Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 37 страниц)

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

Воздержание аще безмерно храниши,

Множицей души ти вред велий сотвориши.

Плоти бо изнемогшей ум недобр бывает,

Рассуждение в меру вся да устрояет.

Симеон Полоцкий. Вертоград многоцветный

В конце XVII века размежевание двух основных течений, которое давало о себе знать в русской культуре еще в середине этого века, приобретает особенную остроту. Оплотом реакции, защитником старины теперь служит прежде всего высшее духовенство. Всячески цепляясь за традицию, оно проявляет крайнюю нетерпимость ко всему новому, что появлялось в то время в культурной жизни Москвы. Впрочем, основание в 1687 году Славяно-греко-латинского училища как центра церковного просвещения говорит о том, что в новых условиях даже защитники старины должны были вооружиться знаниями для того, чтобы вести борьбу с новыми течениями.

Защитники новой, светской культуры принадлежали к дворянству. Князь В. В. Голицын был наиболее ярким представителем этого направления. Один из самых просвещенных людей своего времени, он выступал за открытие школ, освоение передовой науки, освобождение ее от церковной опеки. Особенно сильное впечатление на москвичей производило то, что он в своем домашнем быту проявил себя как человек новой культуры. Хотя защитники новшеств не находили широкой поддержки среди основной массы дворянства, они все же сыграли свою роль в развитии русской культуры последней четверти XVII века.

У широких слоев посадского населения, ремесленников, мелких купцов и обедневших дворян не было ни чрезмерной привязанности к старине, ни веры в то, что просвещение улучшит их тяжелую участь. Трезвость, практицизм, деловитость – вот черты, которыми их характеризует русская повесть конца XVII века. В «Истории о Фроле Скобееве, российском дворянине» выпукло, быть может даже с некоторым преувеличением, обрисован характерный для того времени тип дельца-пройдохи. Бедность и приниженность ничуть не сломили его, но сделали пронырливым и ловким в достижении жизненных благ. «И Фролко, невзирая ни на какой себе страх, был очень отважен», – так оценивается в повести поведение Скобеева, когда он соблазнил боярскую дочь, чтобы добиться ее руки и этим завоевать себе положение среди высшей знати. В повести с подчеркнутым цинизмом говорится о любовных похождениях героя. Впрочем, к тому же времени относятся и первые в русской литературе опыты любовной лирики, еще очень неуклюжие по форме вирши некоего Квашнина, которые, случайно попав в приказ, доставили неприятности их автору.

Положение крестьянства в деревне и трудового посадского населения в городах становится в это время все более тяжелым, крепостнический гнет и государево тягло ложатся прежде всего на них. Попытка крестьян, посадских и казацкой бедноты добиться облегчения своей участи кончилась трагически: возглавленное Разиным восстание было жестоко подавлено царским правительством. Позднее, когда в Москве против правительства поднимаются стрельцы, они стремятся использовать недовольство посадских, холопов и крестьян. Недаром в одном из подметных писем на князя Хованского его обвиняли в том, что он посылал «смущать по все Московское государство по городам и деревням, чтоб в городах посадские люди побили воевод и приказных людей, а крестьян подучать, чтобы побили бояр своих и людей боярских». Но стрельцы смотрели на народ всего лишь как на силу, способную им помочь свергнуть «дворянского царя», и постоянно предавали интересы бедноты; это облегчило правительству подавление восстания.

Поскольку крестьянство не находило в то время выхода из тяжелого положения, в его среде получил широкое распространение раскол. Раскольники жили в постоянном ожидании конца мира. Нередко они уходили в скиты, готовые при приближении представителей власти предать себя сожжению. Апокалиптические настроения находили отражение и в изобразительном искусстве того времени.

Свою внутреннюю силу народ с наибольшей полнотой выразил в своих песнях, в частности в песнях о Степане Разине и его удалых молодцах, «работничках». Песнями этими позднее заслушивался Пушкин. В них мало повествовательных подробностей. Но о каких бы подвигах славного есаула ни говорилось, об его «крепкой думушке», о персидской царевне или о расправе с воеводами, – во всем сквозит глубокая уверенность в правоте его дела. Даже при описании гибели героя сохраняется эпическое спокойствие, горячее сочувствие к нему не нарушает сдержанности тона.

 
Атамана больше нет у нас,
Нет Степана Тимофеевича,
По прозванью Стеньки Разина.
Поймали добра молодца,
Завязали руки белые,
Повезли во каменну Москву,
И на славной Красной площади
Отрубили буйну голову.
 

Подобную величавую простоту трудно найти в изобразительном искусстве конца XVII века, хотя в его лучших произведениях и давали о себе знать народные представления.

Многие памятники искусства середины XVII века, как иконы-миниатюры или Путинковская церковь-миниатюра, создавались по почину дворянства и купечества в значительной степени для их личных нужд и потребностей. В конце XVII века, как и в предыдущем веке, стали строить больше храмов соборного типа, которые должны были поражать своей обширностью и величием. Многочисленные стенные росписи рассчитаны были на то, что их будет разглядывать и оценивать многолюдная толпа. Грубоватая простота повестей XVII века о Бове королевиче и о Еруслане Лазаревиче объясняется стремлением к общепонятности. В них воспевается не сказочная доблесть древнерусских богатырей как защитников справедливости, а стремление героев завоевать богатство, любыми способами извести врага, покорить предмет своей любви, похвастать своей неукротимой силой и успехами в похождениях. Недаром герой одной из этих повестей с детских лет «кого за руку возьмет, тому руку вырвет».

Сатирические мотивы почти не имели доступа в русское искусство предшествующих веков (ср. стр. 135). Смех признавался церковью чем-то греховным, скоморохов преследовали. Однако в конце XVII века в литературу проник народный юмор и ярко засверкал в произведениях этих лет. «Калязинская челобитная» – это смелая пародия на церковную службу. «А мы, богомольцы твои, круг ведра без порток в одних свитках в кельях сидим». Такими словами начинается ее текст, и чуть не каждое слово этой шутовской челобитной представляет собой переиначенные слова церковных текстов. В «Повести о Шемякином суде» о темных делах царских чиновников говорится эзоповым языком, к которому впоследствии прибегнет и Салтыков-Щедрин, чтобы обойти царскую цензуру. Много смелости выражений и насмешливости в «Притче о старом муже», который сватается к молодой красавице, меж тем как она бойко отчитывает его: «старый смерд, поберещенная рожа, неколотая потылица, сомовая губа, щучьи зубы, понырая свинья, раковые глаза, опухлые пяты, синее брюхо, рогозинные рукавицы, посконная борода, желтая седина, кислая простокваша, неподтворенная сметана, моржовая кожа в воде варена, чортова болота, свиной пастух. Сидел бы ты на печи, чтобы у тебя, смерда, в шее скрыпело, а во рте храпело, а в носе сапело!»

Новой в русском искусстве конца XVII века была тема человеческой драмы. Искусство предшествующих веков этой темы почти не знало. В древней Руси церковь ставила людям в пример Голгофу, – страдания человека считались чем-то неизбежным, обусловленным предопределением, оправданным необходимостью следовать примеру мучеников, и потому покорность считалась высшей добродетелью. В XVII веке человек все громче заявляет о своих правах на свободу и земное счастье. Правда, эта свобода нередко понимается всего лишь как нарушение церковных заповедей и патриархальных устоев, причем многие еще верили, что отступление от них способно отдать человека во власть темных страстей или дьявола. Недаром в «Повести о горе-злосчастье» герой ее в поисках счастья покидает родной дом, но, покинув его, предается бесшабашной жизни. Неслучайно, что одна из первых русских драм Симеона Полоцкого посвящена истории блудного сына: его испытания вдали от отеческого дома завершаются торжеством патриархальной морали. Вместе с тем в изобразительное искусство конца XVII века даже в евангельские и апокалиптические сюжеты проникают образы человеческого страдания и борьбы, причем страдание это настолько мучительно и безысходно, что ничто не в состоянии уничтожить или хотя бы ослабить силу драматического конфликта.

43. Петр перед царем. Фреска церкви Иоанна Богослова в Ростове

Крутицкий монастырь. Москва

Во всем этом ясно проглядывает все большее приближение искусства последней четверти XVII века к реальной жизни, к действительности. В этом отношении этот период знаменует шаг вперед по сравнению с предшествующим. В обращении к реальности сказывается влияние на искусство широких слоев посадского населения с его трезвостью и привязанностью к земному. Это посадское население создало в конце XVII века свою художественную литературу, но оно не имело материальных возможностей, чтобы проявить себя с той же полнотой и в изобразительном искусстве.

Преобладающей формой живописного творчества оставалась на протяжении всего XVII века церковная живопись. Самый интерес к земному миру проявляется в то время в традиционных церковных образах, нередко наблюдательность мастеров пробивается сквозь покров фантастических представлений. Недаром и Симеон Полоцкий в своем «Венце веры» с наивной прямолинейностью пытается с точки зрения здравого смысла решать самые отвлеченные вопросы вероучения. Если бы люди не грешили, спрашивает он, как можно было бы всем им вместиться в раю? Когда воскреснут мертвые, что произойдет с их полусгнившими в могилах телами?

В XVII веке происходит воссоединение Украины с Русью. После успешного окончания освободительной войны Украина переживает культурный расцвет. Здесь развивается самобытная деревянная архитектура, ее влияние можно видеть и в городских каменных церквах, величественных постройках, увенчанных куполами на широких барабанах, с маленькими главками наверху. На Украине получает широкое распространение портрет, «парсунное письмо». В Киеве возникает целая школа книжной гравюры на дереве. Москва сумела воспользоваться некоторыми художественными достижениями Украины; русских мастеров особенно привлекали величие многоглавых соборов, элементы архитектурной декорации, реалистические приемы в портрете и гравюре. С другой стороны, в конце XVII века московский мастер Осип Старцев построил Военно-Никольский собор в Киеве, который занимает видное место в истории украинского искусства. Во всем этом сказалась плодотворность культурных связей русского и украинского народов.

В конце XVII века в Москве работало много иностранных мастеров, архитекторов, живописцев, скульпторов. Дореволюционные историки русского искусства считали все своеобразие этого периода русского искусства порождением западных влияний. Позднее искусство этого времени назвали «московским барокко». Несомненно, что в отдельных случаях можно предполагать знакомство русских мастеров с памятниками западноевропейского барокко. Об этом говорят богатые наличники в храмах, пышная архитектурная декорация, патетика в евангельских сценах, стремительное движение фигур, элементы трехмерного пространства в живописи. Однако все это не дает оснований относить русское искусство конца XVII века к стилю барокко. Русская архитектура того времени избегала последовательного применения ордера, на котором зиждется барокко на Западе. В русской живописи XVII века нет того религиозного экстаза, который составляет существенный признак барокко, как искусства контрреформации. В русском искусстве сохраняет силу его народная, эпическая основа, весь этот период входит закономерным звеном в цепь художественного развития древней Руси.

Конец XVII века был на Руси временем такого обширного строительства, равного которому не знала первая половина столетия. Почти все храмы этого времени были расписаны фресками. Русская стенопись достигает расцвета, какого она не переживала со времени Дионисия. По всей стране работают артели живописцев. В большинстве своем эти мастера происходят из Москвы, где восприняли новшества Ушакова. Отсюда они разносят по городам достижения нового искусства, умело приноравливаясь к местным условиям. Искусство конца XVII века нельзя изучать только по памятникам Москвы. Оно получает широчайшее распространение по всей стране. Памятники искусства XVII века мы находим в Рязани, Калуге, Горьком, Казани, Астрахани, Костроме, Переславле-Залесском, Ростове Великом, Ярославле, Угличе, Вологде, Устюге, Сольвычегодске, Архангельске.

Архитектура светская, гражданская, выходит в конце XVII века на первое место. Правда, каменные палаты строят для себя преимущественно представители высшей знати. Эти дворцы нового типа представляют собой единичные явления. В них находят выражение новые формы быта и новые художественные вкусы.

Палаты В. В. Голицына в Охотном ряду, по отзывам современников, удивляли москвичей своей роскошью и новизной внутреннего убранства. Внутри их стены были украшены декоративной живописью, подволоками с изображением небесных светил, зеркалами и портретами. Особенно останавливали на себе внимание в одной палате «сорок шесть окон с оконницами стеклянными, в них стекла с личинами». В спальне, судя по старой описи, стояла ореховая кровать, «резь сквозная, личины человеческие и птицы, и травы». Тут же виднелись «три фигуры немецкие, ореховые, у них трубки стеклянные, на них по мишени медной, на мишенях вырезаны слова немецкие, а под трубками в стеклянных чашках ртуть». Видимо, в палатах В. В. Голицына были сосредоточены всевозможные приборы, и среди них барометр. Палаты были обставлены богатой мебелью и увешаны картинами – все свидетельствовало о просвещенных интересах и вкусах их владельца.

Дом В. В. Голицына. Москва

Для истории русского искусства существенно, что это новое понимание роскоши, удобства и представительности нашло себе отражение и в архитектурном облике дворца, и прежде всего в его фасаде (стр. 315). Еще незадолго до того в таком провинциальном городе, как Псков, построены были дома Лапиных и Поганкиных, настоящие «каменные мешки» с беспорядочно пробитыми в гладких стенах окнами и с массивными столбами на крыльцах. При постройке московского дома Голицына была поставлена задача создания строгого порядка в архитектурной обработке его стен и в расположении окон. Все здание было построено из кирпича, но членения его фасада благодаря побелке казались белокаменными. В доме Голицына яснее, чем в Теремном дворце (стр. 295), разбивка стены соответствует внутренней структуре здания. Каждое окно обрамлено наличником, состоящим из двух тонких колонок и крутого разорванного фронтона. Каждый наличник заключен в рамочку из более высоких колонок и карниза. Весь фасад в целом точно так же заключен в рамку, причем ее углы укреплены пучками трех колонок, на которые опирается карниз, раскрепованный в тех местах, где с ним соприкасаются колонки. Портал нижнего этажа украшен многолопастным фронтоном с килевидным завершением. С его причудливым линейным ритмом хорошо согласованы поясок арочек на колонках и фронтоны над окнами, которые опираются на рустованные столбики.

Всеми этими членениями фасада в архитектуру вносится принцип ордерности. Но мастера XVII века не пошли по пути подражания классическому ордеру Архангельского собора. Ими вполне самостоятельно была найдена такая композиция, при которой здание получило свое лицо, фасад, причем главное значение в нем имеют не элементы членений, как карнизы и колонки, а наличники, похожие на небольшие, выстроенные в ряд самостоятельные клети (ср. 173). Массив кирпичных стен облегчен тем, что из него выступил белый костяк полуколонн и карнизов, небольшие окна увеличены нарядными наличниками. Это был один из первых в русской архитектуре примеров выделения главного фасада здания.

Ряд московских зданий конца XVII века построен по сходному принципу. На высоком берегу Москвы-реки в эти годы возникла обширная усадьба Крутицкого митрополита (стр. 313). В состав ее входили две церкви, палаты и теремок над воротами. Теремок сохранился до нашего времени (182). Небольшая постройка О. Старцева отличается удивительным изяществом своих форм. Как и в доме Голицына, каждое окно заключено в рамочку, состоящую из карниза с колонками и трехлопастного высокого фронтона. Более крупного масштаба колонки членят фасад на две части. Весь фасад теремка расчленен и по горизонтали, и по вертикали, и это лишает его той массивности, которая была еще присуща Теремному дворцу (ср. стр. 295). Членения приобрели здесь в первую очередь значение обрамлений (и соответственно этому даже простенки между окнами обведены рамочками). Вместе с тем каждое из окон благодаря наличнику похоже на маленький самостоятельный балдахин. Целое ясно складывается из отдельных слагаемых, и это решительно отличает русскую постройку от современных зданий западного барокко, в которых формы, объемы и контуры как бы пронизывают друг друга и придают всей архитектурной композиции крайне напряженный характер (II, 115).

В отличие от дома Голицына Крутицкий теремок выложен разноцветными изразцами – зелеными, желтыми и голубыми. Колонки завиты виноградной лозой. Верхний карниз украшен стилизованными изображениями ягод. Благодаря тонкой расцветке узоров, которые покрывают каждый квадратик стены, но нигде не перегружают ее, теремок приобретает сходство с драгоценным ларцом. В отличие от внутреннего убранства Теремного дворца, в котором орнамент стирал грани между отдельными элементами, здесь он всего лишь обогащает здание, делает его нарядным, но не нарушает ясности членений и выпуклости отдельных частей. Но самая примечательная черта этого шедевра русской архитектуры в том, что при всей его завершенности он служит связующим звеном между крепостной стеной с аркадой и соседними зданиями (стр. 313). Этим оправдано и то, что он не строго симметрично разделен на две части.

Новые принципы наружного членения зданий находят широкое применение в трапезных, которые возникают в то время в Симоновом монастыре (1677), в Троице-Сергиевой лавре (1686–1692) и в Новодевичьем монастыре (ок. 1685 г.).

В конце XVII века благодаря достройкам и перестройкам приобретают свой окончательный архитектурный облик монастыри Москвы и Подмосковья. Такой архитектурный ансамбль, как Троице-Сергиева лавра, трудно отнести к какому-нибудь одному периоду истории древнерусской архитектуры (167). Несмотря на построенную только в XVIII веке колокольню, вся лавра должна считаться характернейшим произведением древнерусского зодчества, своеобразным итогом его многовекового развития. В древнерусских ансамблях, вроде Троицкой лавры, находит себе яркое выражение существенная черта эпического творчества русского народа – сотрудничество поколений, из которых каждое, создавая нечто новое, не спорило с предшествующим, но лишь обогащало созданное им. Древнейшее здание Троицкой лавры – собор начала XV века – отличается скромными размерами; лишь кокошники вносят в него элемент движения и нарядности. Его значительно превышает Успенский собор конца XVI века; над монастырской оградой поднимаются его главы, внутри монастыря он воздействует гладью своих стен (ср. 161). На их фоне выделяется маленькая, изящная, вся увитая виноградными лозами, надкладезная часовня конца XVII века. Характером своего архитектурного стиля ей соответствует обширная трапезная того же времени. С Ярославской дороги Троице-Сергиева лавра, при всей разновременности и разнохарактерности ее зданий, своими золотыми главами и узорными башнями производит цельное впечатление радостного и красочного зрелища, и недаром именно этот древнерусский архитектурный ансамбль так часто вдохновлял наших лучших пейзажистов. На фоне пестро расцвеченной трапезной только выигрывает простота силуэтов двух церквей «на торгу». Даже небольшая более поздняя белая часовенка по другую сторону дороги «вписывается» в эту картину, в которой нет и следа монашеского аскетизма, но царит то же сказочное богатство, что и в Коломенском дворце (ср. 173).

В конце XVII века в Москве и ее окрестностях в царских и боярских вотчинах строится множество храмов нового типа. Строились они по почину родственников жены Алексея Михайловича – Нарышкиных, особенно брата царицы Льва Кирилловича. Это направление в русской архитектуре конца XVII века получило название «нарышкинского стиля». Строители «нарышкинских» храмов пытались соединить черты запрещенного Никоном шатрового типа с более вместительным традиционным пятиглавым храмом. «Нарышкинские» храмы – бесстолпные, многоярусные, на нижнем четверике поднимаются обычно два восьмерика, верхний из них завершается главкой. В убранстве «нарышкинских» храмов находят широкое применение элементы ордера; окна украшены наличниками; стены обрамляются колонками и карнизами. Все это придает им некоторое сходство с гражданской архитектурой. В целом спокойным ритмом своих декораций нарышкинские храмы производят такое же праздничное впечатление, как народные узоры. Даже заимствованные из барокко декоративные мотивы не нарушают спокойного и ясного чередования светлых и темных пятен. Правда, в этих храмах меньше величавости, чем в постройках XVI века. Зато более тонко и искусно выполнено их богатое декоративное убранство. Недаром Сильвестр Медведев в виршах в честь царевны Софьи, восхваляя ее рвение к строительству, восклицает: «Великодушна тщанья мрамора являют, щедро руку зданные храмы прославляют».

Типичные «нарышкинские» храмы – церковь в имении Шереметева в Уборах (1699) и собор Богоявленского монастыря в Москве (1696). Особенным богатством отличается убранство храма, построенного Яковом Бухвостовым в Троицком-Лыкове (1698–1703). К этому же типу примыкает и церковь Знамения на университетском дворе в Москве с ее тремя главами, сгруппированными над алтарем и над приделами. Черты этого типа дают о себе знать и в традиционной пятиглавой церкви Воскресения в Кадашах (1687–1713), в ее разбитой на ярусы шатровой колокольне – постройке, которая своим стройным силуэтом четко вырисовывается над домами Замоскворечья. Самым замечательным зданием этой группы является церковь Покрова в Филях (1693–1694), в бывшей усадьбе Л. К. Нарышкина (45).

Церковь в Филях состоит из первого яруса, имеющего в плане форму четырехлистника, четверика, восьмерика, открытого звона и главки. Четыре меньших главки поставлены над ее приделами. Храм обходит со всех сторон открытая галерея, «гульбище», на которое поднимаются широко раскинувшиеся лестницы. Все эти части сливаются в единый пирамидальный силуэт. Высокое мастерство строителей этого храма сказалось в том, что, не отступая от установившегося в то время типа, они сумели связать все элементы единым ритмом постепенного нарастания объемов и создать многоярусную композицию, в которой каждый следующий ярус возникает из предыдущего, связан с ним общностью форм, развивает, свободно видоизменяет его и вместе с тем составляет неотделимую часть обширного целого.

Церковь стояла среди открытой местности, неподалеку от Москвы-реки, ясно вырисовывалась своим выразительным силуэтом и благодаря ступенчатости его хорошо связывалась с окружением. Сравнение с Коломенским храмом напрашивается само собой (ср. 36). Храм XVI века пронизан могучим взлетом, порывистым движением, захватывающим дух величием. Впечатление от церкви в Филях больше похоже на неторопливое восхождение, причем каждая отмеченная горизонтальным карнизом ступень подчеркивает остановки на этом пути кверху. Выражением спокойной уверенности и силы храм в Филях отличается от несколько измельченных и загроможденных частностями построек середины XVII века (41). Строитель церкви в Филях был чуток к тому пониманию эпической красоты и величия, которое в высокой степени было свойственно народному творчеству. Но все то, что в народном творчестве создавалось не вполне осознанно, в его произведении приобрело ясное и логическое обоснование.

Колокольня Новодевичьего монастыря

В этом смысле храм в Филях относится к наиболее передовым произведениям своего времени.

В ритме, которым пронизано здание, не чувствуется напряженного усилия, и потому оно производит впечатление естественного роста. Расположенные перед лестницами низкие площадки связывают его с почвой.

Нижний ярус обработан аркадой: арки ее как бы пружинят, но квадратные ширинки балюстрады отделяют эту опорную часть от всего здания. Четверик скрыт у основания полукружиями, они связывают его с раскинувшимися на три стороны площадками. Поскольку алтарное полукружие неотличимо от остальных, все четыре полукружия, подобно приделам Василия Блаженного (ср. 37), выглядят как самостоятельные храмы и вместе с тем они еще в большей степени, чем в храме XVI века, сливаются со всем силуэтом здания. Полукружия отделены от последующего яруса узорчатым карнизом с «петушиными гребешками», однако этот карниз связан со всей остальной декорацией, так как те же «петушиные гребешки» повторяются и на наличниках окон. Переход от полукружий к четверику смягчен тем, что он ниже всех остальных ярусов, и этим создается впечатление, будто он всего лишь наполовину выглядывает из-под полукружий. Таким образом, его роль сводится к тому, что он служит чем-то вроде постамента верхней части храма. Зато восьмерик, каждая грань которого украшена окном и ограничена по бокам колонками, виден целиком. Начиная отсюда, все приобретает более правильную форму. Восьмерик в уменьшенных размерах повторяется в ярусах звона и в шейке главки. Вся композиция завершается восьмигранной главкой. Эта главка почти не превосходит по размерам главки приделов.

Подобного слияния в одно целое церковного здания с башней в то время мы не находим ни в одной другой стране Европы. Правда, мастера барокко прилагали много усилий, чтобы связать церковный купол с фасадом здания. Но лишь один Борромини сумел избежать «шва» между плоскостью фасада и объемом купола (II, 120). Впрочем, и в его архитектуре много мучительного напряжения, усилий, экзальтации. Русскому мастеру, создателю церкви в Филях, удалось избежать впечатления борьбы объемов и проемов, подъемов и спусков. Он исходил из векового опыта народных мастеров, для которых строить обычно значило укреплять на широком основании более узкие части здания, возводить над четвериками восьмерики, над ними – шатры. В церкви в Филях наглядно выявилось народное представление о стройности, красоте и порядке. Ни в чем не чувствуется ни патетических преувеличений, ни вычурности, – все очень просто, разумно, естественно. Все это делает церковь в Филях шедевром русской архитектуры.

Черты «нарышкинской архитектуры» заметны в ряде построек того времени. В конце XVII века в Донском и Новодевичьем монастырях были надстроены башни. Правда, они не получили шатрового завершения, как башни Московского Кремля. Но и эти надстройки в виде открытых галерей придали массивным башням XVI века больше легкости и нарядности. Надвратная церковь Новодевичьего монастыря (1688), несмотря на свое пятиглавие и поэтажное расположение окон, также приближается к типу стройной башни. В центре Новодевичьего монастыря была поставлена высокая колокольня (стр. 319). Она расположена слева от главного входа с таким расчетом, чтобы ее было видно с той прямой дороги, которая связывает монастырь с Кремлем. Она составляет всего две трети высоты Ивана Великого и своей ярусной композицией похожа на верхнюю часть церкви в Филях. Начиная с нижнего яруса, каждый восьмерик как бы полузакрывает последующий, и отсюда впечатление неторопливого, но уверенного роста. Форма восьмигранника ясно воспринимается благодаря угловым пилястрам. Все белокаменные членения, наличники, фронтоны и кружочки выделяются на красном фоне. При всем разнообразии в обработке отдельных ярусов эта колокольня отличается редкой цельностью и стройностью своего силуэта.

Несколько отступают от «нарышкинского стиля» по своему типу две московские церкви: Успения на Покровке (1696–1699) мастера Ивана Потапова и Никола Большой крест на Ильинке. В храме Успения многоярусная композиция высится над открытым гульбищем, имеются сильно развитые наличники, четкое членение на ярусы, из пучков по четыре колонки на углах непосредственно вырастает каждая из четырех угловых главок. В церкви Успения сделана смелая попытка слить в единое мощное архитектурное целое многокупольный и два примыкающих к нему однокупольных храма.

44. Окно церкви Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле

В церкви Никола Большой крест (184) более последовательно, чем в «нарышкинских» храмах, применяется ордер. Церковь четко разделена на этажи ордером с колонками на высоких базах; верхний этаж с восьмиугольными окнами носит характер аттика; над ним имеется еще отрезок стены, украшенный кокошниками в виде раковин, как в Архангельском соборе. Все здание отличается особым изяществом и тонкостью обработки; растительный орнамент, выпуклый и сочный, носит скульптурный характер. Церковь Николы производила бы впечатление не церковной, а дворцовой постройки, если бы не ее устремленность кверху, если бы здание не увенчивали усыпанные золотыми звездами голубые главки с витыми колонками на шейках и с ракушками у основания.

Храмы Успения и Никола Большой крест соответствуют двум направлениям в русском искусстве конца XVII века: в первом, как и в храме в Филях, больше мощи, сильнее заметен отпечаток народного творчества, но в формах его больше традиционного, архаичного; во втором больше утонченности, изящества, нарядности, больше заимствованных мотивов в духе так называемой «фрязи». Оба здания характеризуют две крайние точки в развитии архитектуры.

Построенная под наблюдением М. И. Чоглокова Сухарева башня (181) была первоначально одноэтажной. По возвращении из-за границы Петр I приказал добавить к ней этаж и соорудить над ней восьмигранную башню. В ней была помещена Математическая и навигационная школа. В этом здании гражданского назначения нашли себе применение принципы «нарышкинского стиля». Строителей не связывала необходимость следовать традиционному типу. Они создали новый тип здания с кубическим основанием и восьмигранной башней. Ярусность построения и повторяющиеся узорные белые наличники связывают ее верхнюю часть с нижней. Но в остальном здесь не хватает того плавного мерного ритма, который пронизывает постройки вроде церкви в Филях.

В конце XVII века новая архитектура получает распространение в провинции. Рязанский собор (1693–1699) был построен Я. Бухвостовым на холме над рекой. Он образует огромный массив, каждая его стена разбита широкими окнами с изящными наличниками, но три ряда окон не отделены поярусно друг от друга; наоборот, каждая стена разделена на три отвесных прясла парными тягами, и все здание, как древние русские соборы, воздействует своим массивом. Богаче элементами ордера Строгановская церковь в Горьком. Ее стены расчленены тосканскими колоннами, на которые опирается антаблемент с правильными классическими триглифами. Здесь впервые находит себе место прямое использование русскими мастерами античного ордера. Впрочем, принцип ордерности последовательно не выдержан и здесь, так как колонны и антаблементы вместе с наличниками образуют всего лишь декоративную сетку, наложенную поверх массива традиционного пятиглавого храма.