Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 37 страниц)

В 60-х годах XVI века представители рода Старицких пожертвовали в ризницы русских монастырей ряд шитых пелен. Род Старицких был последним среди удельных князей, с которыми Ивану IV пришлось вести жестокую борьбу, «сводя» их из вотчины, отправляя в ссылку, подвергая казням. Возможно, что трагическая судьба этой семьи косвенно отразилась на характере украшений многочисленных плащаниц, их вкладов. В XV веке и в пеленах и в иконах оплакивание носило величаво сдержанный характер (ср. 33). Теперь в передаче страданий Христа, горя Иоанна и рвущих на себе волосы женщин зазвучали трагические нотки. Есть нечто жалкое, принижающее достоинство человека в том, как склоняются над телом Христа трое мужчин (162). В церковное искусство проникло то самоуничижение, которое так ясно выступало тогда и в челобитных с уменьшительными именами в подписях. Пелены XVI века превосходны по выполнению. Техника золотого шитья достигает здесь совершенства; узоры разнообразны; богатство полутонов достигается путем скручивания серебряных нитей с голубыми и розовыми. Отдельные фигуры обладают некоторой объемностью. Но перегруженность композиций придает им мучительную напряженность.

В истории древней Руси трудно найти время столь противоречивое, как XVI век. С одной стороны, всюду чувствуется пробуждение живых сил, влечение к новому, смелое новаторство. Общий подъем накладывает свой отпечаток и на архитектуру и на изобразительное искусство XVI века. Народное творчество дает о себе знать в каменной архитектуре так заметно, как этого не было ранее. В обращении миниатюристов к изображению русского быта проявляются начатки реализма. В предшествующее время в русском искусстве было много внутренней силы, душевности, гармонии, но на нем нередко лежала печать простодушия и созерцательности. В искусстве XVI века больше действенности, волевого напора, умственной энергии. Искусство шло к завоеванию действительности. Сравним ли мы Звенигородский собор (117) с Дьяковским храмом (151) или, с другой стороны, новгородскую икону XV века (30) с рельефами трона Грозного (152), мы повсюду заметим, как начинают преобладать движение, жизнь, энергия. Все это делает искусство XVI века важным этапом в истории русского искусства.

Вместе с тем на протяжении XVI века иконопись перестала быть таким же выражением народных воззрений, каким она нередко была в XV веке. Обремененная богословским глубокомыслием, она становилась понятной лишь немногим, и это засилие богословия душило первые ростки реализма. После блестящего подъема архитектуры в середине XVI века во второй его половине зданиям стали придавать черты все большей представительности, и это вело к победе в архитектуре подавляющего человека величия и холодной представительности.

Искусству следующего века предстояло развиваться в новых условиях, но это происходило на основе достижений середины XVI века, эпохи славных побед Москвы, общественных преобразований и успехов русского просвещения.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

В Московском государстве воздух здрав и чист. Летом жары великие, зимою ветр и снег холодный, от него людям великий прохлад. Морового поветрия не бывает. Болезнь огневая и та в кратких днях минется. Медной руды, винограду и масла древяного в Москве не родится, потому земля студена, зато поля хлебородные всяким землеплодием многажды одарены. Пшеница, рожь, ячмень, просо, овес, яблоки, груши, вишни, дыни, тыквы, огурцы и иные всякие ягоды и семена, иже суть на потребу человеком.

Описание Московского государства

Аз еси голоден и наг и бос и всем своим богатством не достаточен… Есть у людей всего много, денег и платья, только мне не дают.

Азбука о голом и небогатом…

По мере того как при ближайших преемниках Ивана IV усиливается крепостнический гнет, недовольство крестьян все чаще переходит в открытые восстания. Разорение крестьянских хозяйств, опустошение целых областей, запрещение перехода, наконец, случившееся в начале XVII века моровое поветрие и голод, – все это подготовило почву для того, чтобы разгорелась крестьянская война, возглавленная Иваном Болотниковым. В связи с ослаблением центральной власти обостряются и противоречия между боярством и служилыми дворянами. Воспользовавшись этим положением вещей, внешние враги оказывают поддержку авантюристам, которые появляются в Москве и путем обещаний привлекают на свою сторону недовольных. Польские паны и шведские дворяне при помощи своих войск занимают русские области. Современники понимали серьезность угрозы, нависшей над их родиной, но им было трудно найти объяснение событиям. Авраамий Палицын взывал к мужеству и прямодушию сограждан и считал, что постигшие родину беды произошли «за всего мира безумное молчание еже о истине к царю не смеюще глаголати о невинных погибели». После ряда неудачных попыток оказать отпор внешним врагам создается народное ополчение, во главе которого становится посадский человек Минин; войско возглавляет князь Пожарский. Захватчиков изгоняют из Москвы. Патриотический подъем воодушевляет лучших людей того времени.

«Великое московское разорение» нашло отражение в хрониках и исторических песнях того времени. Изобразительное искусство, все еще ограниченное рамками церковной тематики, непосредственно не отразило событий тех лет. Глядя на многие памятники искусства начала XVII века, трудно догадаться о том, что происходило в то время в стране. В архитектуре эти события сказались лишь в том, что в столице временно затихла строительная деятельность. Что касается живописи тех лет, то жизненный опыт современников событий нашел в ней лишь косвенное отражение.

Еще в конце XVI века в русской иконописи складывается направление, связанное с одной богатой купеческой семьей. Выходцы из торгового Новгорода, Строгановы сначала переселились в Пермь, потом обосновались в Соль-вычегодске. Занимаясь добычей соли, они скопили огромные богатства, ссужали средствами Ермака, позднее, когда опустела царская казна, – самого Василия Шуйского. В Сольвычегодске у них были трехэтажные деревянные хоромы с высокими башнями. Здесь же на высоком берегу Вычегды на их средства был сооружен пятиглавый собор (1560–1584) – неповторимо своеобразный по своему плану, всего лишь с двумя столбами посредине. Эта стройная, сильно вытянутая постройка была окружена открытым обходом. Сольвычегодский собор был в 1600 году расписан фресками.

Много внимания Строгановы уделяли собиранию памятников иконописи в своих домашних молельнях. Их молельни превратились в настоящие музеи, так как икон, шитья и резьбы в них было гораздо больше, чем требовалось для церковной службы. Когда после смерти одного из Строгановых их богатства были описаны царскими чиновниками, на обороте икон были выставлены имена тех представителей этого рода, для которых они писались; в отдельных случаях ставились и имена мастеров. Мастера, произведения которых попали на Север, были: Истома Савин, работавший еще в духе новгородской живописи XV века; его сын Никифор Савин, лучший среди всей группы этих мастеров, автор ряда превосходных икон-миниатюр, в которых на одной небольшой доске объединено несколько сюжетов и блестяще применяется искусство золоченья; менее искусны были такие мастера, как Стефан Арефьев, который расписывал собор, Емельян Москвитянин, которому принадлежит один складень с изящноманерными фигурами, и Семейка Бороздин, у которого фигуры более приземисты и неуклюжи. В старину собирателями высоко ценились тонкие по выполнению, но более блеклые по краскам, чем у Никифора Савина, работы Прокопия Чирина, про которого известно, что он работал при московском дворе, является автором подписной иконы Ивана Воина (Русский музей) и умер в 1621 году. Многие из икон этих мастеров писались по заказу. Недаром среди них часто попадаются соименные Строгановым святые – Максим и Никита. Когда иконы из молелен Строгановых стали попадать в руки собирателей, было решено, что они вышли из «строгановской школы», хотя мастера этих икон ни в прямом, ни в переносном смысле школы не создали.

39. Младенец Иоанн с ангелом. Деталь строгановской иконы

Группа икон, которые выполнены были для Строгановых, характеризует определенную историческую ступень в развитии всей древнерусской живописи. Наиболее ранние из них близки к традициям новгородского искусства XV века с их простыми, ясными композициями и крупными фигурами. В строгановских иконах и позднее можно встретить сюжеты, которые были широко распространены еще в живописи XV–XVI веков: изображения отдельных святых или групп, праздники, жития, догматические сложные композиции. Но в XV–XVI веках иконы писались разного размера, от очень больших и до совсем маленьких. Строгановские иконы в своем подавляющем большинстве имеют очень небольшие размеры так называемых «пядниц». В пределы этих небольших икон мастера ухитрялись включать множество сюжетов, которые прежде входили в состав огромных, многоаршинных иконостасов.

Миниатюрность строгановских икон была в XVI–XVII веках явлением знаменательным. В этом сказались новые взгляды на назначение иконописи. Икона начала постепенно выделяться из архитектурного целого в иконостасе и приобретать значение обособленного произведения искусства. Недаром многие иконы писались в Москве с расчетом на то, что будут посланы далеко на Север, в Сольвычегодск. Вместе с этим иконопись теряла свой первоначальный смысл: прежде иконы служили для украшения стены или иконостаса, теперь они были рассчитаны на то, чтобы держать их в руках или рассматривать лежащими на аналое. В прошлом даже самая искусная по выполнению икона прежде всего имела значение предмета поклонения. Теперь на первый план выступила возможность любоваться тем, как хитро придуман сюжет, как затейливо выписаны подробности, сколько сноровки в передаче деталей проявил тот или другой мастер. Хотя надписи с именами исполнителей строгановских икон относятся к более позднему времени, надо думать, что уже современники ценили в каждой из них индивидуальную манеру того или другого мастера.

Самая задача разместить на миниатюрной доске сложную многофигурную сцену не могла быть решена путем простого упрощения традиционных композиций. В связи с этим изобретательность художников была направлена на выработку новых типов, новых композиционных приемов и красочных сочетаний. Лучшие строгановские иконы отмечены печатью тонкой поэзии. В те годы, когда официальное искусство Москвы становилось все более торжественным и холодным, строгановские мастера миниатюрной иконописи проявили свое понимание красоты – не величественно строгой и подавляющей, но изящной, приветливой.

Обычно строгановские мастера чуждались сложных, замысловатых композиций символического характера и предпочитали повествовательные сюжеты. Каждый из них они умели сделать занимательным, чтобы заставить зрителя, рассматривая икону, как бы читать увлекательную сказку. Строго симметричная композиция, оправданная архитектурностью иконостаса, потеряла теперь свое значение: отдельные эпизоды более свободно располагаются по поверхности доски. Глаз зрителя переходит от одного ее края к другому. В этом отношении строгановские иконы похожи на иранские миниатюры XV–XVI веков, с их тонким письмом, плоскостным развертыванием многофигурных сцен и радостной пестрой расцветкой (I, 150).

Даже такой назидательный сюжет, как «Учение отцов церкви» в истолковании Никифора Савина (Третьяковская галерея), приобретает отпечаток хрупкой грации. Маленькие фигурки не стоят, а словно приплясывают; ни одна не держится прямо, все они сгибаются; в такт этому движению наклоняются головы отцов церкви, в руках у них извиваются свитки, и соответственно этому ритму причудливо вьется река, которая должна символизировать «святоотеческую мудрость». В другой иконе – «Похвала богоматери» (Третьяковская галерея) художник так увлекся миниатюрным изображением сонма праведников, архитектурного фона и обстановки, что не позаботился о выделении главного действующего лица – сидящей на троне Марии, – она теряется в изобилии подробностей этого многоречивого повествования.

В иконе «Чудо Федора Тирона» (169) строгановский мастер стоял почти перед той же задачей, что и автор более ранней иконы «Чудо Георгия» (ср. 123). Но теперь окончательно исчезает величаво-эпическое начало и усиливается занимательно-сказочное. Огромное чудовище цепко держит в своих объятиях миниатюрную фигурку царевны. Царь с царицей и с боярами взирают на то, как изящный, хрупкий воин Федор замахнулся на многоголового змея. И хотя в победу такого героя трудно поверить, тут же рядом он за руку выводит из пещеры освобожденную царевну, между тем как посланник неба, ангел, венчает его короной, а два чудовища в темной пещере держат корону над головой царевны. Все это рассказано несколько многословно, но занимательно и изящно. Фигуры выступают то на фоне светлых палат и горок, то на фоне черного пещерного мрака. Они искусно разбросаны по всей поверхности доски. Но формы измельчены, а в расцветке иконы есть некоторая пестрота, особенно в розовых, зеленых и желтых красках, перебиваемых вспышками киновари.

Строгановские мастера сделали шаг к отделению искусства от церкви. Светское начало, проявлявшееся ранее больше всего в миниатюре, проникает теперь и в икону. Впрочем, строгановская иконопись остается преимущественно «искусством для немногих». На ней лежит отпечаток тепличности еще в гораздо большей степени, чем на новгородской иконописи XVI века. Сказка, которой, засыпая, заслушивался Иван Грозный, давала представление не столько о народной жизни во всей ее многогранности, сколько о неистощимой народной фантазии. Сходным образом в области поэтического вымысла оставалась и строгановская икона, даже когда она насыщена была занимательными бытовыми подробностями. Как ни искусны были строгановские мастера, они мало обогатили язык древнерусской живописи: их иконы были более плоскостными, причудливо линейными и красочно-декоративными, чем иконы новгородских мастеров XV–XVI веков.

В более поздней иконе «Иоанн Предтеча в пустыне» представлен пророк в золотой власянице, но главное свое внимание мастер сосредоточил на изображении окружающей его пустыни (39). На краю иконы стройный, изящный ангел торопливо и бережно ведет за руку младенца в белой рубашечке: это эпизод из детства Иоанна, спасение его в пустыне от преследователей. В XVII веке такое изящество выглядело как воспоминание о Рублеве. Чем-то новым для того времени была картина природы, нарисованная художником. Хотя для русской природы характерны дремучие, порой непроходимые леса и просторы полей, в иконах обычно все происходит на фоне фантастических скалистых гор и редких кустарников (ср. 32, 33). В строгановской иконе впервые в русском искусстве представлена опушка осеннего леса: тонкие стволы деревьев и их кудрявые золотистые кроны выделяются на фоне чащи и сизого неба. По откосу разбросаны кустарники; здесь извивается ручеек, с краю его уселся юноша Иоанн; среди скал можно видеть и скачущего оленя, и жирафа, и льва, пришедшего к источнику утолить жажду. В иконе робко проглядывает интерес древне-русского иконописца к «твари земной», к природе. Можно предположить, что подобные иконы-миниатюры с их идиллическим настроением отвечали не столько набожности любителей иконописи, сколько их потребности занимательным зрелищем отвлечься от «суеты сует» окружавшей их жизни.

Впрочем, даже в сказочно-идиллический мир строгановцев нередко врываются тревожные нотки. В более раннем искусстве отшельники обычно внушают людям уважение и не теряют своего благообразия (ср. 20). В начале XVII века в иконе Василия Блаженного (166) юродивый превращен в подобие жалкого червяка, человек потерял свой облик, вся его дрожащая от холода фигура выражает мольбу и унижение. Раньше святые в единоличных иконах стояли прямо, спокойно, самая осанка их выражала твердость и внутреннее достоинство. Теперь блаженный, сгорбленный, изможденный, дрожа от холода, униженно просит милости у трех ангелов, восседающих за небесной трапезой. Икона выдержана в тусклых оливковозеленых и коричневых тонах. Подобного раскрытия жизненных противоречий не знала еще до сих пор русская живопись. Икона звучит укором богатым, как смелые речи юродивых, как горячие призывы публицистов того времени.

Иван Воин в иконе круга Чирина (Третьяковская галерея) снимает с себя доспехи, в руках его тоненький крестик. Этот тщедушный воин не полагается на свои силы, он молит у божества помощи и защиты. В другой иконе XVII века представлен митрополит Алексей, но стоит он не в торжественной позе, как у Дионисия (ср. 142). Как и Василий Блаженный, он испрашивает себе милости (168). Впрочем, его покинула острота душевных переживаний юродивого. В иконе торжествуют великолепие, роскошь и богатство и в узорной одежде и в пейзаже. С тщательностью ремесленника мастер выписал парчовые ризы митрополита с их богатым растительным орнаментом. Замысловатой узорности одежды соответствует сказочность природы. Горки с их мелкими уступами похожи на кристаллы. Облака причудливо извиваются и курчавятся. Но живое человеческое чувство, которое так ясно сквозит в изображении Василия Блаженного, исчезло здесь под покровом роскоши, богатства и орнаментального мастерства. Икона митрополита Алексея свидетельствует о том, в каком направлении перерабатывались строгановские традиции в Москве ближе к середине XVII века.

Русское государство быстро залечило раны, нанесенные ему польско-шведской интервенцией, и вскоре начало борьбу за воссоединение с Украиной и Белоруссией, за выход в Прибалтику и к Черному морю. Вместе с ростом сношений с Западом и с Востоком укрепляется международное положение России.

Шествие на осляти

В стране развиваются промыслы, ремесла, торговля. В XVII веке сохранявшие прежде обособленность небольшие местные рынки сливаются в один всероссийский рынок.

В своей внутренней политике первые Романовы стремятся к укреплению существующего общественного строя. Правительство добивается окончательного закрепощения крестьян и широко практикует раздачу помещикам земель. Отменяя «урочные годы», оно дает им право возвращать себе беглых крестьян. Запрещая крестьянам торговать, оно предоставляет это право только посадским; однако после того как «белые» слободы, ранее принадлежавшие боярам, были отписаны «на государя», государево тягло легло всем своим грузом на беднейшее посадское население.

Самодержавие осуществляло централизованное управление страной с помощью небывало разросшегося приказного чиновничества. Бюрократическая косность приказного аппарата выводила из себя даже Алексея Михайловича. Представление о подкупности царского суда прочно укоренилось в народном сознании, и потому суеверные люди носили особые ладанки, чтобы избавиться от судей-лихоимцев. Местничество поддерживается теперь особенно сложной и оскорбительной для человеческого достоинства казуистикой. Даже народный герой, князь Пожарский, не избежал унижений, когда его сопернику в местническом споре удалось доказать, что он по роду своему выше Пожарского.

Степан Разин

Крестьянская война начала XVII века основательно пошатнула авторитет царской власти. Первым Романовым пришлось позаботиться об его укреплении. Среди судебных дел при Алексее Михайловиче большое место занимают случаи непочтительного отношения простых людей к царю и его близким. По законам того времени, подобные преступления жестоко карались. После того как попытка патриарха Никона объявить себя стоящим выше царя окончилась неудачей, царь стал главой как государства, так и церкви. Наглядным выражением обожествления царя были торжественные обряды, особенно «шествие на осляти В вербную субботу в память «входа господня в Иерусалим» царь из Кремля на коне направлялся в храм Василия Блаженного. В сущности, царь своей особой как бы изображал самого Иисуса Христа. Его коня вел под уздцы патриарх в знак подчинения духовенства царской власти. По зарисовке одного путешественника того времени (стр. 284) можно судить, какую покорность «священной особе» царя должны были проявлять его подданные: все падали перед ним ниц.

Укреплению служилого дворянства, как опоры монархии, оказывали сопротивление низшие слои общества, прежде всего крестьянство. Никогда еще общественный протест не принимал таких обширных размеров, как в это время. Недаром весь XVII век называли «бунташное время». В борьбе с недовольством народа дворянство и его правительство постоянно прибегали к самым жестоким мерам. В середине XVII века боярин Б. И. Морозов наставлял своего приказчика: «а буде в которой моей вотчине крестьяне предусмотрительно учнут дуровать или какой завод заводить, и вам бы их смирять».

В 1648 году в Москве происходит восстание посадских и стрельцов, направленное против высшей царской администрации и богатых купцов; в 1662 году – «медный бунт», вызванный выпуском медных денег, от которого особенно страдала беднота. В 1670 году начал свой поход на Волгу Степан Разин. Он обещал беднейшим казакам освобождение от феодальных повинностей. Его поддерживали крестьяне, которые бежали на Дон из центральных областей. И. В. Сталин отмечал, что выступление Разина было отражением «стихийного восстания крестьянства против феодального гнёта» (И. В. Сталин. Соч., т. 13, стр. 112). Степан Разин был в числе первых вождей русского крестьянства, имена которых сохранились в истории. Иностранные путешественники говорят о. широкой поддержке, оказанной этому движению народом. Этим путешественникам мы обязаны тем, что нам известен внешний облик «казацкого батьки» (стр. 285). Гравюрой того времени впоследствии вдохновлялся и Суриков в работе над своей известной картиной.

В условиях разгоревшейся общественной борьбы в культуре XVII века, как ни в один другой период древнерусской истории, обостряются разногласия между сторонниками нового и защитниками старины. Одним из главных предметов разногласий было отношение к просвещению, к образованию, к науке. Ряд выдающихся деятелей того времени выступал в качестве защитников просвещения. Боярин Ртищев стоял за открытие школ и больниц, за перевод иностранных книг и считал, что они могут принести пользу русским людям. Ордин-Нащокин также возлагал надежды на развитие просвещения. Однако среди защитников новшеств далеко не все представляли себе широкий объем тех преобразований, в которых нуждалась страна. Многие признавали новое лишь потому, что оно доставляло удобства в каждодневном быту: им было приятно ездить в каретах на рессорах, их забавляли часы с боем, развлекал театр, который появился при дворе Алексея Михайловича.

В XVII веке в России заметно возрастает интерес к реальному миру. Русские люди совершают путешествия в неизведанные края Восточной Сибири. В 1648–1651 годах Тимофей Буланов с целью собирания ясака доходит до области вечных льдов в Колыме и Индигирке. В конце века Владимир Атласов открывает Камчатку. Путевые дневники русских путешественников отличаются большой точностью. В «Травниках» того времени описания растений говорят о возросшей наблюдательности. В то время с целью исчисления податей часто производились описи деревень и угодий: нельзя не подивиться зоркости составителей этих описаний полей, лугов и лесов.

Многие люди того времени видели условие прогресса в освоении современной культуры Западной Европы. Впрочем, наиболее проницательные из них, вроде Ордина-Нащокина, понимали, что слепое подражание западным обычаям может иметь дурные последствия. «Их платье, – говорил об иностранцах Ордин, – не по нас, а наше не по них».

Особую позицию в вопросах культуры занимали церковники. Они не могли сочувствовать успехам науки и светской культуры, подрывавшим их авторитет. Но и в среде духовенства в XVII веке возникала потребность в развитии церковного просвещения. В Чудовом монастыре группировались сторонники греческого просвещения с Епифанием Славинецким во главе. В Симоновом монастыре Симеон Полоцкий и его ученик Сильвестр Медведев защищали латинскую культуру и служили проводниками украинских влияний в Москве. Вместе с тем ни в одной другой области приверженность к старине не выступает так обнаженно, как в церковных делах и в связанных с ними вопросах искусства. Пытаясь создать централизованную церковь, подобие абсолютистского государства, Никон столкнулся с недовольством низшего, сельского духовенства, находившегося в то время в таком же бедственном положении, как и крестьянство. Правда, противники Никона, ревнители старины, вербовали себе союзников и в среде боярской знати, но старообрядчество стало крупным общественным движением главным образом потому, что нашло поддержку среди беднейшего посадского населения и крестьянства.

Среди ревнителей старины самой яркой фигурой, бесспорно, был протопоп Аввакум. В его воззрениях и писаниях, в его трагической судьбе и деятельности, во всей его личности ясно отразились противоречия того времени. Казалось бы, споры велись из-за пустой догматической формальности, из-за «аза», как говорили в то время. Но за спором о том, как складывать персты, на каком хлебе совершать литургию, какие книги признавать священными, стояли жизненные интересы, чуждые друг другу мировоззрения. И по мере того как официальная церковь усиливала преследование несогласных, Аввакум все больше чувствовал себя вождем народной оппозиции.

Едва ли не самый замечательный писатель своего времени, Аввакум в своем знаменитом «Житии» выразил взгляды на мир, на природу и на человека, которые были в то время близки и понятны широким кругам народа. Ему были глубоко чужды официальная религия, ее догматы, пышные обряды, холодное благочестие, понимание бога как чего-то далекого и недоступного, скрытого от людей византийским великолепием. Он представлял себе божество существом, с которым можно запросто побеседовать. Недаром Аввакум в «хлевине» своей с воплем обращался: «послушай мене, боже! послушай мене, царю небесный». Народ хотел иметь вещественное выражение «воли божьей», чудо, и Аввакум, зная это, рассказывал о том, как отсеченная рука его единомышленника сложилась «по старому обряду». Многие люди задавались в то время вопросом, как следует себе представлять божество «во плоти». Два боярина еще в начале XVII века вели горячий спор о том, как понимать слова библии: «и показа ему господь задняя своя».

Аввакум жил в сознании неустанной борьбы доброго, «божественного», и злого, «дьявольского». «Божественное» проявляется на каждом шагу, каждое мгновение, в самом будничном. Сходным образом и дьявол подстерегает человека на каждом шагу, всюду соблазняет его. В этом есть некоторое сходство с древними магическими представлениями, которые укоренились на Руси со времени общинно-родового строя. В сущности, Аввакум недалеко ушел в этом от сибирских колдунов, с которыми он вступал в состязание в бытность свою в Тобольске.

Но самое примечательное это то, что суеверия и предрассудки не закрывали Аввакуму глаза на реальную жизнь: он проявлял редкую зоркость при описании людей, с которыми его сводила судьба; многие характеристики его отличаются безошибочной меткостью. В полное глубокого драматизма повествование о своей горестной судьбе он включает рассказ о том, как его навещала собачка, когда он сидел в Братском остроге, как он заботливо выкормил в далекой сибирской ссылке черную курочку. И какая наблюдательность по отношению к окружающей природе!

«Горы высокие, дебри непроходимые, утес каменный, яко стена стоит, и поглядеть – заломя голову! В горах тех обретаются змеи великие: в них же витают гуси и утицы перие красное, вороны черные, а галки серые… На тех горах гуляют звери многие дикие: козы, и олени, и зубри, и лоси, и кабаны, волки, бараны дикие – во очию нашу, а взять нельзя!»

Речь Аввакума – простая, разговорная, общепонятная. В просторечии его слышатся такие задушевные интонации, каких до него не знала русская письменность. При всей резкости, порой непристойности его выражений все согрето в них подлинным жаром любви и ненависти, подкупающей правдивостью, и потому в его устах самые грубые выражения не режут уха.

Сочинения Аввакума заслуживают внимания не только в силу его личной одаренности, но потому, что в них звучат отголоски стихийного народного возмущения. Правда, протест этот был еще мало осознан, порой слеп и потому бессилен. При всей привязанности Аввакума к жизни, при всей остроте восприятия действительности он был полон суеверий, его не покидала готовность к мученичеству; он целиком еще находился во власти средневекового аскетизма. Эти противоречия становятся особенно резкими в позднейшее время у раскольников, с их верой во всемогущество обряда, диким фанатизмом и слепой приверженностью к старине, как средством борьбы с централизованной властью и передовой светской культурой.

Хотя русское искусство в XVII веке во многом еще зависело от царского двора и церкви, теперь в нем более ясно, чем в XVI веке, дают о себе знать основные общественные слои древней Руси. Поскольку главными заказчиками выступают в то время дворяне и купцы, их потребности и вкусы оказывают воздействие на все искусство, даже то, которое развивается при дворе. Вместе с тем на искусство XVII века накладывает заметный отпечаток воздействие народных вкусов, подобно тому, как и на литературу XVII века оказывает влияние «просторечие», настойчиво вытесняя из нее церковно-славянизмы.

В XVII веке возрастает значение светского начала; это сказывается прежде всего в том, что искусство все больше входит в каждодневный быт, украшает его, служит его нуждам. В русском искусстве этого времени больше земного, телесного, материального, чем в искусстве предшествующих веков. В нем ясно проявляется потребность приблизить к себе «божественное». Вместе с тем в нем усиливается нарядность, украшенность, торжественная представительность, которая давала о себе знать уже в искусстве конца XVI века. В связи с усилением светского начала находится и то, что выполнение, мастерство выдвигаются теперь на первое место. Правда, в XVII веке было создано меньше подлинных шедевров, чем в XV–XVI веках. Но виртуозность исполнения строгановских икон становится достоянием большинства царских иконописцев середины века.

Нарядность искусства XVII века связана с пристрастием к дорогим материалам, к позолоте, к самоцветам, к цветным изразцам, к роскошным тканям. Эти материалы были привилегией знати и богатых. Но народ умел самый простой и бедный материал обогатить красивым, богатым узором. Сказочная нарядность, пестрота, узорочье – все это в искусстве XVII века в значительной степени идет от народных вкусов. Недаром мастера, работавшие и при дворе и для церкви, были выходцами из народа.