Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 37 страниц)

Из всех соседей Киевской Руси Византия своим художественным творчеством привлекала к себе наибольшее внимание. Византийское искусство было наиболее близким Киеву уже по одному тому, что оно было пронизано идеей царственного величия, которое так поразило послов Владимира в храме св. Софии. Как ни одно другое средневековое искусство, оно умело сочетать впечатление возвышенности и правдоподобия, догматической стройности и утонченного изящества, величавого спокойствия и внутреннего горения. Недаром византийское искусство почиталось во всей Европе и даже в Италии, которая сама была богата древней традицией. В XI веке настоятель монастыря Монте Кассино Дезидерий в качестве величайших драгоценностей выписывал из Константинополя рукописи, украшенные миниатюрами. Византийские мастера тогда же построили собор св. Марка. Нужно ли удивляться тому, что и в Киевской Руси высоко ценилось византийское искусство?

Это, однако, вовсе не значит, что Киев в XI веке стал художественной колонией Византии. Дореволюционные историки русского искусства были глубоко неправы, выискивая лишь одни иноземные влияния и не замечая того, что самое ценное в искусстве Киева создано было благодаря его самостоятельному художественному развитию. Нам достоверно известно, какую напряженную борьбу вели киевские князья с византийской церковью, отстаивая свою самостоятельность. Византийский писатель того времени Михаил Пселл говорит о «бешеной ненависти русских к греческим владыкам». Византийцы отстаивали право ставить в Киеве греческого митрополита, Киев добивался права ставить митрополита русского. Деятельность митрополита Илариона, родом русского, была своеобразным проявлением победы русской церкви над греческой. Конечно, в искусстве эта борьба принимала другие формы, чем в сфере церковной политики. Во всяком случае сравнительно-историческое изучение древнейшей культуры Киева показывает, что одновременно с освоением византийских традиций в нем шла их коренная переработка. «Нравы Киева, – писал еще Пушкин, – не были похожи на нравы Византии. Мы взяли из Византии евангелие и традицию, а не испорченные нравы».

Предпосылкой этой переработки была собственная художественная культура, которая создалась в Киевской Руси уже в предшествующее время. Правда, с проникновением на Русь византийских влияний в искусстве древних славян произошел глубокий перелом. Но перелом этот не исключал исторической преемственности. В архитектуре это проявилось яснее всего. Тринадцать глав Софии киевской не находят себе прообраза ни в Византии, ни в других странах средневекового Востока и Запада. Между тем незадолго до того выстроенная дубовая София новгородская, вполне самобытное создание новгородских плотников, имела как раз тринадцать верхов. Тип Марии с воздетыми руками в Софийском соборе – образ оранты – имел распространение по всему христианскому миру (I, 136). Но фронтальная женская фигура издавна почиталась у славян как образ праматери (ср. стр. 31), и потому появление на стенах Софийского собора огромного размера оранты не было чем-то невиданным и небывалым. Недаром киевскую оранту стали почитать в качестве защитницы и она получила в народе прозвище «Нерушимой стены».

Дело не ограничивается отдельными точками соприкосновения между искусством XI века и искусством древнеславянским, число которых, конечно, было бы еще больше, если бы сохранилось больше произведений языческой поры. Главное было то, что весь подъем искусства Киева XI века был обязан предшествующему историческому опыту древних славян. Действительно, мощь и величие художественных памятников Киева XI века можно объяснить лишь тем, что они были созданы народом, уже успевшим образовать могучее государство и строившим свою самобытную культуру.

О самостоятельности русского искусства XI века свидетельствует и тот факт, что за несколько десятилетий оно проходит путь развития, в котором нетрудно заметить прямую зависимость от изменения местных условий. Все киевское искусство XI века отличается цельностью, единством своего стиля. Возьмем ли мы здания этого времени, украшающие их мозаики и стенопись, ювелирные изделия и миниатюры, – на всех этих памятниках лежит отпечаток величия, роскоши и пышной красоты. Правда, у нас слишком мало данных для того, чтобы можно было установить все вехи развития отдельных видов искусства. Но все же и этих данных достаточно для того, чтобы сказать, что искусство древнего Киева было тесно связано с жизнью и что его характер менялся соответственно изменениям общественных условий.

4. Спасо-Преображенский собор в Чернигове

Искусство древних славян ограничивалось преимущественно областью художественного ремесла: литья, чеканки, черни. В XI веке русское художественное творчество проявляется в ряде новых видов искусства. Русские плотники-строители и теперь продолжали трудиться в области архитектуры военно-крепостной и жилой. Дворцы и княжеские терема продолжали строить из дерева, и в этом, видимо, держались старых традиций. Новым было появление архитектуры церковной, монументальной, каменной, точнее кирпичной, подобной которой славяне не знали до конца X века. В этой области больше всего сказались технические успехи. Чередование тонкого красного кирпича с широким розовым слоем извести, цемянки, не только содействовало большей крепости построек, но и придавало им особую нарядность. Новыми видами изобразительного искусства были мозаика и перегородчатая эмаль, фреска и миниатюра. Мозаика обладала тем преимуществом, что позволяла создавать настенные изображения, отличающиеся исключительной прочностью. Киевские мозаики и доныне так свежи по своим краскам, будто они созданы только вчера. Каждое цветовое пятно мозаики составлялось из искусно подобранных разноцветных кубиков смальты или шифера, и это позволяло достигнуть впечатления цветового мерцания и большой насыщенности тона.

Особенно велики были успехи русских мастеров в области перегородчатой эмали. Эта техника требовала верного расчета и точного выполнения. Тонкие золотые перегородочки соответственно контуру задуманного изображения припаивались к золотой пластинке; промежутки между ними заливались цветной эмалью. Киевские мастера рано достигли больших успехов в этой области. Недаром автор трактата по ювелирному мастерству немецкий монах Теофил еще в XII веке с гордостью заявлял, что включил в него «все, что Русь изобрела в искусстве эмали и разнообразии черни».

Незадолго до того как произошло крещение Руси, бабка Владимира княгиня Ольга совершила два путешествия в Константинополь. Киевской княгине был оказан особый почет. По отзывам византийских писателей, она держала себя с большим достоинством и этим заслужила эпитет «гордой». Ольга могла убедиться в Царьграде, каким образом искусство может служить возвеличению государя. Ее принимали в одном из главных покоев императорского дворца – в триклинии Магнавры, где стоял трон, высились зеленомраморные колонны, висели завесы. Здесь гостье был показан знаменитый трон Соломона с фигурами львов, поднимавшими седалище до самого потолка, с золотым деревом и сидящими на нем поющими птицами. Это зрелище произвело на Ольгу и ее свиту сильное впечатление. Память о Соломоновом троне сохранилась на Руси на много веков.

Киевские князья прилагали все усилия к тому, чтобы искусство служило укреплению их авторитета и авторитета церкви. Летописи многократно отмечают щедрость князей, одаривавших церкви и монастыри. Самое название Десятинной церкви напоминало, какую часть своих доходов князь жертвовал на построение и содержание соборного храма и причта. В эти годы входит в обычай привозить в Киев выдающиеся памятники искусства из заморских стран. Согласно летописи, Владимир вывез из Корсуни не только четверку коней, но и сосуды и кресты, и пожертвовал их в Десятинную церковь. Позднее из Константинополя доставлены были в Киев ныне погибшая икона Пирогощей богоматери и икона Владимирской богоматери (I, 12). Летопись отмечает, как важное историческое событие, вызов князем Владимиром мастеров из Царьграда, куда ради этого им было направлено особое посольство. Этот шаг помог поднять киевскую художественную культуру на большую высоту. Однако участие цареградских мастеров в строительстве и украшении храмов вовсе не означает того, что все искусство древнего Киева, как утверждают буржуазные авторы, носило «привозный" характер. Необходимо помнить, что приезжие мастера обычно оставались в Киеве на длительный срок и быстро приноравливались к местным условиям и художественным вкусам. К тому же при выполнении многочисленных работ они не могли обходиться без помощи русских.

До нас дошли имена местных мастеров Киева. Источники упоминают вышгородского древодела Миронега, жившего в начале XI века, и Ждана-Николу, жившего в конце этого века. В Киево-Печерском монастыре в конце XI века прославился замечательный русский мастер Алимпий (умерший в 1114 году). Правда, достоверных произведений его кисти не сохранилось, но, судя по сообщениям источников, его искусство высоко ценилось современниками. Про икону «Успение" Алимпия говорили, что в выполнении ее ему помогали ангелы. На языке того времени это означало наивысшее признание мастера.

Уже в начале XI века Киев приобрел величественный облик, который вполне соответствовал его наименованию «мать русских городов". Город возник из небольшого поселения, городища, на высоком холме над Днепром. Здесь были обнаружены остатки древнейших землянок и погребений. При Владимире он был расширен и обнесен земляным валом. В этом «владимировом городе" высились дворцы и древнейшая церковь Киева. Ярослав значительно расширил город своего отца в сторону, удаленную от Днепра, и обнес его валом, рвом, тыном из обожженных дубовых бревен и башнями; так называемые Золотые ворота сохранились до наших дней. Каменный княжеский терем, поварни, конюшни и главные святыни города – соборы и монастыри – стояли высоко, «на горе". У подножия холма, «на подоле", жили купцы и ютились в землянках ремесленники и городская беднота; здесь велся торг. В одном этом противоставлении «горы" и «подола" открыто выступает классовый характер древнейшего города. Высокое местоположение парадной части города обеспечивало ей все выгоды как в отношении обороны, так и в отношении художественного воздействия. Ее главные постройки, даже те, которые стояли не у самого откоса, были видны далеко из окрестностей. Путешественники того времени в один голос прославляли красоту древнего Киева. Позднее ею был поражен внук хана Батыя, когда он со своими полчищами подошел к стенам города, чтобы ворваться в него и разграбить его богатства.

Мы все еще мало знаем о древнейшем гражданском строительстве Киева. Каменные княжеские терема Киева были разрушены, деревянные терема загородной резиденции в Вышгороде стали добычей огня. Не исключена возможность, что в былинном повествовании о ласковом князе Владимире, пирующем с богатырями в светлой гриднице, в терему, на котором от соловьиного свиста «маковки покривились» и «окошечки хрустальные порассыпались», отразились воспоминания о седой киевской старине, хотя на первоначальный образ легли наслоения позднейших веков.

Древнейшим памятником киевской монументальной архитектуры была Десятинная церковь (989–996). После двукратных раскопок стали известны остатки фундамента этого здания. Но ясного представления о нем, как о художественном памятнике, составить себе почти невозможно. Видимо, Десятинная церковь была небольшим, но многокупольным зданием. Убранство ее отличалось богатством и роскошью. Пол был выложен мраморной мозаикой и изразцами в форме больших кругов. Остатки фресок, в частности глаз и нос какой-то головы, говорят о восходящей к античным традициям тонкой живописной технике. Но эти скудные остатки не дают возможности судить о художественных особенностях росписи в целом.

Неизмеримо большее значение имеет для нас сооруженный Ярославом Софийский собор в Киеве (стр. 44). Правда, и это здание не сохранилось в полной неприкосновенности; это прежде всего касается его наружного облика; за исключением алтарных полукружий собор был застроен в последующие века; его главы коренным образом изменены украинскими мастерами XVII века. И все же в Софийском соборе мы ощущаем всю величавую красоту подлинного памятника древнейшей киевской архитектуры. Больше того, если бы от всего русского искусства XI века сохранилась одна София со своими мозаиками и фресками, и тогда историк мог бы составить себе представление о расцвете искусства в годы подъема Киевской Руси.

Возникновение Софийского собора было обусловлено многими предпосылками, воздействие которых сказалось в этом замечательном произведении. При сооружении здания, которое должно было стать кафедральным собором первопрестольного города, в задачи зодчих Ярослава входило использовать лучшие достижения современной архитектуры. Но сколько бы прообразов отдельных частей этого здания ни существовало, весь собор в целом является неповторимым, единственным в своем роде шедевром, и точного его прообраза нельзя найти нигде. Но дело не в одном только своеобразии Софийского собора. Более существенно то, что он отличается исключительной глубиной замысла, богатством воплощенных в нем творческих идей и стройной последовательностью их осуществления. Одно сравнение плана Софийского собора с планом Десятинной церкви показывает, что по сложности и цельности замысла он превосходит первый храм Киева. Недаром современные источники, говоря о Софийском соборе, утверждали, что «Ярослав завершил то, что начал Владимир». Действительно, Ярослав не остановился на достигнутом при отце.

Софийский собор в Киеве

Назначением киевской Софии было служить главным собором расширенной князем столицы. В нем происходило и посажение на княжеский стол и поставление на митрополичий престол. Этим значением собора объясняется прежде всего и выбор места для сооружения. Летописи говорят, что это было поле за пределами старого Владимирова города, на котором Ярослав разбил печенегов. Если соединить прямыми линиями четверо ворот ярославовой крепостной стены, точка их пересечения придется на площадь перед алтарными полукружиями Софийского собора. В западной части к нему примыкал княжеский терем, из которого можно было попасть прямо на хоры, и это говорит о том, что собор не был вполне обособлен. Вместе с тем строители не забывали о том, что собор должен был иметь исключительный характер, занимать выдающееся положение, возвышаться над всеми остальными постройками. В этом смысле строители киевской Софии стояли перед теми же задачами, что и средневековые зодчие других стран (I, 18). Но подобные здания на Западе часто приобретали башенный характер, в них торжествовало стремление оторваться от «земного». Наоборот, софийским зодчим, при всем их стремлении к «возвышенному», удалось в большей степени сохранить связь с «земным».

Самый собор (стр. 45) не производит впечатления нераздельного целого. Обилие глав делает его похожим на группу сгрудившихся самостоятельных зданий. Все здание распадается на клетки, каждая из которых ограничена по бокам плоскими лопатками и имеет полуциркульное завершение. Каждая из клеток делится на две части, столбы и лопатки отделены от арки подобием капителей. Таким образом, огромный собор не противостоял своим массивом окружавшим его более мелким постройкам. В самом соборе можно наглядно видеть, как из отдельных составляющих его клеток возникает целое. Благодаря этому впечатление от архитектуры Софийского собора равносильно постепенному восхождению от чего-то мелкого к более крупному, а от крупного к огромному. Не нужно забывать, что, лишенный современной побелки, храм весь был выложен из красного кирпича, чередующегося с розовой цемянкой.

Софийский собор в Киеве. Реконструкция

Это чередование красных и розовых полос еще больше облегчало стену и лишало здание монолитности и массивности.

Снаружи собор окружала открытая галерея, выходившая своими арками на соборную площадь. Она составляла нижний ярус всего здания. Над галереей поднимались стены собора, которые наверху завершались полукружиями, так называемыми закомарами. Еще выше, на кровле, стояли тринадцать куполов: восемь низких, четыре средней высоты и один большой. Эти три составные части – галерея, массив здания и его главы – поставлены были уступами, точно одна часть вырастала из другой.

Многоглавие составляет отличительный признак Софийского собора. Духовенство объясняло его тем, что один большой и двенадцать более мелких куполов символизируют Христа и его двенадцать учеников. Иносказание было свойственно всему средневековому мышлению. Но именно поэтому многоглавие имело и более широкое значение. Позднее один древнерусский писатель утверждал: «… крест есть глава церкви, муж жене своей» или «женам глава муж, мужам князь, а князем бог». Мировоззрение, которое складывалось в период становления феодального строя, было в основе своей иерархическим. Мыслители того времени утверждали, что иерархия является не только законом устроения человеческого общества, но и основой мироздания с его расположенными друг над другом небесными сферами. Этот закон феодального общества нашел себе наглядное выражение в архитектурной композиции киевской Софии. Хотя каждая часть здания не имела вполне определенного символического смысла, весь силуэт собора с его постепенно нарастающими кверху объемами, над которыми высился большой купол, должен был выражать эту идею. При этом строители Софийского собора не ограничивались задачей показать преобладание большого купола над остальными и над всеми объемами здания. В архитектуре собора они стремились наглядно выразить, как естественно и последовательно большее вырастает из меньшего, как неразрывно одна часть связана с другой. Повторностью мотивов и их варьированием достигается гармония архитектурного целого.

Даже в реконструкции собора, в которой неизбежно дает о себе знать утрата его существенных черт, ясно видна сила художественного впечатления, неопровержимая убедительность этого образа (стр. 45). С западной стороны особенно заметно, как над более узкими боковыми делениями господствует среднее, более широкое, как это среднее деление мелко расчленено арками и потому становится более легким, чем боковые. Бросается в глаза, как полуциркульные арки галереи повторяются в арках верхних окон, как все эти полуциркульные арки различного размера завершаются закомарами, как средняя закомара высится над боковыми и как над всеми ними в свою очередь поднимаются низкие шлемовидные купола, которые сбоку выглядят как полукружия.

Единый и плавный, но трепетный и изменчивый ритм пронизывает все здание, начиная с крупных и кончая мельчайшими его звеньями. Вступая в собор через увенчанный полуциркульной аркой пролет галереи, можно видеть, как из этой простейшей ячейки в результате ее развития и усложнения рождается тот мощный порыв, который пронизывает все здание в целом и достигает своего апогея в венчающем его куполе. Ни в одном другом здании того времени подобная композиция наружных масс не была выражена с такой последовательностью, как в киевской Софии.

Окруженный со всех сторон позднейшими пристройками, укрепленный массивными подпорами, собор только со стороны алтарных полукружий сохранил свой первоначальный облик (66). Здесь можно видеть, как облегчает стену чередование красного кирпича и более широких, чем кирпич, слоев розовой извести. В самом соотношении пяти первоначальных апсид ясно выступает тот композиционный принцип, который пронизывает все здание в целом. В них ясно ощутим своеобразный неторопливо нарастающий ритм. Он проявляется в том постепенном увеличении высоты и объема, которое от крайних апсид приводит к средней, превосходящей их своей высотой и шириной. Здесь ясно видно, что этот принцип пронизывает самую плоть архитектуры.

Существенную роль в архитектурной композиции Софийского собора играют окна и двухступенчатые нишки, сплошь покрывающие стены апсид. Нишки эти не имеют практического значения. Но их художественная роль очень велика, так как, несмотря на однотипность, они придают различный характер различным частям здания, которые ими покрыты. Средняя апсида расчленена тонкими приставными колонками с капителями, которые обозначают пять ее граней. В нижнем поясе средней апсиды расположены тонкие, стройные окна, над ними в два яруса идут более низкие, но зато более широкие ниши. Нужно мысленно представить себе, как выглядел бы собор, если бы эти ниши и окна были одного размера, чтобы оценить, сколько жизни и движения вносит в архитектуру их разнородность. Изменчивость пропорций и масштабов ниш и окон создает впечатление, что между крупными и мелкими частями здания не существует непроходимой пропасти. Наружные стены собора уподобляются водной поверхности, покрытой набегающей рябью.

Расположение внутренних помещений Софийского собора отвечало его прямому назначению.

В среднем подкупольном пространстве и в отделенном от него низкой преградой алтаре происходило богослужение. Главный купол находился над средним пронизанным светом пространством храма. Здесь киевляне слышали речь проповедников, здесь возводили на престол князей. В самом алтаре на полукруглой скамье восседало духовенство. На хорах пребывали князь и его приближенные. Они фактически находились над тем пространством внизу, которое было предоставлено подданным князя; этим наглядно подчеркивалось превосходство первых над вторыми.

Таким образом, самое расположение отдельных помещений Софии отражало общественный строй древнерусского государства, как и расположение всего города Киева с его «горой» и «подолом».

Вместе с тем архитектура призвана была сделать наглядным и выразительным то новое представление о мироздании, об обществе, о человеке, которое возобладало в Киеве в XI веке.

Если во Владимировом Киеве действительно существовал языческий храм, вроде храма в Арконе, то и тогда внутренний вид Софийского собора должен был производить на киевлян впечатление большой новизны. Это основное впечатление определялось последовательностью перехода от небольших по размеру столбов и колонн к полуциркульным аркам над ними, от них к огромным крещатым столбам, от столбов к парусам, от парусов к залитому светом куполу. Но внутри здания купол воспринимался не как наибольший объем, а как наивысшее пространство, как главный источник света. Вокруг подкупольного пространства располагались рукава креста, с их погруженными в полумрак сводами, за ними – еще менее освещенные хоры.

Архитектура киевской Софии поглощала вступившего под ее своды человека; она окружала его со всех сторон, заставляла чувствовать себя находящимся в пространственной среде, в которой все мелкие членения подчиняются более крупным, над крупными высится нечто огромное, мрак постепенно переходит в полутень, полутень – в свет. И снова, как и снаружи, над небольшой круглящейся аркой поднималась более высокая, и снова все подчинялось торжественной стройной иерархии.

Пространство Софии распадается на самостоятельные ячейки разного размера, четко отграниченные одна от другой (стр. 44). В отдельных случаях эти ячейки составляют группы, и группы эти образуют в пределах целого некоторое единство. Так, например, на хорах четыре небольших купола располагаются вокруг столба, эта часть хор выглядит как независимый от собора дворцовый зал квадратной формы; возможно, что здесь «на полатях» происходили княжеские приемы. Однако стоит подойти к краю этого зала, чтобы убедиться в том, что его четыре низких купола примыкают к главному подкупольному пространству и подчиняются ему.

В этом, осененном высоким куполом пространстве Софии есть величавая торжественность. Но человек не чувствует себя подавленным огромностью здания, так как взор его повсюду находит возможность перейти от подкупольного пространства к перекрестью, каждый из рукавов которого делится на два яруса; на каждом ярусе хор имеются столбы, некоторые столбы обработаны пучками полуколонн (67).

Трудно передать в нескольких словах богатство впечатлений, которые открываются зрителю в Софийском соборе. Его столбы, полуколонны, подпружные арки, галереи, купола – все это с разных точек зрения образует различные сочетания. Взгляд может пересекать пространство в различных направлениях, перед ним открывается чередование нескольких планов, множество подобных друг другу арок, с различных точек зрения образующих как бы различные аккорды. Поскольку собор в настоящее время обстроен со всех сторон, световой контраст между главным куполом и обходами усилился. Первоначально это соотношение светлого и темного было менее резким.

Обилие пролетов и арок различного характера составляет существенную особенность этого здания (67). Пролеты и арки как бы «рифмуют» друг с другом, растут, ширятся и завершаются в обширном подкупольном пространстве огромной, обрамляющей алтарь триумфальной аркой. В стройной соподчиненности частей сказывается последовательность и логика архитектурного мышления создателей Софии. И все же путешествовавший по России в XVII веке Павел Алеппский после посещения Софии не без оснований признавался: «Ум человеческий не в силах ее обнять».

При всем единстве внутреннего пространства Софии в нем нет и безусловного господства одного архитектурного мотива над остальными. Наоборот, в богато расчлененной архитектуре Софийского собора каждая ее часть противопоставлена другой. В этом есть некоторое сходство с тем, как первый русский митрополит Киева Иларион в своих проповедях каждую свою мысль излагал в живом развитии, раскрывая ее на наглядных примерах из легенды, контрастно противопоставляя одному положению другое, говоря о законе и благодати, о свете и тьме, о рабстве и свободе, об Агари и Сарре, противополагая древнее иудейство восторжествовавшему в Киеве христианству. Софийский собор словно создан был для того, чтобы в нем звучала проповедь Илариона, в которой было так много от красноречия античного философского диалога.

Внутри Софийский собор отличался пышностью и роскошью убранства. Современники придавали большое значение росписи и облицовке зданий. Рассказывая о храмах того времени, они восхищаются их узорами и «пестротинами различными». Блеск золота, богатство камней, обилие украшений были в их глазах признаками самой высокой красоты.

5. Григорий Нисский. Мозаика Софийского собора в Киеве

Между тем мозаики и фрески Софийского собора служат не только украшением его сводов и стен. На языке изобразительного искусства они воплощают идеи, которые заключены были и в архитектурном замысле здания. Отвлеченностью этого замысла объясняется неподвижность, скованность большинства изображений отдельно, прямо стоящих фигур. Чтобы усилить воздействие догматической идеи, живописцы должны были облечь ее в образы человекоподобных существ, создать впечатление, будто все эти представители небесной иерархии обступают посетителя собора со всех сторон, взирают на него пристальным, испытующим взглядом. Здесь средствами живописи предстояло создать впечатление, которое так поразило послов Владимира в цареградской Софии, будто «бог с людьми пребывает».

В центре древнеславянских языческих храмов среди четырех столбов высился каменный идол с четырьмя лицами, обращенными к четырем странам света. В этом находило себе наглядное выражение представление о вездесущии божества. Оно было воплощено в обозримом со всех сторон каменном изваянии. В Софийском соборе предстояло показать, что всемогущество божества заключается в его духовном превосходстве. С высоты пронизанного светом купола сурово взирает на землю своими широко раскрытыми глазами длиннобородый муж с книгой закона в руках. Это – Христос, небесный вседержитель, верховный судья. Подобного вседержителя имел в виду летописец, вкладывая в уста князя Владимира слова, будто бы сказанные им при освящении Десятинной церкви: «Прозри с небес, виждь, и посети винограда своего, и сверши яже насади десница твоя». Люди того времени видели в убранстве собора наглядное выражение непосредственной связи «небесного» с «земным», и потому обращение к изображению, как к живому существу, казалось им вполне естественным.

Вокруг вседержителя расположены четыре архангела в роскошных одеяниях телохранителей византийского императора. Один греческий богослов называл их «небесными чиновниками, блюдущими страны, земли и языки». Хранители трона всевышнего, они вместе с тем считались властителями стихий и потому расположены по четырем странам света. Под ними, в простенках между окнами барабана, стоят двенадцать апостолов – наглядное подтверждение символического значения тринадцати куполов. Еще ниже, в парусах, представлено, как четыре евангелиста пишут свои книги, благодаря которым евангельское учение разнесено было по всем странам.

На подпружных арках в медальонах представлены сорок мучеников; самое их местоположение на арках должно было напоминать о том, что на их подвиге зиждется авторитет церкви. На широкой так называемой триумфальной арке, выходящей в алтарь, представлен по левую сторону архангел Гавриил с лилией в руках, по правую – богоматерь с пряжей; архангел подходит к Марии и сообщает ей благую весть о том, что она должна родить спасителя; вся сцена носит название «Благовещения».

Огромное изображение Марии повторено в апсиде: она воздевает руки, обращаясь с молитвой к вседержителю. Ниже ее, над алтарем, в качестве прообраза происходящей в храме литургии изображено, как апостолы с протянутыми руками подходят к алтарю; Христос подает им вино и хлеб. Сцена эта символизирует участие каждого члена общины в происходящем в храме богослужении. В простенках между окнами над седалищами, на которых во время церковной службы восседало духовенство, представлены в священнических одеждах отцы церкви.

Главные изображения Софийского собора выполнены мозаикой и сосредоточены в центральной, самой парадной и светлой части храма. Множество фресок в боковых нефах здания изображают различных святых. Фрески на библейские темы противопоставлены евангельским; это противопоставление напоминает проповеди Илариона, в которых тот говорил о переломе, наступившем на Руси после принятия христианства.

Расположение сюжетов мозаик и фресок в киевской Софии не выходит за пределы того, что было в то время общепринятым и в Византии (I, 131). Здесь с почти исчерпывающей полнотой охвачен весь тот круг сюжетов, который давал представление о христианском вероучении, наглядное выражение понимания небесной иерархии, как подобия иерархии земной. Трудно представить себе нечто более цельное, более стройное по замыслу. Каждое отдельное изображение занимало отведенное для него место; его местоположение в храме помогало раскрытию смысла целого. Идея иерархического подчинения приобретала особую убедительность, поскольку отдельные представители чинов, начиная с владыки неба, Христа, и кончая отцами церкви, располагались от купола, как подобия небосвода, до пола, где они находились почти на одном уровне с живыми людьми.