Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 37 страниц)

По сравнению с XV веком в искусстве XVI века меняется соотношение между отдельными его видами. На первое место теперь выходит архитектура. Лучшее, что было создано русскими мастерами в XVI веке, это памятники архитектуры. Стенная живопись, которая в XIV–XV веках достигла высокого уровня, утратила теперь многие свои привлекательные черты. В иконописи этого времени заметны черты спада. Зато большого развития достигает книжная миниатюра. Никогда русские мастера не проявляли такой любви и такого усердия в иллюстрировании текстов, как в XVI веке. Расцвет миниатюры оказал воздействие на все изобразительное искусство.

В XVI веке во всех областях культуры замечается стремление объединить и собрать накопленные ранее ценности, подчинить создаваемое на окраинах надзору из центра, добиться единообразия в творчестве. По приказу московского правительства митрополит Макарий собирает в Новгороде жития греческих и русских святых, из которых создается многотомное собрание Четий-Миней, составлявшее в то время излюбленное чтение грамотеев. В Москве в 1547 году церковный собор вносит стройный порядок в почитание общерусских и местных святых и создает их пантеон, подкрепленный авторитетом церкви и государства. Воедино сливаются «древние местные летописи»; в 70-х годах составляется многотомный лицевой Никоновский свод, в котором история Русского государства ведется от Августа, «царя Римского», и через киевских князей доводится до современности. Стремление собрать разрозненные местные силы, подчинить их центральному контролю, направить на одну общую цель сказывается и в области искусства. Начиная с этого времени местные школы и художественные центры древней Руси включаются в общерусский поток развития искусства.

В XVI веке строительство ведется на Руси силами артелей мастеров. Уже во второй половине XV века В. Ермолин выступал в качестве подрядчика, выполняя крупные работы с помощью наемных подмастерьев. В начале XVI века многие крупные постройки в Ростове и в ближних к нему городах выполняет строитель Григорий Борисов со своей артелью. В середине века такая же роль принадлежит псковскому «городовому мастеру» Постнику Яковлеву: известны его работы в Свияжске и Казани; исследователи отождествляют его с Постником – одним из двух строителей храма Василия Блаженного. Уже в конце века, в 1584 году возникает Приказ каменных дел. Благодаря ему в Русском государстве осуществляются обширные строительные работы. При возведении городских стен и крупных зданий наряду с трудом по найму широко используется труд крепостных.

Одновременно с этим замечается стремление подчинить регламентации творчество в области живописи. В Москве при царском дворе создаются обширные мастерские. Для выполнения правительственных заданий сюда привлекают мастеров из всех русских городов, в первую очередь из Новгорода и Пскова. В то время едва ли не каждое житие писалось по определенному образцу. Такие же образцы начинают преобладать и в искусстве. Правда, и в более раннее время художники следовали определенным типам, «переводам», но это не исключало их свободы; их творчество больше всего проявлялось в отступлениях. Теперь из отдельных образцов-прорисей составляются сборники, «подлинники». Вырабатываются типы отдельных святых. При описании внешнего облика святых «подлинники» дают такие указания: «образом велик, брада невелика, разсохата мало» или «сед, брада долга до пояса, на конце узка, не подвоилась, но повисла в один косм»; иногда «подлинники» ограничиваются лаконичными обозначениями: «брада Власиева» или «брада покороче Сергиевы». Конечно, при таком подходе не могло быть и речи о создании не только портрета, но даже и творчески оригинального идеального образа. Все это содействовало тому, что в искусство проникал элемент ремесленности.

При Рублеве иконописцами были преимущественно люди духовного звания. Теперь иконописцы образуют самостоятельный цех, но духовенство берет под надзор художественное творчество и подчиняет иконопись богословским задачам. «Архиепископам и епископам, – постановляет Стоглавый собор 1551 года, – по всем градом и весям и монастырем своих предел испытывати мастеров иконных и их писем самим смотрети». От искусства требуют назидания, поучения. Митрополит Даниил замечает по поводу способности красноречивого проповедника создавать впечатляющий образ: «Кто не устрашится? кто не ужаснется? кто не встрепещет? кто не восплащется? кто болезненно не возопиет?»

Стоглавый собор уделяет много внимания состоянию церковной живописи, как средству укрепления авторитета церкви. Отцы Стоглава восстают против народной поэзии, хороводов и песен, как «языческого позорища» и «мудрости бесовской». Стоглав сетует на то, что иконописание стало ремеслом: «иконописец по торгам ходит с образы без чести». Художники на это обвинение отвечали: «мы тем живы и питаемся». Стоглав рисует идеальный образ живописца как покорного сына церкви, защитника традиций, чуждого «самомышлению». В качестве образца Стоглав называет Рублева, хотя дух его творчества был ему непонятен и чужд. Правда, Стоглав допускает в иконописи некоторые новшества, изображение живых людей, в частности царей. Но основная его тенденция – это сохранение старины, укрепление существующего, канонизация предания. Самая забота отцов собора о состоянии искусства объясняется тем, что они опасались, как бы оно не ушло из-под их опеки.

До XVI века в каменной архитектуре Руси преобладал тип так называемого крестокупольного храма. В XVI веке получил распространение новый тип храма. Это было смелое новшество, равного которому мы не находим в более раннее время. Но возникновение этого типа было подготовлено всем предшествующим развитием русской художественной культуры.

Нам мало известно о древнейших русских деревенских храмах, которые строились из дерева и потому легко становились добычей огня. Но, судя по летописным данным, существовали деревянные храмы, именуемые в старинных текстах «церкви вверх», то есть здания с восьмигранными и коническими завершениями, шатрами. При постройке первой каменной церкви нового типа в царском поместье под Москвой летописец замечает: «верх на деревянное дело». Правда, здания с коническими завершениями имелись не только в России. Примеры их известны и на Востоке, в Средней Азии (Ургенче), и среди готических башен Западной Европы. Но решающее значение имел не самый мотив остроконечного шатрового завершения. Главное было в его художественном истолковании, которое стало делом создателей русской шатровой архитектуры XVI века. В готике шатры носили ажурный, прорезной характер, в них преобладали вертикальные членения. В готических башнях находила свое выражение не только смелость средневековых строителей, но и мистический порыв к небу. На Востоке шатры ставились на кубическое основание, они не были связаны с ним и потому не в состоянии были придать архитектуре движение, порыв.

В русской деревянной архитектуре впервые была поставлена задача связать кубическое основание, четверик, с венчающим его шатром. В деревянной архитектуре это впечатление связи достигалось довольно несложным приемом – перекрытием прирубов бочками. В архитектуре каменной, с ее разнообразнейшими формами перекрытий, арок и железных скреп, решение этой задачи вылилось в форму сложной архитектурной оркестровки. В начале XVI века и в Москве, и в Новгороде, и в других городах стали воздвигать церкви «вверх». Таким зданием (восьмерик на восьмерике) является Иван Великий в Кремле (139). Позднее в новгородском Хутынском монастыре башнеобразный храм был сооружен неким Ермолой, и он привел в восхищение даже скупого на похвалу летописца. Небольшая церковь с шатровым верхом была построена в Муроме около 1540 года. Но самым замечательным зданием подобного рода была Вознесенская церковь в селе Коломенском (36).

Церковь Вознесения была сооружена в память рождения долгожданного наследника Василия III, царевича Ивана, впоследствии царя Ивана IV. Окончание постройки было ознаменовано устроенным царем роскошным пиршеством. Летописец восторженно отозвался об этом сооружении. «Бе же та церковь вельми чудна высотою и красотою и светлостью». И действительно, среди зданий, возникших вскоре после московского Успенского собора, церковь Вознесения занимает едва ли не первое место. Она и до сего времени остается одним из величайших памятников русской архитектуры.

Успенский собор производит неизгладимое впечатление своим величавым спокойствием. В глади его стен, в обширности его фасадов чувствуется сознание силы и сдержанность в ее выявлении. В Коломенском храме скрытые силы словно пришли в движение, выступили наружу. Это замечательное здание производит особенно сильное впечатление, когда видишь, как оно поднимается на высоком берегу Москвы-реки, откуда открывается широкий вид на далекую панораму Москвы.

Когда-то на этом месте стояли полки татарского хана, осаждавшие Москву. Теперь на нем высилась стройная башня – храм, в образе которого нашли себе выражение воля великого народа, его гордое самосознание, его готовность к великим делам. Трудно определить несколькими словами тот смысл, который находили современники в этом прекрасном, высоком и светлом сооружении. Прежде всего, они видели в нем воспроизведенным в камне одно из тех деревянных сооружений, которые составляли непременную принадлежность каждого русского села. Это значило, что обыденное и скромное, претворенное в совершенную форму, становилось символом славы царственной Москвы, ее прочности и вечности. В этом заключалось всеобщее признание русского народного творчества общенародным делом, в этом строители Коломенского храма действовали так же, как позднее наши великие музыканты, которые признавали творцом напевов народ и сводили свою роль к скромной роли их перелагателей на язык инструментов. Вместе с тем Коломенский храм своей островерхой формой напоминал привычные для глаз современников сторожевые башни, и потому в нем находило выражение представление о надежной охране и защите русской земли, сбросившей ненавистное иноземное иго. В медлительном, но неуклонном движении, которым проникнуто здание, сказалась потребность противопоставить широким заречным просторам дело рук человека, сознание победы его над косными силами природы, торжество человеческой сметливости и мастерства. Как и во всяком подлинно поэтическом произведении, смысл Коломенского храма не может быть сведен к одному положению. Но главное было то, что он будил в людях мысли, вызывал у них воспоминания, поднимал их самосознание.

В Москве того времени не было второго памятника искусства, в котором стремления народа к величию и красоте нашли бы такое же полное воплощение, как в Коломенском храме. В своем похвальном обращении к Василию III старец Филофей несколько напыщенно и витиевато высказал мысль о том, что от славы Русского государства, „третьего нового Рима державного твоего царства“, отсветы падают и на русскую церковь, которая, по его словам, „во всей поднебесной паче солнца светится“. Выраженные на языке архитектуры, эти представления о славе и величий Русского государства приобрели в здании Коломенского храма особую силу воздействия.

37. Барма и Постник. Храм Василия Блаженного

Основная архитектурная тема Коломенского храма – это постепенный, как бы естественный, рост здания от нижнего яруса к верхнему, – и надо сказать, что последовательность этого развития архитектурных форм проведена в нем исключительно убедительно и наглядно. Самое место на высоком берегу Москвы-реки, на холме, выбрано так удачно, что кажется, здесь чувствовалась бы пустота, если бы храма не существовало. Словно пронизанное силами самой природы, здание увенчивает холм, и вместе с тем оно не отвлекает внимания от того дивного зрелища, которое открывается с холма на заречные дали. Широко раскинувшиеся лестницы храма и первоначально открытые „гульбища“, обходящие его со всех сторон, связывают его с холмом. Течение самой по себе неширокой Москвы-реки кажется особенно величественным, когда видишь ее со стороны церкви, с того места, где позднее под бочковым сводом было сооружено каменное „царское место“.

При создании самого храма главное внимание зодчего было обращено на то, чтобы переход от четверика его основания к восьмерику и к шатру казался естественным, органичным. В отличие от Ивана Великого, в котором два его яруса всего лишь сопоставлены, сближены по признаку их сходства (139), в Коломенском храме вышли наружу силы сопротивления и напряжения каменного массива, усилие, которое пронизывает все здание (36). Каждая из сторон четверика распадается на три прясла, как в обычном крестовокупольном храме; среднее прясло шире боковых. Членящие стены пилястры с резными капителями похожи на мотивы кремлевской архитектуры предшествующего времени (ср. 138). Но эти мотивы подчинены основной задаче – создать ощущение закономерности перехода от нижних ярусов к верхним. Ради этого здесь применяются и кокошники, которые широко использовались еще в раннемосковской архитектуре. На каждой стороне четверика в среднем прясле кокошники высятся в три ряда, под ними над окнами стену украшают широкие вимперги. Вимперги и кокошники как бы оказывают сопротивление давлению, и вместе с тем они стирают грань между несущей и несомой частью и, как рябь на водной поверхности, оживляют гладкие стены.

Уже в четверике, в самом характере его объема, намечается переход к восьмерику: боковые прясла каждой стены украшены острыми вимпергами – это связывает их со средними, но кокошники подняты к восьмерику; два боковых прясла объединены двускатной кровлей, они выглядят с угла как выступы восьмерика, и это их двоякое значение смягчает переход от нижнего яруса к верхнему. Основание восьмерика обозначает едва заметный тонкий карниз, полузакрытый верхними кокошниками. Восьмерик выглядит благодаря этому более легким и изящным. От шатра восьмерик отделен не горизонтальным карнизом, а меньшего масштаба парными кокошниками, причем каждый из них опирается на пилястры по углам восьмерика, в середине же – на традиционную гирьку, которая в свою очередь опирается на наличники окон. Шатер совсем легкий, только ребра его слегка выделены, а грани увиты свободно положенными нитями бусин; бусины эти образуют сокращающиеся кверху и облегчающие шатер ромбы. Весь храм увенчан не высокой луковичной, а низкой полусферической главкой на восьмигранном барабане. Построен был храм из красного кирпича, на фоне которого ясно выделялись его белокаменные детали.

Рядом с Вознесенским храмом высится небольшая «церковь под звоном» – св. Георгия, красивое сооружение, со строгим поэтажным членением и классическими аркадами, как в Архангельском соборе. Нужно перевести взгляд с этого логически ясного по своей структуре здания на Вознесенский храм, чтобы оценить всю захватывающую силу пронизывающего этот храм свободного ритма. Нельзя отрицать того, что и в Вознесенском храме много ясности, что членения его четки, части соразмерны и целое отличается благородной простотой. Все, что можно измерить и ограничить, здесь измерено и ограничено, и все же порывистое движение ломает горизонтали, изгибает линии и этим преодолевает косность камня – и все это без экзальтации и без стремления в «потустороннее» готических соборов.

Через пятнадцать лет после Коломенского храма неподалеку от него в селе Дьякове, где жили царские слуги, дьяки, был сооружен другой небольшой храм (151). Строитель его не ставил своей задачей состязаться со своим гениальным предшественником. Своими размерами Дьяковский храм значительно уступает Коломенскому и лишен его величавости. Зато он отличается такой нарядностью и украшенностью наружных стен, какой до него еще не знала русская архитектура. Одними лишь многочисленными архитектурными членениями и граненой обработкой деталей здесь достигается впечатление, будто здание построено из драгоценного материала. В богато профилированных карнизах Дьяковского храма, в разбивке стен филенками и в круглых окнах закомар есть черты сходства с кремлевскими постройками, в частности с Архангельским собором. Еще в большей степени, чем Коломенский храм, Дьяковский напоминает крепостное сооружение. Его средняя главка укреплена массивными контрфорсами, фронтончики у его основания образуют подобие крепостных зубцов. Особенно много мотивов крепостной архитектуры внутри здания.

Основная композиционная тема Дьяковского храма – пятиглавие – находит себе прототипы и в пятиглавых храмах крестовокупольного типа, и в деревянных шатровых храмах с четырьмя низкими шатрами вокруг главного, высокого. Но в Дьяковском храме тема пятиглавия решена по-новому. Его меньшие приделы подобны главному храму, но не так вытянуты кверху и по-иному обработаны: барабан главного храма окружен контрфорсами, а у его основания пирамидальные фронтончики поднимаются над полуциркульными кокошниками; этих последних нет на барабанах приделов. Хотя в Дьяковском храме горизонтальные членения играют большую роль, членения главного храма не совпадают с членениями приделов. Эти боковые храмики до постройки крытых обходов выглядели от своего основания как самостоятельные башенки, но теперь они так прижаты к объему главного храма, что почти сливаются с ним в одно нераздельное целое. Таким образом, уже в Дьяковском храме поставлена задача создать такую живую и гибкую архитектурную композицию, в которой отдельные части обладали бы известной самостоятельностью, но вместе составляли бы нечто единое. В этом – отличие Дьяковского храма от современных ему многокупольных и многобашенных построек Ренессанса, распадающихся на самостоятельные ячейки (И, стр. 55). В этом – его родство с композиционным принципом одноглавого Коломенского храма. Правда, в Дьяковском все членения более выпуклы и резки, преобладают изломанные линии, и оттого в нем меньше эпического спокойствия, чем в Коломенском храме и в древнейших русских соборах.

В более позднем храме в селе Острове, под Москвой, поставлена была задача связать широкий шатер главного храма с небольшими одноглавыми храмами, его боковыми приделами. Связь эта достигается при помощи образующего подобие сот множества килевидных и полуциркульных кокошников и аркатуры у основания главного шатра и главок приделов. Многократное повторение одного мотива придает постройке нарядный, сказочный характер. Но противоположность между шатром и одноглавыми храмами по бокам от него остается в силе, все здание не образует такого богатого внутренними ритмами целого, как Коломенский храм.

Внутри шатровые храмы были высокими, стройными и ровно освещенными, но внутреннее пространство меньше занимало строителей, чем задача найти соотношение между главным объемом и второстепенными, между центральным храмом и боковыми. Поскольку мышлению в то время был свойствен символический характер, этой архитектурной задаче придавали определенный идейный смысл. Современники создания шатровых храмов много размышляли и спорили о том, каковы должны быть взаимоотношения между отдельными силами в государстве, между царем и его подданными, между Москвой и городами. Отклик на эти вопросы нашел себе образное выражение в Покровском соборе на рву, широко известном под названием храма Василия Блаженного.

Храм этот был построен по случаю присоединения Казани. Стены казанской твердыни пали в 1552 году. Вскоре после этого события на торговой площади, примыкавшей к Кремлю, был сооружен деревянный Покровский собор. Через несколько лет на месте деревянного был воздвигнут тот каменный храм, который украшает Красную площадь до сего времени. Строителями собора были два мастера – Барма и Постник. Как сообщается в «Кратком летописце» о построении Покровского собора, первоначально намечено было, помимо главного храма, построить еще семь приделов, каждый – посвященный святому, память которого праздновалась в день казанского штурма. Однако не «яко поведено было», но «яко… разум даровася им в размерении основания», то есть соответственно эстетическим требованиям симметрии, строители отступили от царского предписания и построили восемь приделов (стр. 261). Впоследствии собор подвергся некоторым перестройкам: лестницы были покрыты, над лестничными площадками были воздвигнуты шатры, главы были украшены выпуклыми узорами; к храму прибавлен был придел в честь Василия Блаженного, именем которого стал именоваться весь Покровский собор.

Собор был задуман как памятник в честь победы русского оружия. Своим местоположением на торговой Красной площади он должен был служить связующим звеном между группой кремлевских соборов, с Иваном Великим во главе, и посадом. По общему характеру своих архитектурных форм храм примыкал к традициям народной архитектуры; в нем сказались изобретательность, праздничность, неистощимость воображения народных мастеров. Он стал символом Москвы, и вместе с тем в нем видели подобие библейского Сиона, с которым современники постоянно сравнивали Москву, противополагая ее Казани, как подобию погибшего Содома. В глазах современников храм Василия Блаженного должен был иметь особое значение, так как в его архитектурной композиции было достигнуто гармоническое единство свободно стоящих, самостоятельных зданий, и этим образно утверждался принцип единства в многообразии.

Подобно тому как кремлевские соборы все вместе составляют свободную группу, увенчанную главой Ивана Великого, так в Василии Блаженном над группой его восьми приделов поднимается стройный средний шатер (37). Боковые приделы дальше отстоят от главного, чем в Дьяковском храме. Они не представляют собой его простого повторения в меньшем масштабе. Средний шатер выше и стройнее их, приделы ниже его, но зато и крупнее, тяжелее, массивнее. Существенное значение имеет и то, что все восемь приделов не одинаковы и по высоте и по объему. Угловые выше и крупнее, остальные ниже и мельче и служат промежуточным звеном между средним шатром и угловыми приделами. Этим разграничением башен по высоте и по объему вносится большое разнообразие во взаимоотношение между частями здания.

Каждый из приделов, начиная с самого основания, воспринимается как самостоятельный объем. Но широкий карниз внизу, как поясом, стягивает их. Композиции храма Василия Блаженного придает единство то, что хотя каждый из его приделов наделен своими особыми чертами, все они подобны друг другу, подчинены главному храму, группируются вокруг него. Впрочем, подчинение не превращается в подавление, приделы стоят свободно, на большом расстоянии друг от друга, они окружены воздухом, озарены светом.

Издали храм Василия Блаженного производит впечатление полного равновесия. Между тем симметрия соблюдена в нем только в самых общих чертах. Для того чтобы было место для алтаря, средний шатер несколько отодвинут к западу (стр. 261). Это не нарушает равновесия, но благодаря этому с различных точек зрения соотношения между его башнями различны. Ради придания частям здания большего разнообразия даже аналогичные по местоположению башни приделов обработаны неодинаково: примыкающая к Кремлю западная имеет навесные бойницы, у остальных их нет (37). Вместе с тем каждая башня воспринимается как вариант другой, рядом стоящей башни. Они похожи друг на друга как родственные организмы, находящиеся на разных ступенях развития.

В целом композицию Василия Блаженного нельзя свести к одному только могучему росту здания, как в Коломенском: она сложнее и противоречивее.

Барма и Постник. Храм Василия Блаженного

Лишь средний шатер, поднимаясь над остальными, как бы вырастает из трех ярусов кокошников у его основания. У угловых приделов большие главки кажутся набухшими; они служат главной опорой композиции. Наконец, самые мелкие главки выглядят так, будто они втиснуты в интервалы между угловыми приделами; их главки покоятся, как на рессорах, на миниатюрных кокошниках, расположенных «вперебежку».

В отличие от благородной, величавой простоты Коломенского храма Василий Блаженный поражает богатством и пышностью своей отделки. Впрочем, первоначально собор не был так расцвечен, как теперь: стены его были кирпичными, красными, детали убранства – белокаменными, главы – гладкими, свинцовосерыми. По характеру обработки стен и отдельным мотивам декорации он более всего похож на Дьяковский храм. Но в Дьяковском храме с его низкими главами богатое убранство стен не в состоянии было преодолеть косности каменного массива (ср. 151). В храме Василия Блаженного его чисто русские луковичные главки на стройных шейках (ср. стр. 179) создают впечатление органического роста здания, цветения архитектурной формы и сообщают ему черты жизнерадостной одухотворенности. При всем богатстве убранства стен, башен и глав храма Василия Блаженного в нем незаметно произвола. В его декорациях царит определенная закономерность, в основе большинства их лежат мотивы, хорошо знакомые в русской архитектуре. «Преудивлен различными образцы и многими переводы», – этими словами уже современники определили многообразие тех декоративных мотивов, которые нашли себе применение в храме Василия Блаженного. Действительно, здесь можно видеть и навесные бойницы крепостных стен, и кокошники русских церквей, и фронтончики, вроде готических вимпергов, и городки, и бровки, как на новгородских церквах. Каждый из этих мотивов повторяется по-разному видоизмененный, в различных сочетаниях. Когда переводишь взгляд с одной части здания на другую, кажется, будто в пестром калейдоскопе одна комбинация форм сменяет другую.

Нужно представить себе Китай-город, – застроенный деревянными домами с островерхими кровлями и теремами с башнями. Тогда становится понятным, что многие мотивы Василия Блаженного были уже подготовлены его архитектурным окружением. Его немыслимо представить себе где-либо в другом месте, кроме как на Красной площади, как невозможно вообразить себе на этом месте здание Коломенского храма. Василий Блаженный стоит над спуском к реке. С северной стороны, с площади, видишь его с высоты его первого яруса, с южной стороны – снизу, в сильном сокращении; различный уровень точек зрения увеличивает сумму разнообразнейших зрительных впечатлений от этого шедевра. В храме Василия Блаженного сплелись нити многих художественных направлений. Но торжествует в нем то понимание красоты, как затейливого узорочья и причудливого богатства, которое было исконно свойственно русскому народному творчеству. В создании двух гениальных зодчих древней Руси мотивы народной архитектуры облечены были в классически зрелую форму.

В XVI веке шатровые храмы появляются на Руси повсюду. Храм в Городне отличается большой простотой своих форм, церковь Петра митрополита в Переславле и церковь в Спасо-Евфимиевском монастыре в Суздале более нарядны. Но сооружения, равного по красоте Василию Блаженному, на протяжении второй половины века создано не было.

Там, где требовались здания более вместительные, продолжали следовать традиционному типу пятиглавого собора. Собор Новодевичьего монастыря (155) не уступает по своим размерам кремлевскому Успенскому собору (34). Но в отличие от этого «палатного» храма с подчеркнутыми плоскостями в Новодевичьем более выделена закругленность его архитектурных объемов. Мягко лепятся его луковичные главы, расставленные с таким расчетом, чтобы самые интервалы между ними соответствовали их объемам. Так же мягко лепятся полукруглые апсиды. Закомары гармонируют с округлостью форм и объемов. Хотя Новодевичий собор относится к типу крестово-купольных храмов и его архитектурное целое складывается из округлых, как бы скульптурных, объемов, весь его стройный силуэт, увенчанный луковичными главами, более похож на храмы XVI века, вроде Василия Блаженного, чем на древнейшие русские храмы (ср. 13).

Вологодский собор (156) принадлежит к тому же пятиглавому типу. Но поскольку верхние окна его подняты к закомарам, между ними и нижними остается огромный гладкий простенок, который не членит колончатый поясок, в нем побеждает суровая гладь стен, которой славилась древнейшая новгородская архитектура. Здание производит впечатление тяжеловесного каменного массива. Собор был построен по почину Ивана IV, который одно время помышлял перебраться в Вологду. Среди памятников архитектуры XVI века он выделяется архаичностью своих форм. На нем лежит отпечаток суровости, свойственной иконам «северных писем».

XVI век был веком создания на Руси многочисленных укрепленных городов и монастырей. Строительство крепостей имело большое государственное значение. Силы врагов на востоке уже были в основном подорваны, но с юга крымские татары все еще продолжали тревожить набегами Москву. На юге еще оставались обширные пространства не освоенного «дикого поля», откуда можно было ждать всяких неожиданностей. На западе даже после распада Ливонского ордена оставались опасные противники. Сопротивление Пскова осадившему его Баторию вошло в историю как одно из славных военных дел XVI века. Дальнейшее показало, что угроза иноземных вторжений оставалась вполне реальной. Все это делало вопросы обороны жизненно важными. Вот почему крепостная архитектура заняла почетное место в истории русской архитектуры XVI–XVII веков.

С тем широким размахом, который был свойствен государственным начинаниям того времени, был выработан план сооружения обширной оборонной цепи городов на юге, западе и востоке от Москвы. Города возникали в то время не там, где сосредоточивалось население, где существовали торговые центры; их прежде всего ставили там, где необходимо было обезопасить внутренние области от вторжения врага. Вся страна мыслилась как огромная крепость, опоясанная между лесом и степью «засечною чертою». «Засечная черта» состояла из срубленного и поваленного леса, земляных городков, надолб и поставленных между ними башен. «Засечная черта» XVI века тянулась от Рязани через Тулу и Белев до Жиздры. К ней присоединилась в XVII веке вторая «засечная черта», от Симбирска до Воронежа. Принцип «засечной черты», укрепленной через известные промежутки крепостями, применялся в меньшем масштабе в планировке отдельных крепостей, с их стенами, также укрепленными через известные промежутки башнями.

Техника строительства крепостных стен достигла в России большой высоты. Их возводили из бута и щебня, залитого раствором, облицовывали кирпичом и белым камнем. В стенах устраивали «городки», «выводы», «кружала», укрепляли их «бычками». Башням придавали квадратную или круглую и многогранную форму в зависимости от их местонахождения: посредине стен или на углах. Утратив в настоящее время свое оборонное значение, русские крепости производят сильное художественное впечатление как памятники искусства. Ознакомившись со строительством Смоленского кремля, Борис Годунов писал: «Построим мы такую красоту неизглагольную, что подобно ей не будет во всей поднебесной: одних башен на стене тридцать восемь, и по верху свободно проезжай на тройке». Французский путешественник после осмотра Архангельска восхищался его крепостью, отмечая, что вся она сооружена из бревен. В начале XVII века одна из русских крепостей, Троице-Сергиев монастырь, выдержала тяжелое испытание. Монастырь подвергся шестнадцатимесячной осаде польских войск. Несмотря на ужасающие условия, отсутствие продовольствия и болезни, крепость не сдалась. Поляки попытались проникнуть в нее при помощи подкопа. Не щадя своей жизни, защитники оказали им сопротивление. В деле обороны особенно отличались крестьяне.