Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 37 страниц)

Иной характер носят изделия XI–XII веков, имевшие более широкое распространение, вроде найденного в Киеве колта (62) или серебряного браслета из Михайловского монастыря (63). Дело не только в том, что черневая техника их менее сложна и более дешева. Важно то, что сюда проникает больше мотивов древнеславянского искусства X века (ср. стр. 27). Два грифона и две птицы представлены по сторонам похожей на древо жизни плетенки. Фантастический лев на браслете отдаленно напоминает печерский рельеф (ср. 64). Впрочем, по сравнению со славянским искусством в этом «зверином стиле» дают о себе знать заметные изменения. Как и в Юрьевском евангелии (ср. стр. 59) у бросается в глаза большая упорядоченность композиции. Самое приравнивание животных к мотивам плетенья говорит о том, что они утратили свой первоначальный магический смысл. Подобно тому, как можно заслушаться сказочными небылицами, не забывая о том, что это лишь поэтический вымысел, так люди того времени любовались этими фантастическими изображениями, хотя они уже не имели над ними первоначальной магической власти. Привязанность народа к этим старым мотивам отражала его скрытый протест против новой; насаждаемой князьями и церковью христианской культуры.

Искусство Киевской Руси существовало в течение сравнительно недолгого времени. Но оно знаменует блистательный расцвет русского художественного творчества и занимает выдающееся место в современном ему мировом искусстве. В Германии и Франции в то время господствовало сильное, но порой несколько грубоватое по своим формам искусство романского стиля. В Италии искусство этого времени развивалось в тесной связи с византийской традицией. В Армении, с трудом освободившейся от завоевателей-арабов, и в Грузии, усилившейся благодаря объединению, начинался новый подъем культуры, велось обширное строительство. В Средней Азии Самарканд и Бухара стали центрами образованности и искусства: здесь при ханском дворе начинали свой путь Абу Али ибн Сина (Авиценна) и Фердоуси.

Среди этих центров мировой культуры Киев занимал особое место. В Киеве закладывались основы того развития, которое на многие века определило дальнейшие судьбы художественной культуры древней Руси. Как ни отрывочны наши сведения о расцвете киевского искусства, нельзя не подивиться тому, как быстро восточные славяне овладели лучшими достижениями современной им художественной культуры, как легко они перешли на тот путь, на котором приобрело больший вес человеческое, разумное начало, как прочно утвердилось в Киеве монументальное искусство, о котором еще недавно не было ничего известно. Видимо, причины этих успехов были в том, что еще в период распада общинно-родового строя и возникновения государства славяне в итоге своего самостоятельного развития подошли к выработке нового взгляда на мир и на человека, который позднее так ярко проявился в искусстве Киевской Руси.

В то время во многих странах высшим авторитетом в делах искусства обладала еще Византия. Вот почему путешественники в похвалу Киеву называли его вторым Царьградом. Недаром и сами русские князья, отстаивая равноправие Киева, давали его выдающимся сооружениям названия прославленных памятников византийской столицы. Сами византийцы видели в Киеве всего лишь свою художественную колонию. На этой же в корне ошибочной точке зрения стоят многие буржуазные византинисты. Но если рассматривать искусство Киевской Руси в связи с дальнейшим художественным развитием русского народа, нетрудно заметить, что оно входит неотъемлемой частью в русское художественное наследие. В этом искусстве поставлены были те задачи, которые были выдвинуты жизнью после создания Русского государства и над которыми предстояло трудиться и последующим поколениям. Этой тесной связью с жизнью объясняется, почему искусство Киева приобрело в XI веке такой большой размах, почему в нем столько силы, так высок уровень его мастерства.

Культура Киевской Руси имела основоположное значение для дальнейшего развития как русского народа, так и братских ему народов – украинского и белорусского. Но киевская художественная культура имела в то время распространение преимущественно лишь в таких крупных городах, как Киев, Чернигов, Полоцк, Новгород. Она недостаточно глубоко проникала в толщу народной жизни, не находила себе широкого признания по всей стране. В связи с этим в искусстве Киевской Руси заметно выступают различия между столичным течением и провинциальным, княжеским и народным, церковным и языческим. Создавая большое, величественное искусство, строители киевских храмов отдавали дань влеченью к богатству и к роскоши их убранства, но, как показало дальнейшее развитие, это влечение оказалось чем-то наносным и непрочным.

Киевское искусство содействовало изживанию остатков первобытной магии, учило ценить в человеке его способность подчинять себе стихию природы, развивало в людях понимание художественной гармонии. Киевское искусство имело определяющее значение для всего дальнейшего развития русского искусства. Здесь впервые на Руси получил распространение тот тип церковного здания, который сохранил свое значение вплоть до XVI–XVII веков. Здесь впервые применена была система храмовой росписи и отдельные иконографические мотивы, которые легли в основу всей древнерусской живописи. Истоки основных художественных типов и средств выражения древнерусского искусства лежат в киевском искусстве XI века.

Когда князь Святослав покидал пределы Киева, он, обращаясь к своей дружине, сказал ей, что вместе с ним оставляет «суету света сего» и «прелесть мира сего». Эти слова хорошо выражают, как понимали и ценили современники культуру в прошлом блестящего стольного города. Хотя Киев уже в XII веке утратил свое былое значение, память о нем сохранялась и много позднее. Недаром предание о Владимире Красном Солнышке, вместе с могучими русскими богатырями Ильей Муромцем и Добрыней Никитичем защищавшем русскую землю от «поганых», долгое время жило в потомстве. Недаром именно киевская София почиталась как «церковь церквей», и уже в гораздо более позднее время, изображая рай в иконах «О тебе радуется», русские мастера воспроизводили очертания этого многокупольного храма. Недаром впервые попавший в Киев образ ласкающей младенца матери стал одним из самых любимых в древнерусской живописи.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Высоко плававши на дело в буести, яко сокол на ветрах ширяяся, хотя птицю в буйстве одолети.

Слово о полку Игореве

И пришед в ковчег лютый зверь и прыснув,

из ноздрю же его выскочил кот и кошка и удавили мышь ту.

Повелением божиим не сбысться злохитрьство диаволе.

И оттоле начаша бысть коты.

Историческая Палея

Во второй половине XI века в жизни древнерусского государства происходят изменения, которые определяют судьбу русской культуры на много веков вперед. Князья, бояре и церковники все более расширяют свое землевладение. В связи с этим свободный в прошлом земледелец становится во все более зависимое положение… в 11-м веке шли в кабалу «смерды» (так называет крестьян «Русская Правда») и «записывались» за помещиками!» (В. И. Ленин. Соч., т. 12, стр. 237). Вытеснение крестьянской общины боярской вотчиной нашло себе отражение в Ярославовой «Правде». Расширение княжеского землевладения совпало со временем, когда в связи с крестовыми походами и разрушением арабского владычества турками-сельджуками Киев оказался в стороне от основной артерии международной торговли. Ярославу в качестве великого князя еще удавалось удержать в подчинении Новгород, Киев и Чернигов. После его смерти начинается дробление древнерусского государства на мелкие удельные княжества. Княжества Ольговичей, Святославичей и Мономаховичей находятся в состоянии вечных междоусобиц. В этих усобицах князья истощали силы и разоряли родные города и села. Память о единстве земли русской, о прежней славе Киевской Руси жила в народных песнях о русских богатырях и о князе Владимире Красном Солнышке. Все это время, с конца XI и до середины XV века, принято называть периодом феодальной раздробленности. Этот период накладывает свой отпечаток на художественное творчество. Впрочем, многие памятники искусства конца XI и даже начала следующего века, созданные в условиях феодальной раздробленности, по своему характеру ближе всего к памятникам предшествующего периода.

В годы дробления древнерусского государства и дальнейшего укрепления феодального строя в Киеве в качестве новой общественной и культурной силы развивается монашество. Служа опорой княжеской власти, церковь видела в суровом монастырском уставе одно из средств борьбы с жившими в народной массе пережитками язычества. Основанный Феодосием Печерским, монастырь становится оплотом киевского монашества. Отсюда властно звучит призыв «отречься от мира». Здесь настойчиво утверждалось, что «мир во зле лежит». Монахи всячески призывали к аскетизму, к соблюдению постов. Наглядным выражением этого отречения было то, что сами они поселялись в печерских пещерах, куда не проникал дневной свет, где всегда царил полумрак, где человек чувствовал себя как бы заживо погребенным. Проповедуя, что низвергнутые христианством языческие боги превратились в бесов, монашество содействовало развитию демонологии. Мир начинает мыслиться как арена борьбы добрых и злых, светлых и темных сил. Человек на каждом шагу должен был опасаться подстерегавших его искушений и козней дьявола. Эти воззрения позднее нашли отражение в сборнике сказаний о деятелях Печерского монастыря, в так называемом Печерском патерике.

Проповедуемые в монастырях воззрения оказали косвенное воздействие и на русское искусство XII века и более позднего времени. Впрочем, полного преобладания они никогда не имели. Призыву умерщвлять свою плоть и опасаться дьявольских наваждений народ противопоставлял здоровое чувство жизни и насмешливый ум.

Один из древнейших архитектурных памятников Печерской лавры – Успенский собор по своему типу имеет много общего с Софийским собором. Роскошью его отделки монахи хотели затмить княжескую митрополию. Но в отличие от Софийского собора он образует замкнутый куб, не столько вырастающий из окружающего, сколько противостоящий ему. Особенно ясно выступает этот новый архитектурный принцип в соборе Елецкого монастыря в Чернигове (стр. 68). Новое сказывается и во внутреннем пространстве храма: хоры не окружают с трех сторон подкупольное пространство, они имеются только в западной части; с отпадением аркады исчезает постепенность перехода от светлого купола к полутемным обходам. Но главному изменению подвергся внешний облик храма. Здание Елецкого собора образует огромный, почти нерасчлененный массив. Его стены толсты не только сами по себе; самая обработка сокращающихся оконных проемов ясно показывает их толщину. Всякий, кто вступает в храм, оказывается как бы отгороженным от мира, который, по воззрениям того времени, «лежит во зле». В соответствии с толстыми столбами внутри наружные стены храма разделены мощными лопатками, и это повышает впечатление напряженности стен. Вся стена делится по горизонтали пояском небольших, нависающих над основным ее слоем арочек, которые еще больше подчеркивают массивность. Здание Елецкого собора облегчено в верхней части и увенчано всего лишь одной небольшой главой. В целом в его архитектуре меньше движения и роста, чем в киевской Софии (стр. 45). Собор производит впечатление неподвижности.

Даже в княжеской церкви в Берестове (73), несмотря на сохранение старой полосатой кладки, возрастает впечатление массивности стен. Сильно выступающие столбы и стиснутые между ними арки не облегчают стену, но, так же как и окна, только подчеркивают ее толщу. От этих величавых зданий веет суровостью и неприступностью.

Воздействие аскетизма сказалось в XII веке и в живописи. На западной стене Кирилловского храма в Киеве (1140) представлена назидательная и устрашающая сцена «Страшный суд». В алтаре в мелких, разбивающих стену клеймах передано житие Кирилла Александрийского. Но в сценах, рисующих бурную жизнь отца церкви, мало драматического действия, которое умели воспроизводить мастера фресок Софийского собора XI века. Кирилловские фрески заполнены неподвижными, оцепенелыми фигурами в богатых нарядах, усыпанных камнями. Они мало связаны друг с другом и расположены строго симметрично. Даже фигура главного действующего лица не выделяется среди остальных. В нескольких фресках Софийского собора, добавленных к основным в XII веке, в аскетически изможденных лицах и расширенных глазах святых больше строгости, суровости, чем в лицах XI века. По своему выполнению эти фрески суше и более линейны, чем фрески времен Ярослава.

С усилением монашества вечные опасения козней дьявола усилили потребность в магических средствах воздействия, вроде заговоров и амулетов. В этих амулетах христианские мотивы уживаются рядом с языческими. На лицевой стороне золотого черниговского змеевика представлен архангел Михаил в облачении, как на мозаике Софийского собора, на обороте – голова Горгоны, окруженная змеями. Надпись носит характер заклинания. На другом змеевике прямо указывается на то, что его носили, чтобы предохранить «нутро» человека от болезни. Даже бесстрашные воины, закаленные в походах и боях, не расставались с ладанками и заговорами, опасаясь без них стать жертвой «темной силы».

Появление новых черт в искусстве совпало в южной Руси с упадком пышной киевской культуры. Во второй половине XII века Киев теряет свое политическое и культурное значение. Недаром владимирский князь Андрей Боголюбский, захватив первопрестольный город, не пожелал в нем остаться и вернулся к себе на север.

Северо-восточная часть Руси заселялась славянами уже в IX–XI веках. В XII веке, после того как новые полчища кочевников стали беспокоить южную Русь, наплыв славянских переселенцев на север усилился. Вдали от старых княжеских городов, среди диких, ненаселенных мест переселенцы чувствовали себя спокойнее, чем на юге. Правда, в таких древних городах, как Ростов и Суздаль, большую силу приобретало местное боярство. Русский крестьянин, который бежал на север от кочевников, оказался на боярских землях в положении кабальной зависимости. По выражению одного писателя того времени, на смерда смотрели как на скотину.

Успенский собор Елецкого монастыря. Чернигов. Реконструкция

На протяжении XII века на севере соотношение общественных сил было иным, чем в Киеве. Владимирский князь выступает против бояр и пытается ограничить их власть, за что заслужил прозвище «самовластца». Он окружает себя военными слугами, держит себя с ними, как сюзерен со своими вассалами, в знак этого жалует их конями и сам хранит меч князя Бориса, как священную реликвию. В борьбе с непокорными боярами владимирский князь пытается опереться на горожан. Во Владимире XII века заметно усиливается роль этих так называемых «мизинных людей», ремесленников, в том числе каменщиков и древоделов. Враждебные боярской знати, горожане охотно оказывают поддержку князю. Но в борьбе с боярством князь Андрей пал жертвой его недовольства: он был убит наемниками бояр. Боярская знать была тогда еще слишком сильна для того, чтобы можно было ее привести к подчинению. Но существенно новым было во Владимирском княжестве то, что великий князь стал искать союза с широкими слоями горожан. Это отразилось и на развитии местной художественной культуры. В новых общественных условиях, которые сложились во Владимиро-Суздальском княжестве, традиции княжеско-дружинной культуры, так пышно расцветшей в Киеве, были обогащены воздействием народного творчества, в котором были живучи дохристианские традиции.

В искусстве Владимиро-Суздальской земли отразились объединительные стремления княжеской власти, и вместе с тем в нем непосредственно проявилось участие и народа с его самобытными художественными воззрениями. Все это содействовало возникновению во Владимире большого искусства. В прошлом народное художественное творчество находило себе проявление преимущественно в формах искусства прикладного. На почве Владимиро-Суздальского княжества народ мог в большей степени чем раньше участвовать в создании монументального искусства, обогащенного творческим опытом и высоким мастерством.

Владимиро-суздальское искусство создавалось в то время, когда Киев уже потерял свое былое значение. В памятниках Владимира меньше было изысканной роскоши, чем в киевских храмах, меньше догматического глубокомыслия, чем в киевских мозаических циклах. Искусство Владимира XII века было более просто и более мужественно, любовь к пышности и роскоши уступает в нем место стремлению к совершенству исполнения, догматическое глубокомыслие – более живому поэтическому отношению к миру.

Собор в Переславле-Залесском

Хотя Владимиро-Суздальское княжество и было отделено от Киева и от Новгорода непроходимыми лесами и топями, в своих лучших созданиях оно отправлялось от традиций Киева. Еще при Владимире Мономахе, который прежде чем занять киевский престол княжил в Чернигове и Переславле, здесь усердно насаждались киевские традиции. Ростовский собор был построен по образцу Успенского собора Печерского монастыря, в «тую же меру» (по выражению Печерского патерика); расписан он был тоже по его образцу («идеже кийждо праздник, в коем месте написан»). Сюда была перенесена и икона, написанная Алимпием Печерским. Тип храма Елецкого монастыря в виде куба с арочным поясом похож на тот, который лег в основу владимиро-суздальского зодчества XII века. Прообразы владимиро-суздальских рельефов можно видеть в черниговских памятниках. В развитии живописи можно также заметить прямую связь с Киевом: недаром Андрей Боголюбский привез из Вышгорода икону богоматери, которая во Владимире стала местной святыней. Образ киевской «Нерушимой стены» находит отклик в так называемой Ярославской оранте.

Тесная связь Владимиро-Суздальской земли с Киевом не исключает того, что и другие русские княжества и зарубежные государства поддерживали с ней культурные связи. На первом месте стоят западнорусские княжества, вроде Галича, где в планах церквей можно заметить сходство с владимиро-суздальскими храмами. Каменная резьба Владимира порой напоминает резьбу на стенах грузинских и армянских храмов. Многие мотивы этой резьбы, вроде масок или зверей, находят себе аналогии в Южной Германии, в Северной Италии и во Франции XII века. Все это вовсе не исключает того, что во Владимиро-Суздальском княжестве создаются новые образы и типы, а общепринятые подвергаются глубокой переработке.

Владимиро-суздальское искусство развивалось на протяжении почти целого столетия. Самые ранние известные нам произведения его относятся к середине XII века, последние созданы незадолго до Батыева разгрома. За этот промежуток времени владимиро-суздальское искусство прошло свой путь развития – от суровой простоты ранних произведений к утонченному, изысканному изяществу позднейших. Уже в этом одном сказывается его самостоятельность.

Судя по отзывам современников, владимирцы были превосходными «древо-делами». Дерево в изобилии имелось в этом краю. Черты деревянной конструкции дают о себе знать во владимиро-суздальской архитектуре и в постановке башен по бокам от соборов, и в пристройках к храмам притворов, похожих на прирубы, и, наконец, в раскраске наружных стен. Во Владимиро-Суздальском княжестве много строили из белого камня местного происхождения. Владимиросуздальские строители широко использовали технику бутовой кладки, при которой возводились две стенки, а пространство между ними заполнялось мелким камнем и заливалось известью. Владимирские резчики переносили в камень приемы плоской деревянной резьбы; при этом они в совершенстве владели техникой обработки более твердого и прочного материала – камня.

Большинство владимиро-суздальских построек создавалось для князей, по их почину, их мастерами. Возможность возведения и украшения подобных крупных памятников была лишь в руках князей. Князь Андрей Боголюбский отличался особенным усердием в деле строительства. Ипатьевская летопись с похвалой отзывается о том, что этот князь «Володимирь сильно устроил», и уподобляет его прославленному своим строительным рвением библейскому царю Соломону. Нам неизвестно с полной достоверностью, кто были строители Андрея Боголюбского. Летопись говорит: «приведе ему бог мастеров из всех земель». Некоторое преувеличение в этих словах, видимо, вызвано желанием поднять авторитет великого князя. Возможно, что им привлекались к работам странствующие артели мастеров, которые в то время действовали в различных уголках Европы. Во всяком случае несомненно, что русским мастерам принадлежала определяющая роль. Об этом свидетельствует сравнение владимирских памятников с зарубежными. По поводу построек преемника Андрея Всеволода в летописи отмечается, что князь «не искал мастеров от немец».

Наиболее ранними произведениями владимиро-суздальской архитектуры являются соборы в бывшей резиденции князя Юрия Долгорукого – Кидекше (1152) и в Переславле-Залесском (стр. 69). В них уже ясно наметился тот тип храма, который впоследствии господствовал во Владимире. Храм имеет форму приземистого, словно вросшего в землю куба; на нем поставлен цилиндр, покрытый шлемовидным куполом; с востока к нему примыкают три почти одинаковых алтарных полукружия. В сущности, он представляет собой подобие собора Елецкого монастыря (стр. 68). Та же гладь и толща стен, сходен и арочный поясок. Но в среднерусских храмах более ритмично их членение на отдельные части. Стена делится лопатками на три равных прясла, горизонтальным отливом – на две почти равных части. В Переславском соборе более последовательно выделяются взаимоотношения между каждым полукруглым завершением стены (закомарой) и стройными окнами, ясно выступает объем полуцилиндров каждой из апсид. Стереометрическая правильность всех выложенных из белого камня форм давала возможность при сохранении единства целого создать впечатление, будто каждая часть представляет собой развитый и самостоятельный объем. Владимирские мастера уже в этих постройках взяли за основу новый тип храма кубической формы, при этом они ставили своей задачей обогатить его теми ритмическими повторами архитектурных форм, которые так ясно выступают в киевской Софии (стр. 45).

Золотые ворота во Владимире. Реконструкция

Переславский храм отличается приземистостью, его позднее переделанная главка тяжело давит на стены. В кидекшском храме благодаря арочному пояску и поребрику более ясно ощущение массива стены. Но и в нем заметны суровость, тяжеловесность форм, скупость украшений – черты, которые отвечали суровому духу первых лет существования Владимиро-Суздальского княжества.

Расцвет зодчества во Владимире падает на время Андрея Боголюбского. Испытывая недоверие к Суздалю, где было сильно ненавистное ему боярство, Андрей переносит свою резиденцию во Владимир. Город возник еще при Владимире Мономахе, именем которого он был назван. Небольшая мономахова крепость на высоком, неприступном берегу Клязьмы была расширена Андреем. На западе выросла княжая часть, на востоке – посад. В отличие от Суздаля, в котором укреплена была только небольшая боярская часть в центре, Владимир, где жило больше ремесленников, имел более обширные стены, охватывавшие его с посадом со всех сторон. В центре города на высоком откосе был сооружен Успенский собор.

Несмотря на позднейшие пристройки, Золотые ворота Андрея дают представление о гражданской архитектуре того времени (стр. 71). Золотые ворота стоят при входе в город с запада, со стороны Москвы. Сливаясь с примыкавшими к ним с боков валами, они были сильно укреплены и по тому времени неприступны; вместе с тем они служили триумфальными воротами, и потому в них много торжественной величавости. Золотые ворота производили сильное впечатление простотой своего кубического объема, с которым контрастирует расчлененный лопатками пролет с перемычкой посредине. Шатровая церковь наверху и примыкавшие к воротам валы придавали всей композиции пирамидальноступенчатый характер. Уже в Золотых воротах проявляются существенные черты владимирской архитектуры: строгость и ясность контуров, величавость гладких плоскостей, правильность всех вытесанных из камня архитектурных форм.

Неподалеку от Владимира, в Боголюбове, Андрей выстроил для себя обнесенный стенами замок-усадьбу с собором, церковью, княжеским теремом и Золотыми воротами. На основании недавних раскопок можно представить себе весь обширный комплекс боголюбовских зданий. Собор был соединен с княжескими палатами при помощи переходов и двух каменных башен, из которых сохранилась доныне только одна башня. Неподалеку от собора высился каменный киворий над чашей, его шатер покоился на восьми стройных колонках. Надо думать, что собор господствовал над всеми остальными постройками, но строители постарались связать его с ними. Правда, вокруг него не было открытой галереи, как в киевской Софии, зато в Боголюбове объединяющим мотивом служил поясок арочек и колонок на небольших кронштейнах, который тянулся по стенам собора, галереи и угловых башен. По сравнению с более ранними аркатурами поясок колонок придавал зданию больше нарядности. Эта нарядность усиливалась и тем, что вместо крещатых столбов на углах здания здесь были круглые колонны, украшенные растительными капителями. Не только боголюбовский собор, но и другие владимиро-суздальские храмы были связаны с теремами и в некоторых случаях с башнями по бокам от главного, западного входа. Впрочем, этим башням, видимо, не придавали такого значения, как храмам: они строились из дерева, ни одна из них не сохранилась. В целом необходимо признать, что во владимиро-суздальской архитектуре всегда преобладала замкнутая кубическая форма здания.

Во Владимире Андрей построил одноглавый Успенский собор необыкновенно стройных пропорций, но после пожара и перестройки это здание не сохранило своего первоначального наружного облика. Самым замечательным произведением времени Андрея является храм Покрова на Нерли (8). Согласно одному старинному источнику, князь построил его «на лугу» в ознаменование своей печали о смерти любимого сына Изяслава. Печать тонкой поэзии лежит на этом памятнике архитектуры.

8. Церковь Покрова на Нерли

По своему общему характеру Покровский храм примыкает к обычному владимиро-суздальскому типу одноглавого храма с горизонтальным членением посредине стены и тремя апсидами (стр. 75). Но создатель этого шедевра придал ему такие пропорции, что весь он приобрел неповторимо индивидуальный облик. В этом здании поражает прежде всего его стройность и изящество. Среди равнинной местности вблизи от Боголюбова он высится на берегу реки наподобие стройного памятника-башни. Храм в Переславле по сравнению с Нерлинским кажется тяжелым, неуклюжим, вросшим в землю. Для того чтобы сделать храм похожим на круглую башню, строитель отступил от разделения наружных стен на равные части, которое было в то время общепринятой нормой. Что касается среднего прясла, то оно, как обычно, шире остальных, так как должно было подчеркивать осевое значение стройной главы. Но прясла, примыкающие к алтарю значительно сужены по сравнению с западными. Для того чтобы эта часть уравновешивала западную, необходимо рассматривать восточное прясло вместе с примыкающей к нему апсидой. Из этого вытекает, что здание воспринимается не как сумма четырех фасадов, как это было раньше, а как единый объем, свободноритмически расчлененный лопатками на неравные части.

Нарушение симметрии и правильности искупается в Нерлинском храме исключительным богатством новых, еще небывалых ранее соотношений между частями здания. Увенчивающая все здание цилиндрическая главка отличается исключительной стройностью и приобретает определяющее значение: между главкой, апсидами и всем зданием устанавливается тесная связь. Из-за нарушения симметрии линия кровли воспринимается как сплошная волнистая линия. Все формы приобретают текучесть, изменчивость, все проникнуто внутренним трепетом. В композиции Нерлинского храма, как в создании подлинного, поэтического творчества, можно видеть, сколько свободы и живого дыхания придает архитектуре отступление от строгой симметрии.

В соответствии с основной темой – уподоблением храма стройной башне – обработаны и его стены, окна и порталы. Весь храм словно одет в богатый наряд архитектурной декорации. Наряд этот отличается благородной строгостью своих форм. Основным мотивом убранства стен служит арка на двух стройных колонках. Преобладание его сообщает зданию исключительное единство, хотя этот лейтмотив постоянно варьируется, и это вносит в архитектуру жизнь и движение.

Арочками на полуколонках обрамлены окна барабана. Вместе с более широкими арками между ними они образуют вокруг барабана сплошную аркаду. Окна и порталы храма также обрамлены арками, но окна стройнее по своим пропорциям, порталы более низки и широки; в перспективных порталах арки повторяются многократно. Арочки в меньшем масштабе находят себе место и в колончатом пояске, идущем посередине стены, и в пояске, украшающем верхнюю часть апсиды. Но в колончатом пояске апсид колонки через известный промежуток спускаются до самой земли, и потому здесь возникают новые соответствия, соответствия колонок с лопатками, членящими стены. Подобием этого основного мотива служит и каждое из трех прясел на всех трех стенах храма. В среднее прясло особенно ясно вписывается окно в качестве его подобия.

В основе кубического типа храма лежала идея отделения внутренности здания от внешнего мира. Нерлинский храм также имеет довольно плотные стены (стр. 75). Стены эти укреплены выступающими полуколонками, которые соответствуют внутренним столбам. Но из средства укрепления стены эти полуколонны превращаются в средство ее расчленения, оживления и разграничения в ней нескольких планов. В русской архитектуре того времени не существовало второго подобного примера расслоения стены. В сущности, стену мы видим только в нижнем ярусе. Во втором ярусе перспективные окна уводят от переднего плана, уступчатые закомары нависают над стеной, на восточном прясле самой стены почти совсем не видно. В результате здание выглядит так, словно оно образовано не путем сопоставления четырех гладких стен; со своими поясками, валиками, ступенчатыми арками оно как бы изваяно, вылеплено из одного куска.

Строитель Нерлинского храма пошел наперекор той тенденции к утолщению стен, которая начинала побеждать в русской архитектуре XII века. Он развил, усложнил и обогатил то, что намечалось уже в обработке наружных стен киевской Софии (ср. 66). Вот почему здание это занимает такое своеобразное место среди природы. Белизной своего камня, правильностью и стройностью силуэта Нерлинский храм, конечно, выделяется из окружающего его пейзажа. Это гордое утверждение человеком красоты дела своих рук, своего творчества высится над зелеными купами деревьев; храм отмечает место на изгибе реки. В силу изрезанности поверхности стен здания оно кажется созданным для того, чтобы его озаряли, играли на нем солнечные лучи. Когда в ясные дни тени от окружающих деревьев набрасывают поверх каменного узора второй, прозрачный и сквозной узор, тогда здание приобретает особую красоту, особый трепет. Тогда очевидно, что храм этот неспособен отвратить человека от реального мира. Наоборот, всем своим обликом он призывает человека оглянуться на окружающий мир, обратить внимание на красоту голубых теней на белом камне и порадоваться тому, что между делом его рук и природой нет никакого разлада. И действительно, существует немного зданий, в которых солнечные лучи отражались бы на таком изобилии граней, выпуклостей и уступов, как в Нерлинском храме. Вот почему Нерлинский храм можно назвать проявлением жизнеутверждающего начала в нашей древней архитектуре.