Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 37 страниц)

Застройка самого Кремля с его множеством деревянных домов, боярских усадеб и небольших церквей не отличалась большой упорядоченностью. И все же для тех, кто входил в Кремль через парадный вход, его архитектурный облик раскрывался в известной последовательности. От Фроловских ворот по направлению к главной группе соборов вел прямой путь. В глубине обширной Ивановской площади высился столп Ивана Великого, который давал основное направление и вместе с тем, наподобие огромной статуи Афины Воительницы на афинском Акрополе (I, стр. 147), закрывал главные постройки Кремля. Только миновав его, посетитель оказывался на площади, где находились кремлевские соборы. Все они были расположены как бы амфитеатром, открытая сторона которого была обращена к Москве-реке. На небывало обширной по тому времени площади зрителя обступали со всех сторон главнейшие сооружения Кремля, созданные при Иване III и Василии III, – соборы, Грановитая палата и царские терема с знаменитым Красным крыльцом.

Возведение кремлевских соборов, которые сохранились до наших дней, началось еще в 70-х годах с главного Успенского собора. Строительство Успенского собора настолько привлекало внимание современников, что летопись уделила ему несколько красноречивых страниц. Первоначальный Успенский собор XIV века к тому времени сильно обветшал, и Иван III поручил московским мастерам Мышкину и Кривцову соорудить на месте его новый, видимо, такой же одноглавый собор. Однако в Москве произошло землетрясение, и северная стена собора с лестницей рухнула; сохранился только восточный, Похвальский, придел. Приглашенные мастера-псковичи установили, что стены не устояли из-за плохого раствора извести. Тогда у Ивана III возникла мысль о необходимости построить собор, который своей внушительностью превзошел бы все древнейшие соборы на Руси. В то время Италия славилась по всей Европе своими строителями. Итальянских архитекторов вызывали во Францию, Испанию, Германию, Польшу. Иван III поручил своему послу найти пригодного для этого дела мастера, и тот привез в Москву болонского архитектора Фиораванти, прозванного за свое искусство Аристотелем. Это был действительно замечательный мастер, механик, инженер, один из многосторонне одаренных людей эпохи Возрождения, усилиями которых были заложены основы всей культуры нового времени. Свой огромный технический опыт и тонкий вкус Фиораванти употребил на то, чтобы создать собор, достойный быть главным сооружением «первопрестольной». Фиораванти и не пытался навязать москвичам вкусы своей родины. Есть известия, что он изучал Успенский собор во Владимире и хвалил это сооружение. Можно предполагать, что он совершил путешествие и в Новгород, где обратил внимание на Софию. Своей постройкой Фиораванти вошел в историю русского искусства. Нигде, кроме Москвы, не могло возникнуть в то время подобное сооружение, нигде, кроме России, мы не находим его прообразов.

По своему внешнему облику московский Успенский собор примыкает к типу пятиглавого соборного здания, каким является и Успенский собор во Владимире. Но во владимирском соборе целое складывается из самостоятельных, отвесно поставленных звеньев: прясел, апсид, барабанов. Широкая расстановка глав содействовала этому впечатлению. Опоясывающий здание арочный фриз лишь повышал напряженность архитектурных форм. Московский собор производит впечатление прежде всего цельностью своего объема (34). Этому содействуют огромные размеры его как бы сливающихся друг с другом куполов, обработка его гладких стен, небольшой объем скрытых лопатками апсид, наконец, самый характер лопаток, не переходящих в закомары, – в этом он скорее похож на новгородскую Софию. Но в отличие от наших древнейших соборов в Успенском соборе не чувствуется преобладания массы камня. Не нарушая цельности всего массива, Фиораванти, как мастер Возрождения, подверг его ясному, логически-последовательному расчленению. Прежде всего бросается в глаза четкая, геометрическая правильность плоскостей стен. Она достигнута тем, что сложенные из кирпича стены были облицованы правильно вытесанным белым камнем. Гладь стены, особенно южной, главной, выходящей к реке, определяет основное впечатление от здания. Стена эта отличается ясностью и соразмерностью своих пропорций. Окна в виде щелей не дают представления об ее толще. Поясок арочек с колонками вделан в стену; этим ослабляется его выпуклость. Существенную роль играет то, что между окнами и пояском оставлен кусок гладкой стены, что окна нижнего ряда включены в арочный поясок и прочно связаны с ним своим ритмом. Все членения здания служат выявлению основных соотношений высоты и ширины, и это создает впечатление ясности, мощи и простоты. Осматривая собор св. Марка в Венеции, Суриков вспомнил о московском Успенском соборе и решил, что наш собор «сановитее» венецианского.

На современников производил особенно сильное впечатление внутренний вид собора. Дело было не только в строительных новшествах – крестовых сводах между куполами. Главным было общее, небывалое впечатление простора. Успенский собор должен был служить местом, где московские государи венчались на царство, где в их присутствии происходили самые торжественные службы. Поскольку для поднятия своего авторитета Иван III стремился придать всем придворным церемониям характер всенародности, в Успенском соборе его местопребывание не было отделено от местопребывания подданных, и потому в отличие от более ранних соборов хоры отсутствовали. На уровне пола позднее были устроены царские места, на которых цари пребывали во время службы. В связи с этим главной задачей строителя было объединение всего огромного внутреннего пространства. Современники верно отметили светские черты в архитектурном образе Успенского собора, говоря, что построен он «палатным образом». Подобного пространства в русской архитектуре ранее не существовало. Даже в соборе Юрьева монастыря при всем его величии преобладает стремительное движение кверху (ср. стр. 101). Успенский собор разделен столбами на двенадцать равных квадратов, покрытых куполами и крестовыми сводами. Но все внутреннее пространство сливается в одно целое (стр. 233). Похожие на «древесные стволы», круглые столбы содействуют этому впечатлению единства. Современники восторженно говорили об Успенском соборе: «бысть же та церковь чюдна вельми величеством и высотою, и светлостью и звонностью и пространством, такова же преже того не бывало на Руси, опроче Владимирскыя церковь».

34. Аристотель Фиораванти. Успенский собор Московского Кремля

Иной характер носил второй кремлевский собор – Благовещенский (137). Поставлен он был ближе к кремлевским стенам и к теремам. Строителями его были псковичи; следы их вкусов можно видеть в пояске выкружек на барабанах. В остальном он представляет собой развитие принципов раннемосковской архитектуры. Назначением Благовещенского собора было служить дворцовой церковью великого князя и его семьи. Отсюда проистекают его небольшие размеры, теснота его внутреннего пространства. Своей миниатюрностью он контрастирует с Успенским собором, как Эрехфейон с Парфеноном. До того как к Благовещенскому собору были пристроены в XVI веке галереи, четыре придела и четыре главы, он производил еще более стройное впечатление, особенно своими тремя равновысокими апсидами, тремя тонкими главками и двумя рядами кокошников с килевидными завершениями. Правда, небольшие стройные храмики существовали и во Владимире и в Новгороде. Новой была попытка придать такому миниатюрному сооружению черты пятиглавого собора. Строителям удалось сообщить небольшому храмику внушительность, связать воедино все его элементы, чего не было в псковских постройках того времени (ср. 133).

Аристотель Фиораванти. Успенский собор. Москва

Одновременно с Благовещенским собором, рядом с Успенским собором, выстроена была русскими мастерами небольшая Ризположенская церковь (135). В строительстве этого здания также принимали участие псковские мастера. Но все оно является типичным порождением московского творчества. Здание это высится на подклете и отличается удивительным изяществом и стройностью пропорций. Этому впечатлению стройности еще более содействовало то, что его увенчивали килевидные кокошники, килевидные арки украшали апсиды и портал, и только одни окна имели полуциркульное завершение. Фрагмент пояска колонок и арок, как и в Успенском соборе, словно врезан в среднее прясло над порталом. Стены отличаются многослойностью своего убранства, почти как во владимирских храмах. Но особенно характерно для московского здания то, что от крупных членений в нем есть постепенный переход к самым мелким в виде цветных балясин, которые проходят посредине стены. Типично московский орнаментальный поясок под ними придает стене нарядность, не нарушая простоты ее гладких плоскостей и ритма килевидных арок. Рядом с величавым, огромным Успенским собором Ризположенский храм выделяется лиричностью и мягкостью своего образа. Здесь ясно видно, как разнообразны были те творческие силы, которые принимали участие в строительстве Московского Кремля.

Третий из основных кремлевских соборов, выходящих на Соборную площадь-Архангельский (138) служил местом погребения московских государей. Строил его Алевиз Новый. Из всех кремлевских соборов Архангельский больше других несет на себе печать вкусов его создателя, миланского мастера. Снаружи он похож на светскую постройку. Стены его последовательно разделены на два этажа карнизом и обработаны ордером: они расчленены пилястрами, арками, филенками. Пилястры имеются различных масштабов, начиная с небольших, обрамляющих порталы в рост человека, и кончая огромными, в высоту нижнего этажа (ср. II, 53). Закомары его отделены от стены карнизом, что, впрочем, было еще и в Саввином монастыре, но они украшены здесь декоративными раковинами с акротериями над ними. В средней закомаре западной стороны имеется четыре круглых окна. С западной стороны собора расположена двухъярусная паперть, предназначенная для великой княгини и ее приближенных. Правда, элементы ордерного членения существовали еще в киевской архитектуре (ср. 67), но здесь они были применены с последовательностью, какой ранее русская архитектура не знала. Отдельные мотивы ордерной обработки стены вошли отныне в обиход русских мастеров и стали всеобщим достоянием. Сочетание красного кирпича стен с белокаменными членениями оказалось также вполне оправданным: содействуя четкому выделению деталей, оно и в пасмурные дни придает зданию красочность и нарядность. Правда, членение здания на два этажа не находит себе соответствия внутри собора, но его тесному пространству отвечает перегруженность его наружных стен членениями. В этом отношении и его интерьер и фасад отличаются от Успенского собора. В истории древнерусского зодчества Архангельский собор – единственный пример попытки последовательного применения ордера. При сохранении традиционного типа пятикупольного собора эта попытка мало оправдала себя, так как цельность объема нарушилась: здание как бы распалось на четыре декорированных ордером плоскости. Весь Архангельский собор носит характер величественного, но несколько тяжеловесного мавзолея.

Из четырех кремлевских храмов XV–XVI веков два меньших по размерам построены русскими мастерами, два более крупных – итальянскими. Последние несут на себе печать большей торжественности и светского величия, зато два других более изящны и одухотворенны. В этих расхождениях есть некоторое сходство с расхождениями в понимании роли церкви у «заволжских старцев» и у «осифлян». В жизни эти расхождения приводили к открытой борьбе, к столкновению противников. В искусстве они не были такими непримиримыми. Кремлевские соборы стоят почти рядом, они дополняют друг друга; вместе они составляют одно художественное целое. В конце XV – начале XVI века в Москве еще допустимо было не только воспевание грандиозной мощи и спокойного величия, но и изящество и нарядность в духе традиций Рублева, узорочье, которое так любило русское народное искусство.

Напротив Архангельского собора высится Грановитая палата (139). Ее создателями были Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Палата должна была служить местом торжественных приемов. Среди Московского Кремля, застроенного деревянными теремами причудливой формы, Грановитая палата выделялась своей простой, правильной формой, строгой пропорциональностью и ритмическим расположением окон (их наличники относятся к более позднему времени). Фасадом своим она выходит на Соборную площадь, и граненые камни ее облицовки, которые дали основание для ее названия, контрастируют с гладкой поверхностью Успенского собора и поэтажным членением Архангельского собора. Внутри Грановитой палаты находится большой зал с низким и мощным столбом посредине, от которого отходят четыре крестовых свода (стр. 235). Столб этот служит подпорой покрытия и архитектурным центром обширного парадного помещения.

М. Руффо и П. А. Солари. Грановитая палата. Москва

Сходным образом архитектурным центром Кремля должен был служить столп Ивана Великого, построенный архитектором Боном (139). В более ранних русских кремлях не было потребности в таких высоких башнях. Иван Великий был восьмигранной церковью «под звоном», состоявшей первоначально из трех сходных по форме восьмериков. Каждый из двух нижних восьмериков был в свою очередь разделен карнизом на две части: нижнюю – более массивную, с узкими окнами, и верхнюю – облегченную арками для колоколов. Пропорции обоих ярусов были не одинаковы: верхний был стройнее нижнего. В этом отношении Иван Великий отличался от современных ему башен в Италии, которые членились ордером на равные этажи (ср. II, стр. 55). Сопоставление двух сходных, но не одинаковых по пропорциям ярусов создавало в Иване Великом впечатление плавного, поступательного движения, как бы органического роста одной формы из другой; это и требовалось для того, чтобы связать башню с основными постройками Кремля.

В Новгороде XIV–XV веков церковные здания, поставленные одно рядом с другим, выглядели как вариации на одну и ту же тему, и потому образуемый ими ансамбль производил несколько монотонное впечатление. Перед строителями Московского Кремля впервые встала трудная задача связать воедино несколько крупных разнохарактерных сооружений. Примечательно, что кремлевские постройки были отделены одна от другой годами и даже десятилетиями, причем к ним прикладывали руку и последующие поколения. В частности, выглядывающие из-за Грановитой палаты купола церкви Спаса за решеткой относятся к XVII веку, но они как бы перекликаются с куполами Благовещенского собора XV–XVI веков (139). При всем том, сосредоточенные вокруг Соборной площади, кремлевские здания образуют художественное целое. В создании Кремля Москва продемонстрировала свою мощь не только размахом строительства, но и умением собирать различные творческие силы страны и заставлять их служить делу создания и украшения столицы.

В ансамбле Московского Кремля конца XV века нет ни полной симметрии, ни даже последовательно проведенного подчинения второстепенного главному. В нем находит себе место «динамическое единство», при котором каждая доминанта обладает лишь относительным преимуществом перед другими частями целого. Каждое звено этой цепи в одном отношении господствует над другим, в другом отношении ему уступает. Каждая подчиненная часть при изменении точки зрения может стать преобладающей по сравнению с другими частями. Все это означает, что в Московском Кремле нет той окончательной завершенности, которая не допускает нарушения раз навсегда найденного. Самый факт, что Московский Кремль и позднее мог развиваться и дальше застраиваться, что башни кремлевских стен могли получить завершение без того, чтобы нарушилась целостность, – все это характеризует заложенные в его первоначальной композиции возможности. Эти достройки не воспринимаются как досадные извращения, они органично связаны со старым, как новые ветви со стволом дерева.

Цельность Московского Кремля ясно воспринимается с Соборной площади, которую ограничивают с трех сторон Благовещенский собор, Грановитая палата, Успенский и Архангельский соборы. Со стороны Москвы-реки каждое здание выглядит как вполне самостоятельное, зато издали соборы сливаются и все вместе образуют как бы одно здание, подобие многоглавой киевской Софии, с которой началась история русской архитектуры (140). Иван Великий перестает восприниматься отсюда как отдельное сооружение, он выглядит как самая высокая глава над множеством других золотых глав. Именно тогда особенно ясно выступает руководящее значение архитектурного центра. В то время централизация становилась основой русской государственной жизни; в поэтической форме она нашла себе отражение и в архитектурной композиции Кремля. «Часовой, поставленный Годуновым, в белой одежде, как рында, в золотой шапке, как князь, сторожит покой Кремля», – этими словами А. Герцен образно выразил свое впечатление от кремлевских соборов с поднимающимся над ними Иваном Великим.

Постройки Московского Кремля послужили примером для всей страны. По почину Ивана III производилось строительство за чертой Кремля. Алевиз в начале XVI века украсил посад Москвы рядом церквей. Тогда же по образцу Успенского собора Московского Кремля был построен Успенский собор в Ростове. Новое направление в архитектуре получило распространение по всей стране. В этом сказалось ведущее значение Москвы в развитии русской культуры.

После блестящего расцвета декоративной скульптуры во Владимире наружные стены храмов на Руси не украшались. Скульптура ограничивалась областью литья и мелкой резьбы из дерева, камня и кости. В Новгороде сохранилось множество подобного рода изделий XIII–XV веков. В середине XV века в Троице-Сергиевом монастыре работал искусный резчик по имени Амвросий, которому принадлежат изделия вроде очень изящной работы ковчежца (1456, Загорский музей). В нем представлены распятие и праздники. В рельефе тонко соблюдена градация планов.

В годы строительства Кремля в Москве была сделана попытка возрождения монументальной скульптуры. Фроловские ворота Московского Кремля были украшены скульптурным изображением Георгия на коне, выполненным известным своими архитектурными работами мастером Василием Ермолиным (144). Змееборец Георгий был любимым народным героем; его часто изображали новгородские иконописцы. В Москве его образом украшен был великокняжеский герб. В то время как изображение Георгия над входным порталом собора в Юрьеве-Польском (12) представляет собой барельеф, Ермолин придал фигуре Георгия статуарный характер. Статуя была ярко раскрашена, как икона. Первоначальная фигура коня не сохранилась. Фигура Георгия передана обобщенно; голова подчеркнуто округла; кружками переданы кудри. В облике юного Георгия проглядывают обаяние и свежесть молодости. В его фигуре ясно выявлен объем, как в греческой архаике или в скульптуре раннего Возрождения. Работа Ермолина показывает, как способны к скульптурному творчеству были в то время русские люди. Но эти способности не находили – себе на Руси применения лишь потому, что церковь отвергала скульптуру, как непременную принадлежность католического культа.

Существенные изменения происходят в то время и в русском орнаменте. Прежде на Руси широко распространен был ленточный, отвлеченный орнамент, не имевший ни начала, ни конца. Правда, уже в новгородских росписях XIV века имеются растительные мотивы, колеблемые ветром растения, написанные свободной кистью, но в них не было орнаментальной четкости (стр. 159). Орнамент мраморного пола Благовещенского собора носит иной характер (стр. 241). Каждый мотив, обведенный рамочкой, ясно отграничен и завершен. Изгибающиеся ветви сочетаются с геометрическими кругами и звездочками. Идея разумного порядка, обозримости, ясности, четкости – вот что лежит в основе такого понимания орнамента. В этом можно видеть отражение тех новых композиционных принципов, которые в то время возобладали во всем русском искусстве.

На протяжении XV века имя Рублева оставалось в Москве самым почитаемым именем. Рублев был знаменем первого подъема раннемосковской школы живописи. Однако в середине столетия лучшие его заветы стали забываться. Складень, на котором представлены соименные Ивану III и его семье святые (Третьяковская галерея), по типу близок к рублевским иконам, но красочная лучезарность икон рублевского круга уступила место тусклым, приглушенным краскам. В конце XV века в Москве делаются попытки вернуться к традициям Рублева.

Росписи Похвальского придела Успенского собора «Похвала богородицы» (143), «Рождество Марии» и пророки своими нежными красками напоминают произведения Рублева и его последователей (ср. 121). Но отдельные фигуры приносятся в жертву общему впечатлению, лицам их не хватает выразительности лиц Рублева. По сравнению с волхвами Болотовского храма (ср. 21) особенно заметно, что в фреске Успенского собора волхвы почти застыли на месте. Художник стремится теперь передать не драматическое действие, не событие, а длительное состояние, торжественное предстояние. Стройная Мария восседает на троне, как царица, волхвы и ангелы протягивают к ней руки и склоняют головы. Для выражения своей темы мастер тонко использовал в качестве лейтмотива всей композиции полуциркульную арку: ей подчиняются фигуры ангелов, горки, ореол и фигуры волхвов. В отличие от Рублева, у которого все линии были полны внутреннего трепета, здесь широкодужные контуры более отвлеченны, правильны и сухи, а фигуры людей стали бесплотны. Но розовые и голубые краски гармоничны, звучны и ярче, чем у Рублева.

К более позднему времени относятся фигуры святителей на алтарных столбах Успенского собора. Арсений с его окладистой бородой отличается величавым бесстрастием, чуждым искусству Рублева. Варлаам и Иоасаф также не похожи на одноименную фреску Звенигородского собора. Фрески Успенского собора обнаруживают некоторую близость к творчеству русского мастера второй половины XV века Дионисия.

План Московского Кремля

Дионисий, видимо, не застал уже в живых Андрея Рублева. Он начал свою деятельность в Пафнутьевом-Боровском монастыре, связанном с Троице-Сергиевой лаврой, где в свое время трудился Андрей Рублев и где бережно хранились его традиции. Здесь в 60-х годах под руководством старшего художника Митрофания, быть может еще помнившего Рублева, Дионисий участвовал в росписи церкви Рождества богородицы. Еще будучи в Боровске, Дионисий завязал сношения с Иосифом Волоцким, который был тонким ценителем искусства. В 70-х годах слава Дионисия доходит до Москвы. Он выполняет иконы Петра и Алексея для Успенского собора. Согласно летописным данным, в 1482 году он вместе с попом Тимофеем, Ярцем и Конем пишет деисус для вновь отстроенного Успенского собора. В 1484 году он исполняет икону богоматери Одигитрии для Вознесенского монастыря (Третьяковская галерея), тогда же он работает в Ростове и в основанном Иосифом Волоколамском монастыре. Позднее Дионисий приглашен был в Вологду, где работал для князя Андрея Владимировича. Работы его были обнаружены в Спасо-Прилуцком монастыре. Незадолго до смерти Дионисий расписал храм Ферапонтова монастыря (1502).

Современники высоко ценили искусство Дионисия. Деисус его работы называли «вельми чудным». Самого мастера именовали «пресловущим» и «мудрым» и вместе с его помощниками – «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцами, паче же рещи живописцы». Противопоставлением «иконописцу» звания «живописца» современники желали подчеркнуть высшую степень жизненности, которая была свойственна его произведениям.

В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева. В истории древнерусского искусства трудно найти второй подобный пример прочности художественной традиции на протяжении целого столетия, как это имело место со времени Рублева и до Дионисия. Возможно, что Дионисий был знаком с новгородской иконописью XV века, ее контурность и теплый колорит привлекали его внимание. Впрочем, достаточно сравнить фрески Дионисия с фресками новгородских мастеров XV века в Гостинополье, чтобы признать досадным недоразумением, что этого чисто московского мастера долгое время относили к числу представителей новгородской школы лишь потому, что Ферапонтов монастырь в XIX веке числился за новгородской епархией.

Близость Дионисия к Иосифу Волоцкому не могла не наложить отпечатка на его искусство. В нем есть тот элемент торжественности и пышности, который – был неведом и чужд Рублеву и его современникам, но которого требовали от искусства «осифляне». Поскольку Дионисий много работал при дворе в Московском Кремле, он воспринял нечто и от того великолепия, от той представительности, которые утвердились в Москве, когда великий князь стал именоваться «государем всея Руси».

Одним из ранних произведений Дионисия следует считать две иконы московских митрополитов Петра и Алексея из Успенского собора (142). Эти огромные иконы должны были прославить митрополитов, в которых современники Ивана III чтили сподвижников московских великих князей Ивана Калиты и Дмитрия Донского. В годы, когда Дионисий принимался за свою работу, известному писателю того времени, Пахомию Логофету, было поручено переработать старое, краткое житие митрополита Петра в обширное, приукрашенное цветами красноречия и прославляющее его. Правда, Дионисию остались чужды напыщенность и витиеватость пахомиева стиля, но по сравнению с искусством эпохи Рублева отпечаток торжественности заметен и в его величавых и бесстрастных фигурах митрополитов. Они представлены стоящими в светлых парчовых ризах, в крещатых омофорах, с благословляющими десницами и евангелиями в руках. В лицах их не заметно теплоты, к которой стремились современники Рублева (ср. 28). Лица переданы обобщенно, силуэтно; зато бросаются в глаза степенная осанка фигур, красота облачений и кресты на омофорах. В фигурах есть внушительность, уверенность; подобные неколебимым столбам, они символизируют авторитет и незыблемость государственной власти.

35. Дионисий. Алексей отбывает из Орды

В клеймах, которые окружают фигуры, художник противопоставил их незыблемости калейдоскоп событий их бурной и деятельной жизни. Впрочем, прославляя в каждом эпизоде героя, мастер не забывал связать клейма с торжественно-бездейственными фигурами в средниках. Вот почему в картинах из жизни святых движение несколько замедленно, всюду в разных сочетаниях повторяется одна и та же величавая фигура святителя с чуть склоненной головой, представленного то в темной рясе, то в крещатых митрополичьих ризах.

Инкрустированный пол Благовещенского собора

В этих «исторических картинах» Дионисий нашел живописный язык для того, чтобы прославить в качестве основных добродетелей своих героев стойкость и твердость, мудрую сдержанность и покорность судьбе. В житии Алексея рассказ начинается с его рождения; между двумя сценами, отдачей его в обучение и посвящением в монахи, исключительно поэтично представлено, как юноша Алексей среди пустынного скалистого пейзажа ловит в силки птиц – намек на его грядущую деятельность «ловца человеческих душ». В последующих клеймах изображено, как Алексей, восседая на троне, принимает приходящих к нему людей, в частности Сергия. Сам Алексей появляется то у царя Вердера, то у ложа больной царицы Тайдулы, то благословляет Андроника на построение церкви, то, наконец, приказывает соорудить для себя мавзолей. В нижних клеймах представлено, как тело умершего Алексея кладут в гроб, как Алексей воскрешает младенца, как мать этого младенца приносит своему благодетелю икону, которую тот принимает, на этот раз появляясь в белоснежном облачении. В последнем клейме изображена сцена исцеления больных и калек у его гроба.

Сходный характер имеет и житие Петра; в нем особенно поэтично изображено, как он в одиночестве покидает монастырь, как строит Успенский собор, как князь в сопровождении слуги скачет на коне среди пустынных гор.

Одно из главных мест в житии Алексея занимает рассказ о том, как он выполнял государственные поручения в татарской Орде. В одном клейме представлено, как после выполнения этой миссии татарский хан отпускает Алексея в Москву (35). Хан изображен упавшим на колени, за ним толпятся его приближенные в высоких шапках, которыми подчеркивается, что они иноземцы. Алексей стоит, слегка склонившись над ханом, его чуть протянутая рука означает, что он предлагает хану подняться. Правда, этот эпизод недостоверен: перед нами историческая легенда. Но во взаимоотношении фигур метко и наглядно выражен характер Алексея: сознание своего достоинства, нравственная сила и твердость. В искусстве передавать психологические оттенки во взаимоотношениях людей Дионисий идет по стопам Рублева (ср. 122). Но у Дионисия все более сдержанно, торжественно и величаво. Рядом с ним новгородские мастера житийных икон (ср. 124) выглядят простодушно-многоречивыми.

По своему живописному мастерству эта икона представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и четких контурных линий. Все строится на тончайших соотношениях цветовых пятен. Фигура Алексея в ряде клейм выделяется своей темнокоричневой, почти черной одеждой. Одежды остальных преимущественно киноварные, сизо-изумрудные, опалово-желтые. Более насыщенные по краскам одежды выделяются на фоне более легких по цвету оливково-желтых, розовых, нежноголубых, изумрудных и бирюзовых скал и зданий. В последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность. В целом колорит жития Алексея создает светлое и гармоничное настроение. Вся икона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского митрополита.

Главным произведением Дионисия последних лет его жизни является стенная роспись собора Ферапонтова монастыря. Ферапонтов монастырь наравне с Белозерским был одним из форпостов московской культуры на Севере. Он был основан еще в конце XIV века сподвижником Кирилла Белозерского. Позднее его настоятель Мартирий поддерживал Василия Темного в его борьбе за власть и сохранял связь с Троице-Сергиевым монастырем. Ферапонтов монастырь в конце XV века стал крупным культурным центром русского. Севера. Здесь на старости лет находили пристанище многие московские государственные деятели. В непосредственной близости от монастыря «заволжские старцы» с Нилом Сорским во главе вели борьбу с «осифлянами». Последнее, наиболее зрелое произведение Дионисия было создано в тех местах, где призывы «осифлян» заботиться прежде всего о «телесном благообразии» не находили себе признания.