Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 37 страниц)

Большинство икон этого времени отличается сухостью исполнения. В них нрт ни красочности икон XV века, ни тонкости «золотого письма» строгановских икон; композиция строго симметричная, плоскостная; краски тусклые и даже загрязненные; много охры, темнозеленого, темномалинового; много черноты, которой избегали в эпоху расцвета иконописи.

В середине XVII века в русской живописи начинается оживление. В 1652–1653 годах на дворе купцов Никитниковых в Китай-городе была расписана фресками и украшена иконостасом церковь Троицы. Такого богато украшенного храма московский посад еще не знал в предшествующие годы. Незадолго до того в Москву были доставлены гравюры библии Пискатора, и мастера воспользовались ими в своей работе. Сюжетом росписи послужила история апостолов. В ней представлены сложные драматические сцены со множеством фигур. Пояса фресок покрывают стены храма сверху донизу. Фрески превосходно вписаны в архитектуру. Многие сцены очень драматичны. Отдельные фигуры, вроде барабанщика, высоко вскинувшего руки в «Предании Иуды», отличаются особенно большой выразительностью. В алтаре представлены святые, соименные заказчикам. Стройные, даже худые фигуры в большинстве своем несколько манерны. Фрески выполнены в теплых тонах на синем фоне. В целом мастера, расписавшие стены храма в Никитниках, еще не далеко ушли от строгановских традиций. В украшении иконостаса церкви принимал участие молодой тогда еще мастер Симон Ушаков, имя которого знаменует новый этап в развитии русской живописи.

Ушаков (1626–1686) поступил на царскую службу двадцати двух лет. Почти всю свою жизнь он прослужил в Оружейной палате. Он участвовал в походе с Алексеем Михайловичем. Патриарх Никон высоко ценил его и не желал отпускать от себя. Сохранились сведения о его движении по службе, но имеется мало данных о его жизни и о нем самом. Известно только, что в 1665 году за какую-то провинность его отправили с приставом в Николо-Угрешский монастырь, но вскоре вернули оттуда к обычным занятиям. Известно, что он подавал челобитную царю, жалуясь на то, что его обошли жалованием по случаю рождения царевича, затем новую челобитную о прибавке. Судя по описи имущества, жил Ушаков зажиточно, в своем собственном доме около Варварки. Впрочем, в старости художнику пришлось много претерпеть: в результате какого-то судейского крючкотворства у него отняли двор и отдали его купцу Клиншину. Ушаков мечтает «прочно построиться, с женишкой и с детишками меж двор не волочиться», он жалуется царю на тяжелые условия работы: «а мне, холопу твоему, с иконным заводом и с учениками и домочадцы стало невместо, и иконное дело помешалось».

Ушаков был первым из живописцев древней Руси, произведения которого стали известны в XIX веке. После того как были открыты произведения Рублева и Дионисия, его слава померкла. Между тем Ушаков был, несомненно, одаренным художником. Сохранилось множество его подписных произведений, все они выполнены тщательно и мастерски. Человек передового образа мыслей, искренне преданный искусству, он хорошо знал и строгановские иконы и, возможно, видел древние новгородские памятники. Он был знаком с украинскими и западноевропейскими гравюрами и сам пробовал свои силы в гравировании. Первый биограф Ушакова Филимонов верно определил его значение: «Он не был и не мог быть реформатором русской живописи, но он был истинным прогрессистом». Изящное, но порою с чертами манерности искусство строгановцев Ушаков пытался оздоровить. В его задачи входило сообщить фигурам больше осязательности. Не отступая от канонов церковной иконографии, Ушаков стремился в своих иконах дать почувствовать современникам прелесть земного, материального, телесного. У него, несомненно, было развито чувство художественной меры, но он никогда не мог решиться отказаться от традиционных, старых переводов. В своем творчестве он допускал меньше новшеств, чем в высказываниях об искусстве.

«Благовещение с акафистом» из церкви в Никитниках дает представление не столько об искусстве самого Ушакова, сколько о той художественной среде, в которой развивался тогда молодой еще мастер. Ушакову принадлежат в этой иконе только лица, все остальное, возможно и весь замысел, – его старшим товарищам по работе, Якову Казанцу и Григорию Кондратьеву. «Благовещение», занимающее средник, написано по старым переводам: и ангел и Мария торжественно стоят, и только в небывалой пластичности фигур и в пространственности архитектуры можно видеть черты нового. Строгановские традиции с наибольшей отчетливостью проявились в клеймах иконы.

В клейме «Взбранной воеводе» (170) представлено чудесное избавление Царьграда от врагов, которое приписывали вмешательству Марии. Из сказочного города навстречу врагу выступает войско; из церкви выходит духовенство с иконой; перед ним бурное море и гонимые ветром парусные суда. В отличие от новгородской иконы, в которой действие развертывается так, что исход его уже заранее предопределен (ср. 30), в этой батальной композиции больше стихийного порыва, который пронизывает и фигуры людей, и коней, и развевающиеся плащи, и знамена, и даже изломанные, изрезанные горки. С этой патетикой, господствующей во всей композиции, контрастирует расположенный в правом верхнем углу тонкий лирический образ: изящная фигурка Марии у колодца обернулась к ангелу, который протягивает ей корону. Впрочем, во всей композиции нет настоящего драматизма, так как в фигурах не выражено, что они действуют по собственной воле. Мелочный, дробный и причудливый ритм подчиняет себе в одинаковой степени и архитектуру, и толпу, и кудрявые волны. В целом вся эта сцена так запутана по композиции, что, не зная текста акафиста, трудно догадаться о том, что здесь происходит. При всем том выполнение иконы очень тонкое, особенно изысканны перламутровые переливы розового и зеленого, в иконе щедро и умело использована позолота.

Начиная с «Великого архиерея» (1657) в ряде своих изображений «Нерукотворного Спаса» (172) Ушаков стремится представить идеальный образ человека, с благородным, добрым, спокойным лицом, без заметного отпечатка страданий. Спас Ушакова восходит к тому типу, который издавна существовал в русской иконописи. Но в задачи Ушакова входило придать Христу черты большей телесности. Он бережно и любовно передает его слегка припухшие веки, тонкий прямой нос, выступающие скулы. Мягкая светотень позволила сообщить и лицу и ткани убруса с ее мелкими складками небывалую еще в русской иконе объемность. Вместе с тем согласно традициям древней новгородской живописи все формы обобщены и геометризованы, в частности заостренная борода Христа сливается со складками завязанного на углах плата, а линейный ритм контура чувствуется и в кудрях волос.

В Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры стоит икона Ушакова «Вседержитель». В четко выступающей силуэтом, тяжело сидящей грузной фигуре Христа нет и следа одухотворенного изящества, свойственного аналогичным фигурам в иконописи XV века. Вместе с тем насыщенный вишнево-малиновый цвет его одежды выдерживает соседство даже с иконами школы Рублева. Маленькие фигурки Сергия и Никона, припавшие к ногам вседержителя, которым соответствуют наверху такие же маленькие ангелы, напоминают в этой иконе Ушакова о незыблемости средневековой иерархии.

В иконе «Насаждение древа государства Российского» (Третьяковская галерея, 1668) в центре на стволе дерева укреплен медальон с изображением Марии с младенцем – копия с многократно записанной древней Владимирской; вокруг нее на ветвях расположено множество медальонов с изображением царей, отцов церкви, святых и духовных лиц, связанных с домом московских государей. Внизу, у подножия дерева, – Успенский собор; передним Иван Калита и митрополит Петр, по бокам от них с одной стороны Алексей Михайлович, с другой – царица Мария Ильинична с двумя царевичами. Наверху Христос передает ангелу покров, которым богоматерь защищает всех тех, кто ищет у нее помощи. Видимо, какой-то эрудит того времени «сочинил» для Ушакова этот замысловатый, верноподданнический сюжет. Художник добросовестно передал все его частности: довольно точно воспроизведены и тщательно выписаны розовые кремлевские стены и Спасская башня, и с такой же тщательностью написаны фигуры царя Алексея и его жены. Но ему не удалось сообщить художественную убедительность своей композиции; она образует всего лишь сумму разнородных, разномасштабных образов. Своим изображением Ушаков иллюстрировал идею преемственности власти царей и идею покровительства Марии, но в его иконе нет поэтичности подлинного живописного произведения. Объемность отдельных фигур не вяжется с их плоскостным расположением.

Небольшая икона «Архангел Михаил» (174) принадлежит к числу наиболее тонких произведений мастера. В отличие от строгановских воинов архангел Ушакова стоит более устойчиво, под ногами его круглится земная сфера, за ним в голубой дымке в перспективном сокращении вырисовываются фигуры святых. Правда, в силуэте архангела с развевающимся плащом меньше движения и энергии, чем в иконах XV века (ср. 25). Но в отличие от строгановских икон (ср. 168) узор на его одежде потерял самостоятельное значение, он всего лишь украшает ткань. Но самое замечательное в иконе – это маленькая фигурка заказчика иконы в скромной холщовой одежде. В нем нет приниженности, как в фигуре Василия Блаженного (ср. 166). Но все же, попав в икону, он чувствует себя маленьким, слабым и даже жалким, говоря словами Аввакума, «как бедный, горемычный человек». В произведении Ушакова отражены существенные черты мировоззрения передовых русских людей XVII века. Человеческая личность уже заявила о своем праве быть увековеченной в живописи наравне с небожителями, но она еще не в состоянии была в полной мере это право завоевать. Образ набожного посадского в иконе Ушакова напоминает героя «Повести о горе-злосчастье», который упорно искал в жизни счастья, но в конце концов вынужден был укрыться от преследовавшей его судьбы за стенами монастыря.

Рядом с Симоном Ушаковым в Оружейной палате работало еще множество живописцев, его сверстников, учеников и соперников. Единомышленником Ушакова был Иосиф Владимиров, которому принадлежит «Сошествие св. духа» из церкви в Никитниках. Близки к Ушакову были Никита Павловец, автор икон для церкви в селе Алексеевском, Зиновьев, и ряд других мастеров.

В середине XVII века все большую роль приобретает живопись светская. Мастерам Оружейной палаты поручают не только писать иконы и расписывать храмы, но и изображать исторические сюжеты и украшать живописью дворцы.

В 1672 году московскими мастерами И. Максимовым и С. Рожновым создается «Книга избрания на царство Михаила Федоровича». Правительству Алексея Михайловича нужно было, чтобы избрание царя Михаила было представлено в ней как всенародное событие. Соответственно этому в каждом эпизоде фигурирует нарядная толпа москвичей, сопровождающая царя и его свиту. По сравнению с историческими миниатюрами середины XVI века в «Книге избрания» больше внимания уделено передаче исторической обстановки, костюмам и постройкам Москвы, в частности Кремля. Хотя мастера не всегда справлялись с перспективой, в ряде миниатюр запечатлен простор полей, деревни, мельницы, на фоне которых проходят толпы бояр и московских людей. В одной миниатюре сделана попытка представить внутренний вид Успенского собора. Наиболее выразительна сцена, в которой Авраамий Палицын извещает об избрании Михаила.

Стенные росписи Ушакова на темы русской истории в Грановитой палате не сохранились. Но по старинным описаниям и по позднейшим воспроизведениям в гравюрах можно представить себе, как были украшены стены Коломенского дворца. Симеон Полоцкий писал по поводу этих росписей: «Написания егда возглядаю, много историй чудных познаваю… Зодий небесный чудно написася, образы свойств си лепо знаменася. И части лета суть изображены, яко достоит, чинно положены». На квадратной поволоке было изображено солнце в виде круглой головы с расходящимися лучами, под ним луна на фоне ночного неба. Вокруг солнца были расположены знаки зодиака и четыре женские фигуры – аллегории времен года. Обилие круглых обрамлений придавало плафону орнаментальный характер (стр. 305). В Коломенском дворце было воплощено то, о чем говорилось еще в былинах, в частности в описании теремов Соловья Будимировича и Чурилы Пленковича, где «вся красота поднебесная» и «небесная луна принаведена была». Изображение «Суда Соломона» должно было служить прославлению царской власти.

42. Церковь в Алексеевском

Солнце и знаки зодиака

В своих виршах «Орел Российский» Симеон Полоцкий провозглашает: «Пари высоко, орле быстроокий… Давай глас на вся страны торжественный». Под видом орла он прославляет славу Российского государства. Одновременно с аллегориями в русское искусство входят и античные образы, которые почти не встречались прежде (ср. стр. 196). Под видом «Мира» и «Брани», награвированных на титуле книги «Повесть о Варлааме» (1680), Ушаков изображает женщину с лирой и рогом изобилия и римского воина в шлеме. Все это сделано им еще несколько робко, неуверенно. Но обращение к мотивам, не имеющим отношения к церковной тематике, приближало искусство к реализму.

В древнерусской живописи портрет занимал очень скромное место. Достойной задачей искусства признавалось изображение одних праведников. Долгое время портрет оставался привилегией знатных людей. Духовенство относилось к нему особенно неодобрительно. В то время как Ушаков восхищался зеркалом, как подобием картины, Собор 1666 года запрещал пользование зеркалами, в которых человек мог видеть свое отражение. Между тем интерес к облику выдающихся людей дает о себе знать еще в начале XVII века. Это сказалось в литературе еще раньше, чем в живописи. В начале XVII века Катырев Ростовский дал яркие литературные портреты русских государственных деятелей предшествующего века: «Царь Иван образом нелепым, очи имея серы, нос протягновен и покляп, возрастом велик бяше, сухо тело имея, плещи имея высоки, груди широки, мышцы толсты…» «Царь же Федор возрастом мал бе, образ посничества нося, смирением обложен, о душевной вещи попечение имел, на молитве всегда предстоя и нищим требующая подая…» Сохранившиеся портреты Ивана IV (Копенгаген, музей), царя Федора и Скопина-Шуйского (Третьяковская галерея) носят иконописный характер и по характеру образов и по технике исполнения. Разве только в доверчиво раскрытых глазах Федора и в скорбном выражении его лица можно видеть черты его индивидуальности.

В середине XVII века многие русские люди, попадая за границу, заказывали свои портреты: портрет посла Потемкина писал испанский мастер Корренья, портрет другого посла, Чемоданова (Турин), и портрет Порошина (Берлин} писали итальянский и нидерландский живописцы, имена которых неизвестны. Есть предположение, что великий Рембрандт запечатлел русского купца, увиденного им в Амстердаме. Все эти портреты дают представление о внешнем облике русских людей XVII века. Портреты иностранных художников сыграли некоторую роль в развитии русской художественной культуры, но они не входят в историю русского искусства. Определяющее значение для дальнейшей судьбы русской живописи имело то, что создавалось в то время в самой России. Здесь работали иностранные портретисты, но с ними соревновались русские художники, причем и сами приезжие художники должны были в своих работах приноравливаться к потребностям и вкусам русского общества.

Не исключена возможность, что «Портрет патриарха Никона» (Истра, музей), пострадавший от фашистских вандалов и в настоящее время реставрированный, был создан голландским мастером Вухтерсом. Но этот портрет не похож на все то, что делалось в XVII веке на родине этого мастера. Задачей портрета (так называемой «парсуны») на Руси было придать образу живого человека ту величавость и торжественность, которые были свойственны иконописным образам. В портрете Никона столпившиеся вокруг него приближенные падают перед ним на колени, поклоняются ему как божеству. Близостью к иконописной традиции объясняются и плоскостной характер композиции и большая роль сочно написанного узора ковра и одежды. Совсем не в духе голландского портрета XVII века дана характеристика длиннобородого старца Евфимия, Иоанна и молодого иподиакона Германа, благоговейно взирающих на патриарха (180). В этой парсуне верно передан внешний облик русских людей XVII века, которых много позднее так проникновенно представил в своих исторических холстах Суриков.

В своих первых опытах в области портрета русские мастера обычно изображали людей скованными и распластанными. Но не эти особенности живописного-выполнения составляют самую суть русской парсуны XVII века. Главное в ней – это поиски характерных, типичных черт, иногда прямо в ущерб индивидуальным. Это особенно заметно в миниатюрах рукописи «Титулярника» (1672), в котором собраны портреты выдающихся государственных деятелей. Портреты; Ивана IV, царей Михаила и Алексея – это образы «праведных царей», иностранные государи охарактеризованы как воинственные рыцари, ханы и шахи – как восточные люди. Портреты иностранцев писаны с гравюр, древние московские князья – по воображению, фигуры вроде патриархов старца Гермогена и Никона – по непосредственному впечатлению или на основании преданий (179). В лице Никона подчеркнуты его характерный длинный нос, резкая складка на щеке. При всей скованности фигуры в его облике есть нечто решительное. Все передано мастером Максимовым резким штрихом и пестро расцвечено, как в лубочных картинках. Декоративно трактованное изображение гармонирует с богатым растительным узором обрамления. При всей простоте графических средств портреты «Титулярника» не уступают в характерности живописным парсунам XVII века.

Никогда еще на Руси декоративное искусство не занимало такого большого, места среди других видов искусства, как в XVI–XVII веках. В этом отчасти проявилась потребность приблизить искусство к повседневной жизни, направить внимание мастеров на украшение предметов, которые окружают человека, – его одежды, обстановки, посуды, равно как и всего того, что создается ему на потеху, вроде затейливых часов или игрушек. Вместе с тем любовь к драгоценным металлам и тканям объясняется нередким в то время взглядом на искусство, как на предмет роскоши, как на привилегию двора и знати.

В XVII веке исключительно расширяется круг предметов, составляющих домашнюю утварь. Мастера Оружейной палаты выделывают для царского обихода всякого рода посуду, вроде братин, ковшей, ложек, чарок. При участии иностранцев создается для торжественных выходов и приемов царский «большой наряд»; в него входят царский венец, скипетр и колчан, густо усеянные драгоценными камнями. Для церквей и ризниц создаются роскошные тяжелые оклады, которыми, как непроницаемой броней, покрывают иконы, подвески и цаты, усыпанные изумрудами, рубинами и жемчугом, драгоценные оклады священных книг, церковные сосуды, потиры и чаши, кресты, обложенные золотом, митрополичьи облачения, саккосы, шитые из веницейской парчи или вышитые травами, тяжелые митры, похожие на короны, посохи, усеянные драгоценными камнями.

Для убранства всех этих предметов применяется самая различная техника. Широкое развитие получает ювелирное мастерство: обработка золота и серебра, литье и басменное дело, чеканка, резьба по металлу; возрождается техника скани и эмали. В украшении тканей в это время преобладающее значение имеет золотошвейное дело; здесь обильно применяется жемчуг, цветной шелк отступает на второй план. Шитая золотом ткань становится тугой, как броня. Она похожа на произведение ювелирного мастерства.

В целом основная художественная задача декоративного искусства XVII века – это закрыть драгоценным покровом самый предмет, окутать присущую ему форму богатой оболочкой. В отдельных случаях желание блеснуть роскошью приводит к безвкусице и неуклюжести, порой в декоративном искусстве проявляется любовь к «благолепию», типичная для царского быта и церковного обихода того времени. Но лучшие ювелирные изделия XVII века могут быть названы подлинными произведениями искусства.

Братина начала XVII века (176) отличается почти классической четкостью и ясностью формы. Небольшая ножка придает братине устойчивость: узкий поясок с орнаментальной надписью «вязью» расположен на ее горлышке, братина по форме своей приближается к луковичным главкам русских церквей. В этом сказывается любовь к органическим формам, которая всегда давала о себе знать в нашей архитектуре. В этом отличие русской братины от причудливо гнутых позднеготических сосудов (И, стр. 97). Наружные стенки братины густо покрыты растительным узором. Его далекие прототипы можно видеть еще на стенах храма в Юрьеве-Польском. В XVII веке этот орнамент принято было называть «цареградским». Стебель и побеги свободно стелятся и изгибаются и вместе с тем они следуют четкому ритму, в узоре подчеркиваются стержневые точки и повтор завитков. В целом русские мастера умели придать сосудам внушительную, обобщенную форму и при всем орнаментальном богатстве сохранить простоту и ясность, какой не знало прикладное искусство Ближнего Востока (I, 143).

Более развитые формы орнамента второй половины XVII века можно видеть на черневом кубке (178) и на финифтяном блюде. На стакане стебли и цветы изгибаются более свободно, пышнее стали ветки, более тщательно нарисован каждый цветок. Впрочем, и здесь точная передача цветов не мешает тому, что они подчиняются форме предмета, ритмически стелятся по его стенкам.

В усть-сысольском финифтяном блюде (175) фигура юноши в медальоне могла быть заимствована с гравюры. Но благодаря наклону головы юноши и мелким тюльпанам на фоне изображение хороню связывается с орнаментальным обрамлением, с пышными крупными тюльпанами, словно выложенными по краю блюда. Сочетание красного и желтого повторяется и в фигуре и в орнаменте. Богатый опыт русской иконописи с ее линейностью и узорностью нашел себе применение и на этом новом поприще.

Значение русского искусства середины XVII века заключается прежде всего в том, что оно все больше приближается к реальной действительности, все более непосредственно ее отражает. В нем заметно усиливается светское начало. Народные мастера внесли в него те нотки бодрости и праздничности, которые всегда были присущи народному творчеству.

Правда, это новое не было еще настолько сильным, чтобы преодолеть старое. В искусстве середины XVII века постоянно чувствуется двойственность, половинчатость. Искусство перестало быть поэтически простодушным, каким оно было в XIV–XV веках, но в нем еще не окрепло то обоснованное наукой познавательное начало, которое стало достоянием русского искусства начиная с XVIII века. Во многих памятниках этого времени меньше артистизма и совершенства выполнения, в искусстве усилился элемент ремесленности. Ему не хватает монументальности, которая составляла сильную сторону русского искусства предшествующих веков.

Идеализируя допетровскую Русь и вместе с тем самодержавие в качестве незыблемой основы русского государственного строя, славянофилы и позднее защитники «ложнорусского стиля» провозгласили XVII век вершиной в истории русской культуры. Решительно отвергая эту реакционную, в корне ошибочную точку зрения, которой долгое время придерживалась дореволюционная наука, мы находим в искусстве этого периода всего лишь одну из ступеней художественного развития древней Руси, без которой были бы невозможны дальнейшие успехи русского искусства.