, что в верхней части иконы нашел свое отражение излюбленный мотив языческого искусства славян, образ матери с Перуном и Стрибогом по бокам от нее, мотив, который и позднее часто встречается в крестьянском искусстве (ср. стр. 31). Впрочем, это не исключает того, что новгородские мастера придали этой части иконы некоторое сходство с иконографическим типом «Преображения» (ср. 116). Силуэты подводимых коней, изящные почти как в греческой живописи или в иранской миниатюре, вместе с фигурой Михаила с его широко раскрытыми крыльями образуют подобие классической пирамиды. Выгибая свои тонкие шеи, кони склоняют головы и поднимают передние ноги. Они как бы включены в сцену моления, как звери в рельефах Дмитриевского собора (ср. 10). Ритмичность контура фигуры Михаила и коней придает всей верхней части иконы легкость, все они словно парят в пространстве.

Предстоянию наверху новгородский мастер противопоставил внизу жанровую сценку: три пастуха гонят табун к водопою. В изображении коней и жеребят нашла свое выражение наблюдательность новгородского мастера. В сценах подобного рода можно видеть зачатки бытового жанра в духе позднейших крестьянских росписей прялок (ср. 47). В силу своего меньшего масштаба эти бытовые сценки подчинены торжественному предстоянию и вместе с тем они неразрывно связаны с ним ритмом силуэтов и контуров, постепенным выпрямлением дуг, начиная с нижнего, яруса и кончая стоящей фигурой Михаила. В иконе Флора и Лавра сказалась привычка новгородского крестьянина или ремесленника того времени искать в своих житейских делах покровительства у «небесных сил». Но самое примечательное это то, что, не выходя за рамки традиционной иконографии, новгородский мастер добился такой цельности и стройности композиции, проявил такое понимание красоты и ритма, что икона эта может быть поставлена в ряд с шедеврами современной ей мировой живописи (ср. И, 58).

Лицо Ильи Пророка (125) не так сурово и застыло, как лицо старца «Евана» (ср. 96), но в нем не заметно и трагизма феофановского Макария (20), Все порывистое, страстное в его облике подчинено выражению стойкости, уверенности, гранитной твердости характера. Новгородский мастер срезал плечи Ильи, фигура приобрела от этого пирамидальный характер; эта пирамида повторяется в разрезе его милоти, зеркальным отражением которой служит его заостренная борода. На киноварном фоне, намекающем на причастность Ильи к стихии грома и молнии, резко выделяются его повязанная белым шейным платком темномалиновая милоть и светлый нимб.

В лице Варвары (126) проглядывают черты мужественной женщины, «девицы-поленицы», о которой поется в былинах. Она держит свой крест как меч и пристально смотрит своим проницательным суровым взглядом. Ее красный плащ вырисовывается на темнозеленом фоне. В иконе ясно выражена стойкость женщины, которую почитали в качестве защитницы и покровительницы. Композиции придает устойчивость то, что вертикали в ней ясно уравновешены горизонталями. Но определяющее значение имеет мотив круга: у Варвары круглый нимб, круглая голова, круглые кудри и круглые узоры на одежде.

Во второй половине XV века в Новгороде создается ряд икон, которые характеризуют расцвет новгородской живописи.

В Москве даже князья не притязали на то, чтобы быть изображенными на иконе. В новгородской иконе «Молящиеся новгородцы» (1467, Новгородский музей) представлена боярская семья Кузьминых. Верхний ярус иконы занимает обычный деисус, нечто вроде сокращенного иконостаса. Внизу стоят в тех же молитвенных позах, что и фигуры деисуса, старики с детьми, за ними мужчины средних лет, юноша и на последнем месте, в соответствии с домостроевскими Воззрениями, женщина. Все фигуры обряжены в городские боярские костюмы, но все они, и мужчины и женщина, на одно лицо и различаются только цветом волос и растительностью на лице. Введение в икону донаторов было в древней Руси явлением новым, необычным, однако все «земное» строго подчиняется в ней тому порядку, который царит в «горнем мире». Недаром ритму и симметрии деисуса отвечает расположение молящихся новгородцев в нижнем ярусе.

Замечательный памятник новгородской иконописи XV века – это «Битва новгородцев с суздальцами» (30). Ее оригинал находится в Новгородском музее, многочисленные реплики – в ряде других музеев. Поводом к созданию подобных икон послужило обострение взаимоотношений между Новгородом и Москвой. Сопротивляясь Москве, боярские круги Новгорода пытались пробудить в согражданах местный патриотизм напоминанием о событиях прошлых лет, когда новгородцы одержали победу над суздальским войском (1169). Согласно средневековым воззрениям, главное преступление суздальцев новгородцы видели в том, что те посягнули на местную святыню, икону «Знамение». Новгородское искусство живописного повествования находит себе в композиции «Битвы новгородцев с суздальцами» блестящее выражение. Наверху представлен вынос иконы из церкви Спаса на Ильине улице, левее – в крестном ходу ее переносят через Волховский мост на Софийскую сторону, где ее встречает выходящая из кремля толпа. Во втором ярусе из кремля выезжают для переговоров три посланца от новгородцев, навстречу им едут неотличимые от них по своему внешнему облику три посланца от суздальцев. Между тем из-за спин своих посланцев суздальское войско подвергает новгородскую святыню обстрелу. В нижнем ярусе дается эпилог: новгородская конница совершает вылазку из кремля, ее возглавляют святые воины, с неба ей оказывают помощь ангелы, – под ее ударами суздальское войско терпит поражение.

Если самый сюжет иконы «Битва новгородцев с суздальцами» отвечал политической тенденции новгородских бояр к обособленности, то в обработке народных мастеров он потерял это узко местное значение. В иконе торжествует то мироощущение, которое свойственно народной эпической поэзии и которое не имеет ничего общего с политическими притязаниями новгородских противников Москвы. Вот почему в этой иконе самое повествование ведется в том же духе, что и в древнерусских воинских повестях. Повествование это пронизано несокрушимой уверенностью в том, что в жизни все совершается согласно господствующей в – мире справедливости, люди праведные рано или поздно должны восторжествовать, люди злые – понести заслуженную кару. В связи с этим иконописец-сказитель не прибегает к сгущению красок и не вносит в свое повествование ноток личной оценки. Недаром и посланцы Новгорода и Суздаля неотличимы друг от друга, и в самой битве не заметно такого драматического напряжения, как в «Борьбе Иакова с ангелом» (ср. 25).

Новгородскому мастеру недостаточно было показать, как это было, он хочет еще внушить зрителю, что иначе оно и быть не может, и потому все происходящее, вплоть до мельчайших частностей, строго подчиняется закономерности. Соответственно этому и композиция иконы отличается исключительной упорядоченностью. В ней преобладает либо симметрия геральдического порядка, либо ритмичное, преимущественно троекратное повторение одного и того же мотива, что видно и в трех посланцах и в трех развевающихся над суздальским войском знаменах. Это троекратное повторение, как известно, типично для народных сказок и былин. Симметрия характерна и для древнерусской литературы. Ф. И. Буслаев отмечал ее в более поздней «Повести о Марфе и Марии». Ради обобщения образа города вместо двукратного изображения крепости в двух клеймах одна соединительная линия проходит через оба яруса, и благодаря такому смелому приему крепостная стена приобретает особенно неприступный вид.

При всей упрощенности композиции новгородская икона «Битва новгородцев с суздальцами» отличается тонкостью живописного выполнения. В ней чередуются красные и темнозеленые одежды. Ярко алые знамена развеваются над войском. Фигуры коней – сиреневые и розовые. Резко выделяются белые силуэты риз священников, обрисованных нежнозелеными контурами. Избежав пестроты, новгородский мастер сумел создать радующее глаз зрелище. В целом икона «Битва новгородцев с суздальцами» должна быть признана самым замечательным проявлением эпического стиля в древнерусской живописи.

В иконе «Федор Тирон в борьбе со змием» (127) фигура самого змееборца является традиционно иконописной, но фон ее можно принять за иллюстрацию к былине. Конь Федора, отдаленно напоминающий коня в Старой Ладоге (ср. 87), в ожидании седока бьет копытом и горделиво изогнул шею. Рядом с ним высится лаконично переданное дерево. Колодец образует в центре орнаментальную розетку. Вдали высится город-крепость с высокими стенами и белокаменным собором. Все дышит в этой иконе богатырской силой народного эпоса. Для каждого предмета мастер нашел яркий, красочный эпитет: конь богатыря белоснежный, колодезь бездонный, стены неприступные, горы пустынные. Каждый предмет легко узнается по одному характерному признаку.

Более заметный отпечаток вкусов новгородского боярства лежит на иконе Федора Стратилата с житием конца XV века (Новгородский музей). Воин изображен стоящим со щитом за плечами и мечом в руке. В нем много решимости и силы, но еще больше утонченной щеголеватости. Его рука так изогнута, что повторяет очертания круглого щита, – художник смело нарушает правильность форм ради большей ритмичности.

Образу героя-щеголя в среднике противостоит его житие в клеймах. Прошло полтораста лет со времени погодинского Георгия (ср. 101), и за этот период народные представления о подвиге коренным образом изменились. Правда, и здесь изображено мученичество Федора, но всему грубому и жестокому нет места в иконе. В образе Федора выделяется не равнодушие к физическим страданиям, а нравственная стойкость, красота подвига. Эти черты заметны, и когда его приводят на допрос к язычнику-царю, и когда он раздает золото нищим, и когда его распинают на кресте, и, наконец, когда палач собирается отсечь ему голову. В эти сцены включено несколько прекрасных жанровых фигурок. Элемент чудесного проявляется лишь в том, что ангел снимает тело Федора с креста и переносит его по воздуху.

Самым сильным образом иконы является первое клеймо: «Федор, убивающий змия» (32). Правда, в этом клейме нет суровой эпической мощи, как в Федоре Тироне (ср. 127). В очертаниях фигур есть доля изысканности. Но своеобразие новгородского иконописного стиля выступает с большой отчетливостью. Здесь ясно видно, какое сильное влияние оказали на иконопись росписи Болотовского храма (ср. 21). Известно, как часто в былинах расстояние по ходу действия то сжимается, то растягивается: Святогор услышал оратая в поле, но ехать до него было трое суток; Илья Муромец заутреню слушает в Муроме, а обедню в Киеве. Подобного рода гипербола лежит и в основе образа коня Стратилата. Задними своими ногами он делает широкий шаг, передние ноги выброшены вперед, точно он стремительно скачет; голова его откинута назад, словно он отпрянул, испуганный драконом; контур шеи коня как бы находит себе продолжение в корпусе Федора, в его откинутом плаще. Ритм движения фигур отличается большим разнообразием; передан и меткий удар острым копьем, и стремительный порыв коня, и беспокойный трепет, пробегающий по телу дракона. Как всегда в новгородской иконописи, горки вторят этому движению. Красивая голова Федора и голова богатырского коня противопоставлены страшной голове дракона с раскрытой пастью, которая выделяется на фоне черной бездны. При всей напряженности борьбы композиция иконы не лишена равновесия, так как красному плащу Федора соответствуют красная голова и красные крылья змия. Как ни различны средства выражения древнерусской живописи и живописи Возрождения, поэтическая образность новгородской иконы Федора ничуть не уступает картинам на сходные темы итальянских мастеров того времени (ср. II, 75).

Поздним произведением новгородской иконописи XV века являются «святцы», пластинки с изображением святых и праздников на каждый день года (124). Новгородские мастера, работавшие для Софийского собора, обнаруживают в них большое мастерство. Приходится удивляться тому, что такие сложные сюжеты, как «Тайняя вечеря», «Омовение ног», «Христос на горе Елеонской» и «Взятие под стражу», уместились на одной пластинке, и тем не менее каждая сценка обладает своим композиционным ритмом, даже горки и архитектура сделаны в них по-разному. Впрочем, по сравнению с «Омовением» школы Рублева (ср. 122) в новгородской иконе меньше лиризма. В ней уже дает о себе знать некоторое оскудение выдумки.

Произведением, близким к традициям новгородской иконописи XV века, следует считать и икону «Чудо святого Георгия о змие» (123). Но в ней почти исчезают черты того эпического стиля, который так ярко выражен в житии Федора Стратилата (ср. 127). Житие святого превращено в занимательную сказку. Борьба со змием выглядит как рыцарский турнир. Недаром и толпа бояр, среди которой виднеются люди в чужеземных костюмах, с любопытством взирает на это зрелище; с высоты крепостных стен им любуются и царь и царица. Маленький старичок с длинным посохом, видимо персонаж, придуманный самим иконописцем, спешит в замок сообщить весть о славной победе. Одновременно с этим Христос передает корону ангелу, который собирается увенчать ею героя. В миниатюрной иконке размером с ладонь иконописец развернул сложное занимательное повествование. Стройный замок и лестница как бы раздвигают рамки иконы. Дракон зловеще извивается. Дважды повторенная фигура ангела подчеркивает развитие действия во времени. Здесь сохранено еще то «величие в малом», которое будет недоступно последующим поколениям иконописцев. Но в живописном строе иконы замечается измельченность: лишь отвесные края замка противостоят дробным очертаниям горок и чешуи дракона.

На протяжении XV века новгородская иконопись прошла длинный путь развития. В ранних ее произведениях сильнее давало о себе знать воздействие народных воззрений. Позднее усиливается артистизм выполнения, но вместе с тем живопись становится менее содержательной. Ранние иконы крупнее по своим размерам и носят более обобщенный характер, позднее все становится мельче и дробнее. В ранних иконах даже при обратной перспективе есть пространственная глубина, позднее усиливается плоскостность. Изменяется и характер красок. Вместо цельного, чистого цвета появляется любовь к полутонам, иногда к совсем приглушенной гамме. В развитии новгородской иконописи XV века можно заметить противоречивость: наперекор совершенствованию мастерства исполнения воображение мастеров оскудевало, искусство теряло свою этическую основу, все больше становилось забавой и развлечением. В этом нельзя не видеть отражения исторической судьбы Новгорода тех лет, когда анахронизмом становилась его обособленность, которую тщетно пропагандировали высшие классы в своих узко эгоистических целях.

Псков занимал «окраинное» положение и своими крепостными стенами защищал Русскую землю от ливонских рыцарей и Литвы. После того как Псков стал независимым от Новгорода, в его общественной жизни и культуре стали все яснее выступать черты своеобразия. Правда, в Пскове, как и в Новгороде, у власти стояло боярство, но псковское боярство было лишено владений на Севере, псковское купечество не располагало источниками легкого обогащения. Зато вокруг Пскова были более благоприятные условия для развития земледелия. Наиболее характерной чертой внутренней жизни Пскова было то, что ремесленники имели в нем больший удельный вес, чем в Новгороде. Есть предположение, что в городе существовали товарищества, члены которого непосредственно принимали участие в производстве. В Пскове находило себе место еще другое небывалое в других русских городах явление: миряне обсуждали церковные дела. В соответствии с этими чертами демократизма общественной жизни города воздействие народного творчества проявлялось в искусстве Пскова более непосредственно, чем в других художественных центрах Руси. Псковской летописи чужда литературность и витиеватость, она близка к просторечию и пестрит народными поговорками и пословицами. В начале XVI века в Пскове возникла замечательная повесть о взятии города московским князем. Проникнутая горячей любовью к родному городу, она написана живым, образно-поэтическим языком.

Псковичи уделяли много внимания искусству. Псковские летописи наполнены сведениями о построении храмов и об их росписях. Город этот, как и Новгород, был до Великой Отечественной войны богат памятниками старины. Псковское искусство во многом примыкает к новгородскому. Но это не исключает того, что оно имело свое лицо. Совершенством, чистотой и строгостью стиля псковские памятники уступают новгородским. Зато в них больше непосредственности, теплоты и естественности.

В XV веке в Пскове получает распространение тип однокупольного четырехстолпного храма. К этому типу принадлежат церковь Василия на Горке (1413), церковь Косьмы и Дамиана (1462–1463), Богоявления «в бродех» (1444) и Успения с Пароменья (1521). С первого взгляда эти храмы похожи на новгородские. Но новгородские храмы даже в тех случаях, когда они были связаны с окружающей застройкой посада, обычно отличались большой обособленностью и завершенностью архитектурных форм, и потому их создатели главное внимание обращали на соотношение между отдельными частями здания (ср. стр. 144). Псковские церкви не столь решительно отделяются от жилых домов уже в силу своей большей приземистости (133). В псковских храмах не только сохраняется традиционная трехапсидность, но они к тому же еще обстраиваются приделами и кладовыми, которые еще больше связывают их с окружающими домами. Псковские мастера первыми сумели внести в строительство каменных храмов тот принцип свободной композиции, который, видимо, был искони присущ народной деревянной архитектуре и позднее нашел широкое распространение в XVII веке.

Что касается покрытия псковских храмов, то в большинстве случаев оно было восьмискатным, иногда, как в церкви Василия на Горке, позакомарным, как и в более раннее время. Во всяком случае, в Пскове оно не было таким крутым, как в Новгороде, и потому соответствовало силуэту растянутых вширь апсид. Характерной чертой небольших псковских храмов являются ступенчатые своды. Сущность этих ступенчатых сводов в том, что подпружные арки между столбами лежат несколько выше, чем коробовые своды, примыкающие к стене. Возможно, что они были заимствованы из Чернигова или из Москвы, хотя в остальном псковские храмы отличаются глубоким своеобразием (ср. 117).

32. Федор Стратилат, убивающий змия. Новгородская икона

В декоративном убранстве псковских храмов преобладают те же мотивы валиков-арок на апсидах и треугольных впадинок на шейках главок, что и в новгородской архитектуре. В остальном декорации зданий Пскова отличаются как от новгородских, так и от раннемосковских. В Новгороде в большинстве случаев как лопатки стен, так и украшения храмов, построенных из известняка, выполнялись из кирпича; они нередко выступают из стены, дают представление об ее массивности; над впадинками ставятся пояски арочек; стены покрываются крестами, и потому вся стена расчленена и активна. В Пскове и стены и декорации делаются из плитняка; впадинки просто выдолблены в камне; этим еще больше сохраняется гладь стены; самый прорезной узор, нередко в несколько поясков, носит плоскостной характер.

Уже в XIV веке в небольших храмиках четыре внутренних столба так загромождали пространство, что новгородцы и псковичи иногда стесывали им края. Псковичи первыми среди древнерусских зодчих стали строить небольшие храмы вовсе без столбов (церковь Успения в Гдове XVI века, разрушенная фашистскими захватчиками). Плодотворность этого новшества показало будущее. Подобное построение стало возможным только благодаря умелому применению ступенчатых сводов. Но дело не только в достижениях строительной техники. Упраздняя традиционные столбы, псковичи лишали церковное здание его специфически церковного характера. Небольшие бесстолпные храмики и особенно их приделы похожи на палаты. Этим в церковную архитектуру вводился светский элемент, значение которого в дальнейшем все больше и больше возрастало.

Характерной особенностью псковских храмов являются звонницы. Первоначально они строились из дерева. В землю вбивались на равном расстоянии друг от друга деревянные столбы, поверх них накладывалась перекладина. В задачи строителей каменных звонниц входило связать эти столбы вместе и создать из них единое целое. Звонница близ Пароменской церкви представляет собой образец простоты и ясности (134). Несмотря на отсутствие украшающих элементов, это здание производит сильное художественное впечатление, главным образом, безупречно найденными пропорциями, в которых ничего нельзя изменить без того, чтобы нарушить меру. В отличие от новгородской звонницы в кремле с главкой посредине и тем более от более поздних шатровых колоколен, в псковских звонницах ничего, кроме маленького крестика, не указывает на их церковное назначение. Будучи построены из камня, звонницы воспринимались как составная часть церковных ансамблей, но благодаря преобладанию в них горизонтальных членений они еще сильнее связывали церковную архитектуру с окружавшими ее домами.

В псковской архитектуре XVI века сказывается такая приверженность к старым типам зданий, какой в то время не было даже в Новгороде. В ней появляется сухость форм, побеждает строгая симметрия, – все это говорит о том, что здесь постепенно ослабевает живое творческое начало.

Псковская живопись до сих пор остается мало изученной. До недавнего времени трудно было составить себе представление о псковской школе, так как были известны только поздние ее образцы. Между тем ее своеобразие уже в XIV–XV веках не подлежит сомнению. Как и в псковской архитектуре, в псковской живописи при известном сходстве с новгородской больше свободы и непосредственности, но меньше стилевой выдержанности и артистизма.

Погрудная икона архангела Гавриила (24) дает представление о раннем псковском искусстве. В этой иконе нет утонченной одухотворенности и изящества, как в образах Рублева (ср. фронтиспис). В ней нет и такой правильности, четкости рисунка, как в новгородских изображениях подобного рода. Рисунок в псковской иконе несколько нетвердый, как бы сбитый. Зато в облике ангела есть редкая в древнерусской живописи непосредственность. У него большие глаза, но не такие мечтательные и скорбные, как у ангела «Златые власа» (ср. 15). Нос, как в большинстве псковских икон, с резко обозначенным хрящом, уголки губ опущены, брови чуть вскинуты, – в целом это миловидное юное лицо не отличается возвышенным характером, как обычно лица ангелов в иконописи. Женственный кудрявый юноша вопросительно выглядывает из иконы. Такое обращение к зрителю – редкое явление в древнерусском искусстве, которое всегда сохраняло грань между «горним» и «земным». Здесь невольно вспоминаются те заметки псковских писцов, которые они вставляли в свои тексты, вроде «О, господи, дай мне живу быти хотя 80 лет» или «Ох, ох, голова ми болить, не мочи писати, а уже нощь!» По характеру живописного выполнения псковская икона заметно отличается от новгородских. Псковичи любили зеленый цвет, который в Новгороде занимал подчиненное место; они предпочитали насыщенный шафранно-красный цвет звонкой новгородской киновари. Линий в псковских иконах почти не чувствуется; формы лепятся более мягко и свободно. Силуэт головы ангела приближается не к кругу, а скорее к овалу.

В «Любятовской богоматери» (129) нет того изящества, которым отличается «Донская богоматерь». Фигура Марии угловата, у нее тонкая шея, младенец долговязый. В композиции нет безупречной строгости большинства русских икон других школ (ср. 130). Зато в ней подкупают теплота и непосредственность чувства. Жест младенца, который касается щеки матери, встречался и ранее, но передан он здесь так, будто мастер подглядел его в жизни. Во взгляде Марии есть озабоченность, теплота. Мария припала к младенцу, словно шепчет ему на ухо ласковые слова.

Псковский мастер даже в изображении евангельских событий отступает от канона. В иконе «Сошествие во ад» (131) Христос хотя и окружен традиционным нимбом, но не похож на всевластного повелителя; на первый план выдвинуто его решительное движение, усилие, с которым он хватает за руки Адама и Еву, вылезающих из гробов. Он делает порывистый шаг, повисая над безднами ада. В псковской иконе не темные предметы выступают на более светлом фоне, как обычно в иконах (ср. 32), а, наоборот, светлые на темном. Фигуры заполняют всю плоскость иконы. Небывалая в Новгороде смелость: на полях наверху представлено, как все святые с богоматерью во главе предстательствуют, но не перед Христом, а перед Николой. В иконе «Огненное восхождение Илии» (Псковский музей) в фигурах нет паренья, в композиции нет четкости новгородских икон. Все более тяжело, осязаемо, предметно. Илья в колеснице повернулся лицом к ученику Елисею, не замечая движения огненных красных коней и ангела, который ведет их к небу. Словно сознавая, что человек не может подняться на небо, мастер лишил это изображение легендарного события всего мистического. Наоборот, с большим вниманием передана каждая лещадка крутой горы, по которой движется колесница.

Так же как в архитектуре Пскова, в его живописи в конце XV века теряются непосредственность и свежесть. Псковское искусство не в силах было последовательно развить проявившиеся в нем в начале XV века черты реализма. Теперь происходит канонизация достигнутого. Эти особенности позднего псковского искусства нашли наиболее наглядное выражение в иконе «Троица» (132). В этой «Троице» все три фигуры ангелов совершенно неотличимы. В них нет ни глубины чувства Рублева, ни энергии образов новгородских икон на эту тему. Быть может, псковский мастер троекратным повторением одной и той же фигуры ангела хотел подчеркнуть равенство трех лиц троицы. Ее авторитет усиливается резким противопоставлением сидящих за трапезой ангелов тому, что происходит на земле. Наверху все спокойно и застыло, в мире земном царит беспокойное движение. Авраам подносит дары, и тут же, повторенный второй раз, он закалывает тельца; стол заставлен чашами. Характерные признаки псковского письма в этой иконе – ярко шафранные и зеленые краски. Но на этот раз обилие золота и мелкого узора придает иконе дробный, декоративный характер. Это предвосхищает некоторые особенности русской живописи XVII века..

Говоря о Новгороде и новгородской культуре XV века, нельзя забывать, что, помимо города и его пригородов, вроде Тихвина и Старой Руссы, у него были обширные земли, которые составляли основу его могущества. В эти места отправлялись предприниматели-ушкуйники за добычей, туда переселялись на житье новгородцы. Новгородские купцы нередко встречались здесь с выходцами из Москвы. В этих краях и в искусстве сталкивались новгородские и московские воздействия. Трудно переоценить значение этих обширных, но еще мало изученных областей для истории русской культуры. Если Новгороду, как столице, в делах искусства принадлежало первенство, то это не исключает того, что на окраинах шла своя самостоятельная культурная жизнь. Сами новгородцы, общаясь с местным населением, могли у него кое-что позаимствовать.