Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 37 страниц)

Даже если считать, что боковые постройки прибавлены позднее другими мастерами, следует признать, что из всех существующих дворцов Ораниенбаумский лучше всего сохранил свой первоначальный облик. Дворец Меншикова, этот один из первых после Коломенского (ср. 173) русских загородных дворцов, поражает прежде всего цельностью и широтой замысла (стр. 384). В нем ясно выделен средний корпус, увенчанный тяжелой короной и выступающим фронтоном. галереи первоначально были открытыми. В обработке дворца еще преобладают пилястры, как в петербургских постройках начала XVIII века, и только фронтоны наличников верхних окон вносят известное оживление. Некоторая напряженность чувствуется в обработанных рустикой трех открытых арках под средним корпусом, которые связывают его с задним партером. Лестница образует переход от самого дворца к террасе и к обширному полукруглому партеру перед ним. В боковых павильонах замечается еще большая напряженность форм. Здесь впервые появляются парные колонны, парные пилястры, раскреповки – черты, которые позднее возобладают в архитектуре середины XVIII века.

Г. Шедель. Дворец в Ораниенбауме

Таким же обширным дворцом был и дворец в Стрельне работы Микетти (стр. 386). Расположен он был среди огромного парка с прямыми каналами, идущими от дворца по направлению к заливу. Дворец этот растянут вширь, но его средняя часть выделена тем, что обработана как трехпролетная триумфальная арка с пучками колонн. Боковые крылья лишены элементов ордера, но нарядные фронтоны на кровле связывают их с центральной частью. Самое распределение окон повышает нарядность и напряженность стены. Больше всего выделены окна бельэтажа с чередующимися пирамидальными и лучковыми фронтонами. Эти окна опираются на невысокие окна цокольного этажа. Несколько отступя от окон бельэтажа расположены окна верхнего этажа, объединенные одной волнистой линией их фронтонов. Небольшому ордеру боковых галерей противостоит большой ордер пилястр на стенах среднего корпуса. Верхний этаж носит характер высокого аттика. Движение архитектурных форм не выходит за пределы плоскости стены, только два боковых корпуса дворца несколько выступают вперед. В целом же все это означает, что уже здесь находят себе место отступления от принципов простоты и ясности, которые лежали в основе зданий, вроде Летнего дворца или Марли.

54. К. Б. Растрелли. Петр I

Во второй четверти XVIII века в Петербург возвращается группа молодых русских архитекторов, посланных Петром за границу. В то время авторитет иностранцев был так высок, что молодым русским мастерам нелегко было отстоять свои права. Однако именно эти даровитые русские люди, овладевшие всеми средствами архитектурного мастерства, определили своим творчеством дальнейшее развитие русской архитектуры.

Среди них М. Г. Земцову (1688–1743) принадлежала особенно большая роль. Он руководил строительством ряда зданий в Петербурге и его окрестностях. Впоследствии он как член Комиссии санкт-петербургского строения принимал участие в разработке типов жилых одноэтажных домов. Вполне самостоятельной постройкой Земцова была так называемая «Зала славных торжествований» в Летнем саду, о которой можно составить себе представление лишь по старинной гравюре (стр. 387). Это – первое сооружение русского мастера, целиком и последовательно основанное, на принципах ордерной архитектуры. Несмотря на то, что он сосредоточил все свое внимание на сильно вытянутой фасадной стене и несколько пренебрег объемом здания, можно утверждать, что он не только показал себя во всеоружии новых для него средств архитектурного выражения, но и проявил творческую самостоятельность. Вот почему этому зданию нельзя найти близких параллелей в современной архитектуре Франции, Германии и Италии. Русский архитектор не стал подражать господствовавшему в то время на Западе барокко с его напряженным конфликтом архитектурных элементов (ср. II, 115); он остался чужд и несколько холодной строгости французского классицизма (ср. И, 167). Учение за границей помогло ему овладеть принципами классического ордера. Внушительность фасада этого парадного здания создается ясной, величавой простотой четырнадцати членящих его пилястр, капители которых связаны гирляндами и интервалы между которыми заполнены окнами. Этот большой ордер спокойно господствует в фасаде; его не перебивают более мелкие членения (ср. стр. 384). Его величие лишь подчеркивают два небольших примыкающих к фасаду флигеля, благодаря которым в силуэте здания, увенчанного эмблемами в центре, намечается традиционная в русской архитектуре ступенчатость, пирамидальность (ср. стр. 295).

Другой архитектор начала XVIII века П. М. Еропкин (1690–1740), пройдя курс обучения в Италии, принимал большое участие в общей планировке Петербурга: им была выдвинута плодотворная мысль о лучевых проспектах, сходящихся у Адмиралтейства.

Наконец, И. К. Коробов (1700–1747), который учился в Голландии, стал учителем ряда выдающихся русских архитекторов середины столетия – Ухтомского, Кокоринова и Чевакинского. Самому Коробову принадлежит перестройка первоначального здания Адмиралтейства (стр. 389). Его шпиль был сохранен при позднейших перестройках и включен в сооруженное Захаровым здание. При создании Адмиралтейства Коробов не мог ограничиться задачей создания высотной оси, как это было при строительстве колокольни Петропавловского собора. Коробову предстояло связать ее со всем фасадом растянутого вширь здания. Этой цели служит и крутая кровля средней части, и уменьшение ордера от второго яруса к третьему, и, наконец, традиционный в русской архитектуре переход от четверика к восьмерику. Вот почему стремительный взлет шпиля оказывается подготовленным всем зданием. Разбивая плоскость стены, темный: пролет ворот дает понятие о мощном основании башни.

Н. Микетти и Т. Усов. Дворец в Стрельне

В начале XVIII века в Москве строили меньше, чем в Петербурге. Здесь перед архитекторами стояла задача связать каждую новую постройку с обликом-уже сложившегося ранее древнего города. Правительство Петра делает попытки, внести порядок в застройку города и издает указы о соблюдении «красной линии**. Но общее впечатление от Москвы еще долгое время определяют разбросанные среди нее дворянские усадьбы.

В это время в Москве возникает несколько крупных дворцов и зданий общественного назначения. Построенный Д. Аксамитовым так называемый Лефортовский дворец на берегу Яузы должен был выделять новый центр Москвы. Его план отличается правильностью, фасад разбит пилястрами, окна – в белокаменных наличниках. Видимо, новые принципы дворцовой планировки сочетались с традициями «нарышкинской архитектуры». Но здание это много раз перестраивалось, и потому об его первоначальном архитектурном облике трудно составить себе представление. Еще больше нового в здании Арсенала в Кремле (1702–1736) Д. Иванова и К. Конрада, не только в его геометрически-правильном плане в виде трапеции, противостоящем более древним постройкам Кремля, но и. в суровой глади его стен, в которых утоплены сдвоенные окна и которые оживляет только портал, подобие триумфальной арки. Кремлевский Арсенал; своим архитектурным обликом должен был давать представление о возросшей военной мощи России.

Памятником переходного времени является церковь в Дубровицах в бывшем подмосковном поместье князя Б. А. Голицына (218). Церковь в Дубровицах представляет собой восьмигранную башню в три яруса, окруженную у основания четырьмя трехлопастными полукружиями. Вместо обычной главки ее увенчивает сквозная золотая корона. Окна обрамлены сложной формы высокими наличниками, стены покрыты тонким рустом и обработаны резьбой из белого камня. Растительный орнамент выполнен, видимо, русскими мастерами, множество статуй – приезжими. Особенно богато скульптурное убранство внутри храма: здесь на стенах, сводах, парусах и в самом куполе можно видеть отдельные статуарные фигуры и многофигурные сцены, которые отделяются от плоскости стен. Ангелы свешивают ноги с карнизов и как бы готовы полететь, пересекая пространство церкви.

М. Земцов. Зал торжествований

Ничего подобного в русском искусстве раньше не существовало. Архитектурные формы в Дубровицах отличаются небывалой в России измельченностью обработки стен, в скульптуре много патетики, которая также осталась чужда русскому искусству. Видимо, Дубровицкий храм был порождением причуды московского вельможи, пожелавшего иметь в своем имении произведение, словно вывезенное откуда-то из далеких краев. Хотя церковь закончена в год, когда уже началось строительство Петербурга, в ней нет характерных черт русских зданий этого времени – величавой простоты мощи, напряжения.

Более характерна для этого времени такая постройка, как Меншикова башня – церковь архангела Гавриила (219). Создал ее зодчий, украинец по происхождению, И. П. Зарудный. Церковь эта была построена в городской усадьбе Меншикова при въезде в Белый город, неподалеку от Мясницкой улицы. Своей высотой она превосходила Ивана Великого. Башня с ее четвериком и восьмериком напоминает храмы конца XVII века, но увенчана она была не главкой, а погибшим позднее от пожара шпилем. Нижняя часть в плане прямоугольна, на антресолях ее расположен второй алтарь. В Меншиковой башне применен тонко разработанный ордер; особенно изящны две колонны входного портика с коринфскими капителями. Впрочем, в пропорциях портика есть нечто резкое, угловатое, напряженное; к тому же колонны чрезмерно вытянуты и сжаты огромными волютами, использованными в качестве контрфорсов. Такие огромные волюты – явление беспримерное во всей архитектуре-XVIII века. Они не столько укрепляют стену, сколько выражают силу напряжения распора. В одном этом Зарудный – типичный мастер своего века. В его, создании проглядывает дерзание, смелость, сила – черты, которые так ценились в искусстве того времени.

К началу XVIII века относится северный фасад дома Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной, который, возможно, связан с деятельностью Зарудного (стр. 393). В отличие от дома Голицына (ср. стр. 315) здесь сильнее подчеркнут фасад, сильнее выделена в нем средняя часть, больше напряжения во фронтоне с волютами; фасаду придает пространственность лестница, видная через открытый пролет. Хотя здесь побеждает та представительность, которая была еще незнакома в конце XVII века, фасад этот в отличие от других построек начала XVIII столетия отличается еще нарядностью и декоративной щедростью, которая восходит к традициям древней Руси.

Несколько позднее в Замоскворечье, на Якиманке, была построена церковь Ивана Воина (217). Эта невысокая, изящная постройка своим пирамидальным силуэтом похожа на «нарышкинские» храмы. Но в ней большее значение приобрело светлое, покрытое восьмигранным сомкнутым сводом внутреннее пространство, о котором можно догадываться снаружи по сферической кровле, увенчанной восьмигранным барабаном В переходах от увитого гирляндами портала в нижнем ярусе к большому окну над ним, от него к люкарне на кровле, от нее к окнам восьмерика и, наконец, к окнам маленького барабана заметен тот убывающий ритм, который искони составлял своеобразие русской архитектуры и которого нет в Дубровицах (ср. 218). Вместе с тем в церкви Ивана Воина карнизы и балюстрады дробно членят массив здания на ярусы; полуциркульный фронтон и слуховое окно на кровле перебивают границы между ними, – все это вносит в архитектурные формы гибкое движение, какого не было еще в церкви в Филях (ср. 45). При этом примечательно, что порталы, наличники, волюты, завитки растительного орнамента, а также вазы и балясины балюстрады так любовно и тщательно разделаны и расчленены, что каждая архитектурная деталь приобретает вполне самостоятельный характер и не растворяется в массиве здания. В этом сказывается типичный для того времени аналитический подход к архитектурному образу. Хотя здание это церковного назначения, в его нарядности и украшенности, как и в проповедях Феофана Прокоповича, есть нечто светское и праздничное.

В начале XVIII века строительство ведется не только в Петербурге и Москве. При создании новых городов, крепостей и заводов в Азове и Таганроге, в Кронштадте, в Шлиссельбурге, в Туле и на Урале новые принципы планировки и новые формы архитектуры завоевывают себе признание.

Среди всех видов изобразительного искусства петровского времени на одно из первых мест выдвигается гравюра. Гравюра больше всего отвечала назревшим потребностям жизни. «Без живописца и градыровального мастера, – писал Петр, – обойтиться невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут… имеют рисованы и градырованы быть». Работавшие в России граверы должны были снабжать своими иллюстрациями различные технические и научные трактаты, делать ландкарты, изображать корабли, морские сражения и военные победы.

Две гравюры А. Шхонебека (1661–1705) на тему «Свадьба шута Шанского» (220) похожи на те иллюстрации, какими в XVII веке украшались издания путешественников в Россию, вроде Олеария. Хотя автор обоих листов и не был большим художником, он сумел увековечить в них мрачную торжественность этой типичной для того времени шутовской пародии на свадебный обряд. Действие происходит в полуосвещенной палате дворца Лефорта. Стены ее увешаны китайскими тканями. Передано огромное пространство полутемного зала. Вдоль стен поставлены столы; на столах горят свечи; за столами строго в ряд сидят женщины в высоких кокошниках и покрывалах. Согласно подписи, это представительницы различных сословий.

И. Коробов. Башня Адмиралтейства

В глубине посередине палаты стоит отдельный стол: за ним сидит женщина в высокой шапке с длинными косами – невеста. Между столами стоят женщины в длинных сарафанах. Выполнение этой гравюры не отличается большим мастерством. Но художник увековечил в ней характерную картину русского быта.

Больше подлинного мастерства в гравюрах Алексея Зубова (ум. после 1741 г.). В его «Петербуржской набережной» (225) представлены парусные суда на реке со всеми их старательно и безукоризненно верно переданными мачтами и снастями. Вдали виднеется Петропавловская крепость с собором и колокольней. На первом плане по набережной прогуливаются кавалеры и дамы. При всей точности в воспроизведении деталей в этой гравюре играет значительную роль и смелый замысел ее автора. Гравюра задумана в качестве панорамы, точнее, фрагмента сильно растянутой вширь панорамы. Высокий горизонт позволил включить в изображение несколько планов. Но поскольку корабли высоко поднимаются над горизонтом, это придает им подчеркнуто внушительный характер. Корабли эти с надутыми парусами плавно проплывают мимо набережной. Однако они расположены симметрично, при этом три наиболее крупных корабля выделены, меньшие в интервалах занимают подчиненное положение. Вся панорама превращена автором гравюры в апофеоз морской мощи России. Нужно вспомнить наивно-сказочные изображения кораблей XVI века (ср. 160), чтобы оценить успехи русского искусства на путях к реализму, которые характеризует эта скромная гравюра.

В гравюре «Баталия при Гренгаме» (223) с такой же безупречной точностью передана вся обстановка морского боя, в котором русский флот нанес шведам сильный удар. Большое парусное судно обступают многовесельные лодки. В самом расположении этих судов со вздувшимися парусами на гладкой поверхности моря выражено напряжение борьбы. И вместе с тем здесь, как и в панораме Петербурга, все представленное вырисовывается в отдалении. Ни один предмет не закрывает другого. По небу протянута развевающаяся по ветру лента с надписью. В сущности, и в этой гравюре увековечен апофеоз военно-морской мощи России.

С военными победами России связаны и такие гравюры, как «Фейерверк 1704 года» А дольского (221). Фейерверк был своеобразной формой художественного творчества этого времени. «Огненные потехи» сопровождались пушечной пальбой, звоном труб и стрельбой из мушкетов. На отведенных для этого площадках располагались огромные скульптурные фигуры и щиты с картинами, в аллегорических образах которых прославлялось празднуемое событие. Некий врач Бидло выступал в качестве сочинителя аллегорий по случаю различных празднеств. Один современник рассказывает о том, что Петр сам любил объяснять гостям эти аллегории. В них изображали Геркулеса с земным шаром на коленях, на шаре стояла надпись «Москва». Изображали и самого императора в колеснице, везомой Любовью и Мудростью.

В гравюре Адольского на светлом щите изображены грабли – намек на то, что Петр собирает русские земли; на другом открытая клетка – намек на свободу, даруемую Петром народам. На балюстраде стоят фигуры античных богов и богинь: Юпитера, Марса, Паллады и Виктории. Надо всем этим поднимаются огненные языки фейерверка. К щиту с двуглавым орлом, который гравер мог видеть на празднике, он для придания своей композиции большей внушительности добавил еще огромную эмблему двуглавого орла с Георгием Победоносцем на груди, а на первом плане – две сидящие женские аллегорические фигуры, из которых одна держит в руках кисть и палитру, другая – пучок стрел. Непосвященному нелегко разобраться в значении этих аллегорий. Но для современников аллегория стала обычной формой художественного мышления. Недаром позднее Петр, увидав Преображенский дворец, охваченный пожаром, сказал своим спутникам: «это образ войны».

Главные достижения русской живописи первой четверти XVIII века относятся к области портрета. Потребность в портрете возникла в России еще в более раннее время. Но древнерусские «изографы» не в состоянии были ее полностью удовлетворить. Портрет не стал тогда подлинным большим искусством. Недаром в то время заказчики и у себя на родине и за рубежом без особого разбора пользовались услугами иностранных живописцев самого различного уровня мастерства.

В начале XVIII века созрела потребность в создании русского портрета как нового вида живописи. Предпосылкой возникновения этого вида живописи стало возросшее представление о личном достоинстве человека. Его своеобразие в значительной степени определялось теми понятиями светскости, которые усиленно прививались в это время молодым людям. Некоторое влияние на портрет оказало и то, что в придворных нравах уже тогда было много «лицемерства, коварства, лести, зависти и ненависти» (Татищев). Впрочем, наперекор всякого рода условностям русские портретисты уже тогда стремились к правдивому изображению лучших качеств человека своей эпохи.

В начале XVIII века в России работало много иностранных портретистов. Среди них выделялся своим холодным, бездушным мастерством французский живописец Каравак. Многие из них пользовались признанием, занимали официальные посты, завоевывали себе славу. Но русские мастера более глубоко понимали русскую жизнь и русских людей, и потому именно им удалось создать более значительные образы своих современников.

Начиная с эпохи Возрождения, многим придворным художникам во исполнение прихоти государей приходилось писать их челядь и шутов. Эти заказы давали им возможность быть более нелицеприятными и правдивыми в своем искусстве, чем в портретах чопорных придворных и чванливой знати. Серия поколенных портретов шутов, выполненная, как предполагают, Адольским (Русский музей и Эрмитаж), дает представление о достижениях старшего поколения русских мастеров того времени. В портрете Якова Тургенева (55) бросается в глаза острая, почти гротескная характеристика его старческого смуглого лица цыганского типа: у него длинный, широкий свисающий нос, удивленно вскинутые брови, чуть выпяченная нижняя губа, седеющая редкая бородка, в целом – умное лицо, озаренное проницательным взглядом. В задачи мастера входило придать этому старику внушительный облик. Черный силуэт его кафтана резко выделяется на серо-зеленом фоне. Длинный кий в правой руке выглядит как шутовской скипетр. Малиновый исподний кафтан подпоясан пестрым узорным поясом. Крупного размера надпись подчеркивает плоскость. Все – это придает фигуре сходство с русскими фресками XVII века. Детализация в передаче лица резко контрастирует с обобщенностью фигуры. В сопоставлении со странно распластанной, широкоплечей фигурой голова этого бывалого, смышленого старика приобретает большую выразительность. В портрете шута есть нечто напряженное, сурово внушительное, типичное для того времени.

Нужно сравнить с работой русского мастера портрет «Мужика с тараканом» французского художника Жувене (232), своеобразный отголосок французского караваджизма. В нем старательно передан весь облик мужчины, каждый волосок бороды, таракан на плече и муха на руке, – всем этим отдается дань увлечению обманом зрения, которым подкупали многие иностранцы, вроде Гзеля. Но французскому мастеру не хватало понимания характера русского человека, «Мужик с тараканом» производит впечатление этюда с натуры. В нем нет внушительной обобщенности, как в портрете Якова Тургенева.

В портретах шутов Адольского еще сохраняется доля скованности и жесткости выполнения. В конце первой четверти XVIII века выступают два русских мастера, которые овладели более сложным и тонким живописным мастерством и проявили в своем творчестве черты подлинно русских людей и русских художников.

Андрей Матвеев (1701–1739) был послан Петром в 1715 году в Антверпен, где он провел около десяти лет. Слава великих фламандских живописцев уже отошла в прошлое. В современной ему фламандской живописи трудно было найти что-либо значительное: в Антверпене царил сухой академизм чопорных придворных мастеров. Матвеев мог научиться здесь лишь основам живописного мастерства. Уже много позднее его конкурент, француз Каравак, признавал, что Матвеев «имеет больше силы в красках, нежели в рисунке», «в персонах лучше его искусство, нежели в историях». Успехи Матвеева в области портрета были выражением успехов русского реализма.

Среди немногих произведений, оставшихся от Матвеева, привлекает к себе внимание его автопортрет с женой (233). Само по себе появление автопортрета художника было для русского искусства чем-то небывалым. Еще незадолго до этого царские мастера принижали свое человеческое достоинство уменьшительными именами «Ивашка» и «Петрушка». Тогда они и не помышляли о том, чтобы увековечить свой облик. Теперь художник изображает в портрете и себя и свою молодую супругу, особенно подчеркивая в ее облике элегантность и представительную осанку. Правда, в этом парном портрете ему не удалось связать обе фигуры воедино. Слишком очевидно, что к портрету своей жены художник всего лишь добавил свой портрет, написанный перед зеркалом. При всем том произведение Матвеева было знаменательным явлением в русской живописи начала XVIII века. Есть нечто привлекательное в самом юношеском лице Матвеева с его открытым взглядом и чуть нахмуренными бровями и в широком, свободном выполнении портрета с его теплыми тенями и красками, объединенными общим тоном. Хотя в произведении молодого русского живописца меньше остроты портретной характеристики, чем в некоторых более ранних парсунах (ср. 55), в нем ясно выступает настойчивое стремление к нормативному, которое воодушевляло в то время и составителей руководств, вроде «Юности честное зерцало». В автопортрете Матвеева увековечен типичный образ одного из тех «птенцов Петровых», которые, попав за границу, не чувствовали себя здесь потерянными. Вместе с тем в облике его нет и той доходящей до развязности самоуверенности, с которой герой повести начала XVIII века матрос Василий держался на чужбине.

55. И. Адольский (?). Яков Тургенев

Палаты Аверкин Кириллова. Москва

Рядом с Матвеевым выступают два других русских живописца – братья Роман и Иван Никитины. О творчестве Романа Никитина (1691–1754) до сих пор известно очень мало. Его портрет Строгановой в богатом древнерусском наряде со сложенными на груди руками еще похож на древнюю парсуну.

Творческая индивидуальность Ивана Никитина (ок. 1690–1741) выступает более ясно. В 1716 году он вместе с братом был послан Петром в Венецию, где провел около пяти лет. Надо полагать, что оба брата познакомились и с французским портретом начала XVIII века и, в частности, с блестящим живописным мастерством Ларжильера. В раннем произведении Ивана Никитина, в портрете сестры Петра Наталии Алексеевны (Третьяковская галерея), вся фигура – неживая, застывшая, колорит отличается чернотой и только в передаче объема достигнуты успехи, о которых не помышляли Ушаков и его ученики. В портретах Строганова (Русский музей) и царевны Анны Петровны (Третьяковская галерея) Иван Никитин не выходит за пределы условного парадного портрета начала века. С другой стороны, его позднее произведение «Родословное древо» (1731) выдержано в традициях русской живописи XVII века. В этой картине Иван Никитин отступает от принципов реализма. Колебания мастера в искусстве, видимо, были связаны с противоречиями в его мировоззрении. После смерти Петра художник оказался в рядах старорусской партии; позднее, обвиненный в заговоре против Анны, он был сослан в Сибирь и после десятилетней ссылки умер на обратном пути в Петербург.

В годы своего творческого подъема Иван Никитин создает такой шедевр, как «Портрет напольного гетмана» (56), В этом произведении Никитин выступает во всеоружии замечательного мастерства. Нужно сравнить его с шутами Адольского (55), чтобы оценить, какой огромный шаг сделали петровские пенсионеры в области искусства. При всей характерности портрета Тургенева и остроте рисунка в нем есть нечто оцепенелое, неживое. Портрет Никитина поражает прежде всего трепетной жизненностью. Высокий, ярко освещенный лоб, беспорядочно спутанные волосы, чуть нахмуренные брови, черные задумчивые глаза, глубокие складки около губ и опущенные концы усов – эти черты внешнего облика напольного гетмана рисуют человека сильного, цельного характера, погруженного в думы. Особенную силу придает этому образу твердая стариковская осанка, могучая открытая шея, на которой крепко сидит голова.

Фигура гетмана чуть отодвинута к правому краю картины, и это придает портрету еще большую жизненность. Верхний источник света подчеркивает его открытый лоб и оставляет в тени нижнюю часть лица. Портрет выполнен в теплых тонах. В лице множество рефлексов красного; золотые галуны кафтана мягко поблескивают. Живописным приемам Никитин мог научиться у венецианских мастеров, но все искусство его – чисто русское. Никитин был первым русским художником, которому удалось запечатлеть на холсте состояние глубокой сосредоточенности человека. Портрет напольного гетмана открывает серию русских портретов с печатью задушевности и глубокой думы, мысли деятельной, сильной, захватывающей. В этом портрете художник поднялся до социального обобщения.

В приписываемом Никитину портрете канцлера Головкина (230) проступают черты типичного деятеля того времени. В самой напряженной и сдержанной осанке его есть и сознание своего достоинства, и понимание общественного долга, и некоторая скованность человека, еще не вполне овладевшего светским обращением. Энергичное, волевое лицо, высокий лоб, умные, прямо глядящие глаза, плотно сжатые губы – таковы его основные черты. Даже пышный парик, который обрамляет его худое лицо, не отвлекает внимания от самого существенного в его облике, от его строгого, сосредоточенного взгляда. Нужно сравнить голову Головкина с несколько более поздним портретом адмирала Мамонова, работы немецкого мастера Люддена (231), чтобы убедиться в том, сколько национальной самобытности было у Никитина. У Люддена русский адмирал, как две капли воды, похож на одного из тех немецких князьков, которых Людден писал у себя на родине. Немецкий мастер заметил только толщину его упитанного лица, самодовольную улыбку, кичливую осанку, но лицо его – это пустая, ничего не говорящая маска, лишенная того живого чувства, которым полно лицо Головкина. Не только в осанке и выражении лица канцлера, но и в сдержанном колорите, в благородной гармонии золотисто-коричневых и холодно-голубых тонов Никитину удалось передать самый характер того времени. Этого впоследствии добивался и Суриков в образе Меншикова.

Никитину было суждено неоднократно писать Петра. В портрете Петра, в круглом обрамлении (Русский музей), в его широком полном лице подчеркнуты открытый взгляд, напряженная мимика, торчащие усы. Художник обошелся без всяких аллегорий, эмблем и атрибутов власти, но выразил в живом образе Петра энергию и силу «северного властелина». Даже в последнем портрете Петра в гробу, кисти Никитина (Русский музей), в лице его с закрытыми глазами, во всей его чуть откинутой назад голове столько волевого напряжения, будто самая смерть не принесла ему покоя и он готов подняться из гроба и вернуться к своей неутомимой деятельной жизни.

Древняя Русь почти не знала круглой скульптуры. Нововведением петровского времени было широкое развитие монументальной декоративной скульптуры. Множеством мраморных статуй украшены были загородные дворцовые парки и особенно Летний сад в Петербурге. Сохранились сведения, что Петр был озабочен тем, чтобы «люди, которые будут гулять по саду, находили в нем что-нибудь поучительное». Этой цели должны были служить статуи на мифологические, исторические и литературные темы; на каждой из них «четким русским письмом» была начертана пояснительная надпись. Статуи эти привозились из-за границы. Их создателями были итальянские мастера – Бонацца, Баратти и др. По своему выполнению статуи Летнего сада неравноценны, но все вместе они составляют замечательное художественное целое.

«Мраморное население» петровских садов отвечает задаче познакомить русских людей с героями древней и новой истории и античных мифов. Мужеподобная широкоплечая женщина с тяжелым подбородком – это Христина Шведская. Идеальный юноша-воин – это Александр Македонский. Женщина нахмуренная – это развратная Агриппина. Суровый воин – Септимий Север. Изнеженный красавец – Антиной. Женщина, похищаемая и отчаянно размахивающая руками, – это Прозерпина в объятиях Плутона. Старец с пальмовой веткой в руках, у ног его издыхающий лев – это мир, торжествующий над побежденной Швецией. Женщина со свитком в руках, на котором обозначены все страны Европы, а на месте Петербурга сияющее солнце, – это Навигация, статуя, несомненно, выполненная по указанию Петра.

Ряд статуй рисует различные человеческие страсти: женщина, деланно изогнувшаяся, прижимающая голубка к пышной груди, – это Сладострастие, другая, тоже обнаженная, с открытым взглядом и со львом у ее ног – это Искренность, третья, произносящая патетический монолог, взывающая к высшим силам, – это Возмездие. Женщина в тяжелом шлеме, со стыдливо опущенными глазами – богиня мудрости Минерва.