Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

Строительство монастырей имело в XII веке известное военно-оборонное значение. Недаром в то суровое время непрестанных военных столкновений церкви, по выражению летописи, были «крестьянам прибежище». Сооружение на подступах к Новгороду монастырей Антониева на севере и Юрьева на юге должно было преградить доступ к Новгороду от озера Ильменя с одной стороны и от низовьев Волхова – с другой. Возможно, что строителем обоих монастырских соборов был один и тот же мастер. Летописи сообщают имя создателя собора Юрьева монастыря – мастера Петра. В строительстве этого собора принимал участие новгородский князь Всеволод Мстиславич. В обоих соборах ясно выявились черты того архитектурного стиля, который был порожден всем складом новгородской жизни того времени.

Собор Антониева монастыря в качестве первого опыта уступает в своих размерах собору Юрьева монастыря. Самый собор увенчан всего лишь двумя массивными главами. Его равновысокие, плоские апсиды почти сливаются с основным кубом здания. Характерную особенность Антониева монастыря составляет – его винтовая лестница, превращенная в огромный, примыкающий к храму цилиндр. Подсобное помещение, каким является лестница, приобрело здесь самостоятельное значение. Возможно, что эта лишенная окон башня благодаря непроницаемой толще стен могла служить чем-то вроде донжона романских крепостей. Лестница была превращена во внушительный столп и увенчана такой же главой, какой увенчан и самый храм. Поскольку в то время глава обычно венчала храм, ее уподобляли небосводу. Соответственно средневековым понятиям об иерархии в многоглавии церквей видели символическое подобие учителя и окружающих его учеников. Увенчание лестницы собора Антониева монастыря особой отдельно стоящей главой лишало среднюю главу храма ее господствующего значения. Практический ум новгородцев одерживал этим победу над традиционной иерархической системой пятиглавия, которой обычно следовали строители соборов XI–XII веков.

В Георгиевском соборе Юрьева монастыря (стр. 98) мастер Петр исходил из сходного замысла. Снова к двуглавому собору примыкает увенчанная большой главой лестничная башня. Но все приобрело здесь еще большие масштабы. Издали собор со своими мощными золотыми главами и огромной высоты стенами производит впечатление целой группы зданий. После Софии это самое крупное и внушительное сооружение древнего Новгорода.

Если строителем обоих монастырских соборов был мастер Петр, то в Юрьевом монастыре он, видимо, не желал повторять самого себя. В отличие от Антониева монастыря лестничная башня, примыкающая к собору Юрьева монастыря, обработана таким образом, что ее западная сторона сливается с фасадом собора и завершена такими же закомарами, как и вся стена. Глава башни не сливается с ее корпусом, а всего лишь увенчивает ее, так же как остальные главы увенчивают самый собор. Это придает зданию особенную красоту и выразительность. Обходя его со всех сторон, можно видеть на востоке три равной высоты апсиды (стр. 99); северный и южный фасады имеют по четыре деления (стр. 99); благодаря башне такие же четыре деления приобретает и западная стена (стр. 98). Откуда бы ни смотреть на собор, всюду высятся непроницаемые, огромные, с трудом охватываемые взглядом стены.

Георгиевский собор Юрьева монастыря. Новгород

Архитектурной темой собора является неприступность и богатырская мощь. В этом он решительно отличается и от Софийского собора в Киеве и от черниговского, хотя у него есть черты сходства с ними; в частности, его стены расчленены такими же рядами ниш, как и киевские здания (83, ср. 66). Но членения ярусов по горизонтали настолько невыдержанны и разнородны, что побеждает впечатление единства каждого отдельного вертикального прясла. Захватывающая высота стен, мощь архитектурных форм – вот что прежде всего останавливает на себе внимание. Все это вовсе не значит, что здание в целом производит впечатление чего-то замкнутого и неподвижного. Только с алтарной стороны можно воспринять собор как уравновешенное симметричное целое, – с других сторон отсутствие симметрии вносит в его облик движение. Мощное движение архитектурных форм находит себе наиболее полное выражение в волнистой линии закомар. Особенную живость придает зданию то, что гребни этих волн неодинаковы, они то более высоки, то более низки, то сужаются, то расширяются, и потому весь ритм их – живой и трепетный. Недаром и три главы собора лишь с юго-западного угла образуют подобие традиционного пятиглавия. Правда, средняя глава господствует над остальными, но меньшие главы расположены от нее на различном расстоянии и уже поэтому не подчиняются ей. Вот почему, говоря о величии наружного вида Георгиевского собора, нужно вместе с тем отметить гибкость той силы, которой он пронизан. В Юрьевом монастыре неподалеку от собора находятся постройки выдающегося русского зодчего Стасова. Рядом с Георгиевским собором, с его мощными ритмами, постройки XIX века кажутся сухо вычерченными, им не хватает эпической силы древненовгородского зодчества.

Георгиевский собор Юрьева монастыря. Новгород

Георгиевский собор Юрьева монастыря. Новгород

Внутренний вид Георгиевского собора производит особенно сильное впечатление со стороны хор (стр. 101). Здесь мастер Петр еще более решительно отходит от традиций новгородской Софии (стр. 55). Там все впечатление складывалось из взаимодействия разновеликих подпор, пролетов и пространств. Это было сложное развитие нескольких тем, подобное ходу мыслей человека, привыкшего рассматривать каждое явление с разных точек зрения, подкрепляя каждое положение множеством доказательств. Общее впечатление от здания XI века можно назвать симфоническим, так как оно слагается из многих самостоятельных, но образующих гармоническое созвучие частей. В Георгиевском соборе нас охватывает прежде всего впечатление единого порыва кверху, всепокоряющей власти нерасчлененного, цельного пространства. Это пространственное впечатление от собора можно сравнить с зачинами народных песен «Высота ль, высота поднебесная», которые находили себе отзвук и в письменности того времени.

Три алтарных полукружия сразу раскрываются перед вступающим в здание человеком во всем своем величии. Вид этих трех могучих апсид с их отделенными большими интервалами окнами производит сильное, внушительное впечатление троекратным повторением одного и того же мотива. В стремительном движении линий кверху есть нечто возвышающее человека, и вместе с тем в неизмеримой огромности пространства есть и нечто покоряющее его. Здесь не может быть и речи о «разночтениях», о разных точках зрения, как в Софии. Архитектурный образ Георгиевского собора обладает непререкаемой силой воздействия. В этом княжеском соборе мастер Петр выразил то стремление к великому и жизнеутверждающему, которое искони было свойственно русскому народу.

В середине XII века в Новгороде почти прекращается княжеское строительство. Теперь возникает множество небольших приходских храмов. Даже и те храмы, которые возводят епископы или князья, похожи на эти приходские храмы горожан. В XII веке новгородский архиепископ Нифонт сооружает в Пскове собор в Мирожском монастыре (86). Небольшой храм увенчивает лишь один купол, боковые апсиды его предельно понижены, и соответственно этому понижены западные угловые квадраты. Таким образом, низкая глава на широком основании поднимается как бы на перекрестье. Такой тип храма удовлетворял потребность в небольшом помещении. В нем проявилось стремление избавиться от сложности традиционного типа храма, подчинить все здание куполу, слить с его объемом апсиду, сделать здание легко обозримым.

В более позднем, варварски разрушенном фашистами, новгородском храме Спаса на Нередице (84) сочетаются черты нового типа со старыми традициями. Этот небольшой храм построен был новгородским князем, жившим на «городище», но отпечатка княжеских вкусов в нем почти не заметно. Храм увенчивает всего лишь одна глава на очень широком барабане. Он имеет три традиционные апсиды, но средняя, как и в Мирожском монастыре, значительно превосходит по высоте боковые. Лопатки сильно выступают вперед, окна распределены так, что равномерно оживляют всю поверхность стены. В целом в Нередицком храме уже поставлена задача включить все архитектурные элементы в один объем, слить закомары, подчинить широкому куполу все здание. Но строители остановились на полпути: они не решились отступить от традиционного типа крестовокупольного храма.

В XII веке в Новгороде возводится ряд храмов: Благовещенья на Мячине, Петра и Павла на Синичьей горе и др. Новгородские строители проявляют в них изобретательность, вносят разнообразие в пропорции, однако общий новгородский тип небольшого одноглавого храма сохраняется ими без существенных изменений. Вот почему новгородский храм, никогда не спутаешь с современным ему владимиро-суздальским. На нем неизменно лежит отпечаток своеобразной демократической простоты.

В отличие от храмов владимирских, новгородские лишены стройности, нарядности и щеголеватости, зато в них больше внушительной мощи. При всей их коренастости в них всегда верно найдены пропорции; если они и не всегда ладно. скроены, то уж непременно крепко сшиты. Во многих новгородских зданиях, бросается в глаза, что стены сложены не по отвесу, а на глаз; они слегка неправильны, порой, заметно искривлены. Эти неправильности в частностях не лишают, новгородские здания устойчивости в целом. Кривизна линий создает впечатление, будто они вылеплены; вместе с тем она отвлекает внимание от, частностей и заставляет с большей силой воспринимать основные соотношения крупных объемов и больших плоскостей, которые новгородскими зодчими, всегда так безупречно найдены и выражены.

Георгиевский собор Юрьева монастыря. Новгород

Эти особенности связаны с своеобразным пониманием новгородскими зодчими стены. Оно решительно отличается от того, что в конце XII века наблюдается во владимиро-суздальской архитектуре. Там стена все больше распадается на слои. Наоборот, в Новгороде она понимается как нечто нераздельно-цельное. Во владимиро-суздальских храмах лопатки выглядят так, будто они приставлены к стене. В новгородских храмах лопатки нередко составляют основу стены, промежутки между ними носят характер углублений, ниш.

Новгород расположен среди широких лугов. Для того чтобы архитектура не потерялась среди этого равнинного пейзажа, здания должны обладать большой обобщенностью форм. Благодаря тому, что новгородские мастера нередко жертвовали частностями, их здания легко воспринимаются издали. Есть особая прелесть в том, как среди просторов, окружающих Новгород, или в самом городе из массы деревянных домов выделяются гладкие белые кубические массивы древнейших новгородских храмов. По сравнению с византийским храмом XI века (I, 130) новгородский храм (84) выглядит менее нарядным, более упрощенным. Даже в маленьком псковском храмике Мирожского монастыря (86) заключена большая внутренняя сила. Он не теряется на берегу реки Великой. Ему присуща та эпическая простота, которой не хватало зодчеству византийцев.

Новгородцы строили большинство своих храмов из кирпича. Начиная с XII века, они стали покрывать их побелкой. В этом обыкновении сказалось понимание тех местных условий, в которых должна существовать архитектура. Белизна новгородских храмов содействует тому, что они четко выделяются на фоне природы. При солнечном освещении особенно красивы голубые тени на них. Белизна составляет характерный признак новгородских храмов. Под знойным солнцем юга белизна эта могла бы казаться ослепительной, на севере белые стены ловят скудные солнечные лучи и рефлексы. Издали белые новгородские храмы выглядят пронизанными светом, словно излучающими его.

Во всем этом сказывается то отношение новгородских строителей к действительности, которое достойно быть названо реалистическим. Они умели сделать свои постройки неотделимой частью родной природы. Вот почему после варварского разрушения фашистами Нередицы крутой холм над Волховом, где вместо древнего храма торчат лишь обуглившиеся остатки стен, выглядит так, словно самой природе нанесен ущерб.

Большинство новгородских храмов XII века было расписано фресками. Одновременно с архитектурой в Новгороде создается самобытная стенная живопись. Истоки новгородской живописи этого времени лежат в искусстве XI века, которое достаточно богато было представлено в этом городе. На протяжении XII века в Новгороде наряду с местными мастерами работали и приезжие из Византии. Но по своему характеру новгородская живопись этого времени вполне самостоятельна. В пределах церковной тематики и традиционных типов новгородские мастера стенописи ярко выразили своеобразие своего мировоззрения и художественных представлений.

В женской фигуре Николо-Дворищенского собора из сцены «Иов с женой» есть та классическая правильность черт, которая напоминает киевские памятники. Более своеобразны недавно обнаруженные фрагменты росписи Софийского собора с изображением деисуса и головы князя, выполненной сильной, энергичной кистью. Среди скудно сохранившихся фресок Антониева монастыря (1125) обращают на себя внимание «Обретение главы Иоанна Предтечи», «Поклонение волхвов», отдельные фигуры и выразительные энергичные лица старцев и молодых. Мастер антониевских фресок был недюжинным колористом. Оливковые тени на его лицах отличаются особенной теплотой, в малиновом цвете он достигает редкой в стенописи насыщенности и глубины тона. Фрески церкви Благовещения в Аркажах (1189) ближе к византийской традиции, особенно «Пир Ирода», «Встреча Иоакима и Анны», «Иоанн в пустыне». Среди костлявых, сухих фигур с напряженными, изрезанными морщинами лицами выделяется изящная танцующая Иродиада, с манерно изогнутым корпусом и развевающимися рукавами. Краски в Аркаже более светлые, чем в Антониевом монастыре, и даже чуть белесоватые: нежнозеленый, розовый, бледножелтый цвета образуют светлую гамму, которая хорошо связывает живопись со стеной. Во фресках Антониева монастыря бросается в глаза жанровая фигура мальчика, копающего землю. В Аркаже такой же жанровый характер имеет юноша с большим сосудом на спине (91). В его фигуре хорошо передано напряжение, вместе с тем образ обобщен, и потому этот скромный бытовой мотив приобретает большую значительность и благородство. Хотя подобные фигуры занимают в сценах церковного характера второстепенное место, в них сказалась наблюдательность новгородских мастеров. Подобные жизненные образы часто оживляют и повествование новгородских летописей.

Вознесение. Фреска собора Мирожского монастыря. Псков

На лестничной площадке собора Юрьева монастыря и в простенках между окнами написаны фигуры святителей и погрудные изображения Христа и богоматери. Фигуры словно хороводом окружают зрителя, когда он находится на верхней площадке винтовой лестницы.

Судя по сохранившимся фрагментам, можно думать, что в Новгороде существовало несколько направлений монументальной живописи: одни из росписей были ближе к византийским, в других полнее проявилось самобытное новгородское мастерство. Наиболее полно сказались эти самобытные черты в росписях церкви Георгия в Старой Ладоге, церкви Спаса Нередицы и собора Мирожского монастыря в Пскове.

В замысле этих циклов новгородские и псковские мастера XII века в основном придерживались общепринятого. С первого взгляда можно подумать, что они не позволяли себе никаких отступлений. Однако между новгородскими и более ранними киевскими росписями есть существенные расхождения. Там основная идея была догматическая, задачей росписи было наглядное раскрытие церковного учения о небесной иерархии, и потому в куполе изображался Христос как вседержитель, как предвечный судия. В храмах XII века эта отвлеченно-догматическая идея отступает на второй план. Новгородцы предпочитали изображать в куполе Христа в момент, когда он покидает землю. Поэтому купол теперь занимает сцена «Вознесения». Христос окружен ореолом, который поддерживают ангелы; взволнованные этим зрелищем апостолы и Мария провожают его взглядами (стр. 103). Правда, такой тип украшения купола существовал и на Востоке, но обращение новгородцев именно к нему вытекает из всего характера их культуры. К тому же расположение «Вознесения» в куполе хорошо вяжется с представлением о куполе храма как о подобии небосвода. Круг в качестве символа неба и солнца встречается и в языческом искусстве славян, этих «внуков Даждьбога», по выражению автора «Слова о полку Игореве». Вместе с тем многофигурная композиция «Вознесения» легко могла быть вписана в круг: издали она производит почти орнаментальное впечатление розетки, тем более что фигуры апостолов ритмично чередуются с силуэтами деревьев.

Сообщая о росписи храмов, старинные летописи обычно говорят: «украси ю иконами». Действительно, стены новгородских храмов выглядят так, словно они увешаны иконами с отдельными изображениями пророков, апостолов, мучеников, воинов и т. п. В обилии этих фигур выразилась потребность средневекового человека иметь перед глазами изображения святых, которых можно молить о помощи. В этом сказалось чувство зависимости от небесных сил, свойственное людям того времени. Нахмуренные, суровые святые выглядят как верные слуги божества, его защитники. Но вместе с тем в лицах этих новгородских святых косвенно отразился и характер новгородских людей, отважных, бесстрашных, полных решимости и твердости.

Своеобразная черта новгородских и псковских росписей XII века заключается в том, что в них почти полностью нарушен старый порядок расположения отдельных фигур на стенах храма. В Мирожском соборе не заметно даже последовательной ярусности (стр. 105). Все выглядит так, точно задачей художников было втиснуть как можно больше фигур в пределы каждой стены. В отдельных случаях верхние фигуры крупнее нижних, и это отяжеляет всю роспись. При помощи параллельных волнистых голубых и желтых полос мирожские мастера пытались изобразить в своих фресках мраморные плиты, причем они располагали их не только на уровне пола, как это принято было в XI веке, но и наверху, там, где оставалось свободное поле стены.

Самостоятельной псковской школы в XII веке еще не существовало. Фрески Мирожского монастыря близки к новгородским. Им не хватает той изысканности и тонкости, которой отмечены фрески новгородской Софии. Зато мирожские мастера решались вводить в священные сюжеты фигуры, выхваченные из жизни. В сцене «Взятие под стражу» в фигурах воинов есть эпическая суровость и сила. В сцене «Христос на Генисаретском озере» апостолы в коротких рубашках с засученными рукавами, с морщинистыми, обветренными лицами похожи на рыбаков на берегу псковской реки Великой.

13. Софийский собор в Новгороде

Роспись собора Мирожского монастыря. Псков

Вместе с тем наперекор отдельным реалистическим мотивам и образам в мирожских росписях проявилась тенденция превратить изображение легендарного события в подобие геральдического знака. Это наглядно сказалось в такой сцене, как «Явление Христа Марии и Марии Магдалине» (88). В сущности, здесь ничего не происходит: Христос, как предмет поклонения, стоит между упавшими на колени женщинами, в них не заметно ни радости, ни испуга, ни умиления. Два симметричных дерева по бокам от него придают этой сцене черты символического знака. Даже в «Евхаристии» киевской Софии было больше движения (ср. 69). В мирожской композиции Христос уподобляется идолу, которому поклоняются люди. Таким образом, в церковное искусство проникают представления, которые восходят к языческому прошлому (стр. 31) и которые много позднее будут встречаться в крестьянском искусстве.

Среди фресок XII века ладожское изображение Георгия на коне (87) выделяется как подлинный шедевр. В средние века Георгий почитался как смелый змееборец. На Руси он приобрел значение защитника справедливости и просвещения, устроителя земли русской. Недаром в духовном стихе о нем поется:

 
Едет он, Георгий храбрый,
К той земле светлорусской…
Наезжает он, Георгий храбрый,
На леса на темные,
На леса дремучие…
Раскиньтесь, леса дремучие,
По крутым горам, по высоким…
 

В ладожской фреске Георгий увековечен в качестве такого эпического героя, победителя дракона и защитника царевны Елизаветы. Правда, отдаленные прототипы Георгия на коне можно встретить в более раннем искусстве (I, 135). Но в ладожской фреске он утратил изысканность и чопорность византийских памятников; в нем больше порыва, движения, его характеристика более многогранна. Со своим развевающимся плащом он появляется стремительно, как выступающий в поход витязь, торжественно гарцуя, как гордый свершенным подвигом победитель. Стойкость и бесстрашие сочетаются в нем с юношеской грацией. Конь Георгия шагает торопливой иноходью, голова его поднята, уши насторожены, словно он прислушивается к звукам воинских труб. Видно, конь понимает своего седока, как кони богатырей и сказочные животные, разумеющие слова человека.

Ладожскую фреску следует признать замечательным произведением живописи. Выдержана она в теплых тонах. Краски ее от времени чуть побледнели, красный плащ Георгия стал блеклорозовым. Исключительной выразительностью отличается контур. Он не только очерчивает фигуру седока и коня, но и сам по себе полон плавного движения, отличается гибкостью и текучестью. Ритм контура, которым обрисованы конь, плащ и холмы под ногами коня, усиливает впечатление стремительного движения. Конь Георгия похож на тех былинных коней, которые скачут по вершинам гор и выше облаков, а розовый плащ, усеянный звездами, становится подобием боевого знамени, развевающегося по ветру. Ладожская крепость на берегу Волхова неподалеку от Ладожского озера была важным оборонным пунктом Новгорода со стороны Скандинавии. Георгий на стене Ладожского храма увековечен в качестве доблестного защитника рубежей русской земли.

Фрески Нередицы сохранялись в полной неприкосновенности вплоть до 1941 года, когда они вместе со всем храмом были варварски разрушены фашистами. Почти полная утрата этих фресок особенно невосполнима, так как из всех новгородских циклов они должны быть признаны наиболее характерными для Новгорода. В исполнении стенописи принимало участие несколько мастеров, – работа была распределена между ними соответственно полосам, делившим стены от купола до земли. Некоторые фрески выполнены в сухой, миниатюрной манере, другие писаны более широко, сочно и даже грубо. При всех различиях в живописных почерках нередицкая роспись обладает единством замысла и выполнения. Это – искусство здоровое, сильное, впечатляющее, чуждое изысканности.

Нередицкие фрески отличаются от антониевских светлостью и даже яркостью красок. Фигуры выступают на голубых фонах, но в них преобладают теплые цвета, голубые тени ложатся на белые ткани, желтая охра несколько навязчиво выступает в лицах. Весь комплекс нередицкой росписи распадается на множество обведенных рамками фресок, расположение которых не поставлено в прямую зависимость от архитектурных членений здания; отдельные фрески переходят со стены на стену, загибаясь в углах, благодаря чему похожи на стелящийся по стенам пестрый ковер. При всем том нередицкие фрески более тесно связаны с архитектурой здания, чем фрески Мирожского собора.

В целом роспись Нередицы производит сильное впечатление той внутренней убежденностью, с которой мастера задумали и выполнили свой обширный фресковый цикл. Она сквозит в каждом лице, смотрящем на нас со стен этого здания. «Так быть должно, так оно и есть», как бы утверждают всем своим искусством мастера Нередицы.

В изображении страшного суда, которое заполняет всю западную стену, мастера Нередицы следовали принятой иконографии. Но в этой сцене нет и следа того отвлеченного догматизма, который заметен даже в лучших византийских мозаиках и фресках на эту тему. Страшный суд – это расплата человека за грехи. Этому новгородские мастера верили всей душой и представили это так, чтобы ни у кого не могло быть сомнений относительно того, какая судьба ожидает человека в час расплаты.

В древних новгородских летописях достоверные исторические сведения перемешаны с небылицами, описания явлений природы – с назидательными вымыслами. Подобного рода простодушие сказалось и в замысле нередицкого «Страшного суда». Христос восседает на троне среди оцепенело сидящих на своих скамьях и ожидающих приговора апостолов, ангел энергичным жестом протягивает весы, Адам и Ева, двое дряхлых стариков, всем телом боязливо прижались к земле. Особенно выразительно шествие праведников (94). Здесь много характерных фигур, вроде седобородых монахов в коричневых рясах, отцов церкви, среди которых выделяется охваченный исступлением горбоносый Иоанн Златоуст, старых и молодых князей и возглавляющих шествие пророков и апостолов, – все они с трепетом возводят очи к трону судьи. В апостолах киевской Софии больше движения, больше пластики, но по сравнению с нередицкими они кажутся равнодушными, бесстрастными (69). В нередицкой фреске фигуры почти застыли на месте, но их горящие взгляды выражают неудержимый порыв. Нет оснований предполагать, что все они портретны. Но в них нашли отражение типичные черты новгородцев XII века.

В торговом Новгороде вопрос о богатстве и бедности, об имущественном неравенстве стоял очень остро. Этот вопрос затрагивает фреска «Богач и чорт» (93). Богач сидит голый на скамейке в аду и, показывая на свою голову, говорит, как гласит надпись: «Отче Аврааме, помилуй мя, и поели Лазаря, да омочит перст свой в воде и устудит ми язык: из[не]могаю бо в пламени сем». Маленький, отвратительного вида чорт со словами «друже богатый, испей горящего пламени» насмешливо протягивает ему нечто вроде кадила. Понимание этой темы в Нередице не выходит за пределы распространенной в средние века веры в то, что справедливость будет восстановлена в загробном мире. Но откровенная насмешливость, с которой вскрыт этот конфликт, типична для Новгорода. Работавшие для князя мастера своим искусством обращались не столько к богатым новгородцам, сколько к городской бедноте. Эта фреска всем своим образным строем предвосхищает то, что впоследствии составит отличительную черту русских так называемых народных, картинок XVIII–XIX веков (стр. 400).

Нередицкие мастера вводили в свои фрески бытовые мотивы: в «Крещении» представлен не только плывущий по реке юноша в белых штанах, но и другой юноша, который через голову снимает рубашку. Они похожи на жанровые фигуры, вроде странника с корзинкой и отдыхающего землепашца, которые украшают поля псковской рукописи Устава XII века. В «Рождестве» в Нередице представлен вставший на задние ножки маленький козлик (стр. 109). Впрочем, эти мотивы не нарушают строй традиционных композиций. Симметрия является в Нередице главным принципом композиции большинства фресок. В апсиде храма, по бокам» от Марии симметрично выстроилась процессия фигур, нечто вроде деисуса, в который вместо архангелов включены русские князья Борис и Глеб. Впрочем, несмотря на это пристрастие к симметрии, мастерам Нередицы не удавалось объединить в нечто целое множество отдельных изображений. В фигурах святых больше жизни, характера и выражения, чем в фигуре и в лице князя Ярослава, который передает Христу модель храма. В апсиде высятся коренастые фигуры седых святителей в белых крещатых ризах; в парусах сидят евангелисты, среди которых особенно выразителен задумчиво склонивший голову на руку Лука. Седобородые отшельники, крепко сжимающие копья воины и мужеподобные, сутулые женщины представлены! стоящими лицом к зрителю. У всех у них огромные, широко открытые глаза, плотно сжатые, опущенные книзу губы. В их лицах сквозит непоколебимая твердость и духовная мощь, сознание своей правоты, готовность за нее постоять.

Головы юношей и женщин меньше удавались мастерам Нередицы. Им было-более доступно изображение старых, морщинистых лиц, как пророка Аарона (14). Сам выходец из народа, нередицкий мастер увековечил в образе этого коренастого старичка с мускулистыми руками типичного старого новгородского крестьянина-рыбака. С мастерской уверенностью передано худое старческое лицо с широким носом, провалившийся беззубый рот с выражением! старческой брюзгливости. Во всем его облике чувствуется сильный и цельный? характер, присущие народу мудрость и стойкость. Нужно сравнить эту голову с головой апостола Дмитриевского собора, которая была выполнена в те же годы (11), чтобы заметить два совершенно различных нравственных типа. В Дмитриевском апостоле больше интеллектуальности, но вместе с тем в нем есть и нечто нервное, мучительное, напряженное.

Деталь фрески «Рождество Христово» храма Спаса на Нередице

В нередицком пророке преобладают цельность характера, убежденность, простота. В одной этой голове выражен весь дух древнего Новгорода.

По своему живописному мастерству фрески Нередицы уступают Дмитриевским. В них нет таких тонких полутонов, такой мягкой лепки, такого разнообразия мазков; они проще и грубее по выполнению. Голова Аарона написана широкой кистью, грубые мазки положены местами в два слоя. Но так же как и в новгородских храмах с их грубой, несложной кладкой, эта техника не помешала мастеру Нередицы создать сильный, вдохновенный образ. Хорошо вылеплен крупный прямой нос, над ним круто изогнуты дуги бровей, энергично обрисованы змеящиеся кудри седых волос и борода. Во всем этом проглядывает жизненный опыт мастера, который, видимо, внимательно изучал человеческое лицо, хорошо знал его мимику. Впрочем, в ряде других случаев, когда мастерам Нередицы изменяла наблюдательность, они, вместо того чтобы выявлять в лице его внутреннюю структуру, покрывали его сетью извилистых линий и завитков (голова Лазаря). В некоторых лицах Нередицы и Ладоги живописная лепка уступает место орнаментальной разделке человеческого лица, превращающей его в подобие маски.

Благодаря открытиям наших реставраторов за последние тридцать лет стало известно множество превосходных икон XII века, происхождение которых связано с Новгородом. Задачи древнейшей русской иконописи ясно определяются одним сообщением того времени о том, что князь «повеле же и на иконе святого написати, да входящие в церковь вернии видяще его образ написан и самого зрящи». В иконах XII века преобладают фигуры в рост, выполненные в натуральную величину, видимо, они создавались в расчете на то, чтобы издали они производили впечатление живых людей. Этой чертой иконы XII века похожи на современную им стенопись.