Текст книги "Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 37 страниц)

Зарайский кремль

Одним из самых ранних крепостных сооружений XVI века является кремль Коломны. Его кирпичные гладкие башни правильной формы, с узкими щелями в несколько ярусов, были похожи на башни Московского Кремля до их надстройки.

Кремли Тулы и Зарайска отличаются строгой правильностью плана. План Зарайского кремля имеет форму прямоугольника, близкого к золотому сечению (стр. 264). По углам его высятся многогранные башни, посредине каждой из трех его сторон стоят массивные квадратные башни-ворота (154). Гладь стен и. башен оживляют редкие узкие щели. Квадратные башни обрамлены по краям плоскими лопатками, стены украшены такими же плоскими арками. Угловые башни связаны со стенами узкими полосками. Этот закованный в каменную броню кремль должен был выделяться среди разбросанных вокруг него деревянных изб, как Грановитая палата выделялась среди кремлевских теремов.

В Тульском кремле низкие стены завершаются высокими зубцами (150). Башни его снабжены навесными бойницами, вроде тех, которыми украшен был западный придел Василия Блаженного (ср. 37). С внутренней стороны стены Тульского кремля, как и ряда других кремлей, расчленены были широкими арками. Они создавали впечатление аркады, обегающей город со всех сторон. Их ритм облегчал массив стен и связывал крепостные стены с архитектурой города. Они были похожи на арки классической архитектуры (ср. I, 107). В XVI веке многие крепостные башни подвергались такой же архитектурной обработке, как и церковные постройки того времени. В башнях Пафнутьева-Боровского монастыря (153) стены четко расчленены лопатками, и это отличает их от крепостных сооружений более раннего времени (стр. 71).

План Москвы XVI–XVII веков

На протяжении XVI века Москва настолько выросла, что помимо кремлевской стены пришлось построить еще Китайгородскую стену, к востоку от Кремля. В 1586 году была сооружена третья линия обороны, белокаменная, там где позднее прошло бульварное кольцо (стр. 265). Строил его мастер городового дела, которому принадлежит и строительство огромного Смоленского кремля на холмах над Днепром, – Федор Конь. После нападения на Москву татар, в 1591 году, и их успешного отражения была возведена четвертая линия обороны – деревянная стена на земляном валу; в пределах ее находился «Скородом». Москву окружало теперь всего 120 башен; вместе с «сорока сороков» ее церквей они поднимались над морем деревянных домов и усадеб, которыми был густо застроен город. За пределами этих линий обороны расположено было кольцо монастырей: Андроников, Новоспасский, Симонов, Данилов, Донской и Новодевичий. На плане Москвы XVI века можно видеть, что непредусмотренные строителями потребности обороны, равно как и живой рост слобод вокруг Кремля, в конечном счете облеклись в ясную форму кольцевой планировки (стр. 265).

Древние русские монастыри во многих отношениях походили на города-крепости. Они служили целям обороны, и потому их строили прежде всего там, где в них была потребность, и обносили такими стенами, которые могли сделать их неприступными. Но, помимо оборонного, монастыри имели свое особое назначение, и это сказалось на их архитектурном облике. Духовенство видело в монастырях оплот церкви. Знатные люди рассматривали их как место, где в старости можно было устроить себе спокойное существование. Цари ссылали сюда неугодных вельмож. Что касается народных мастеров, чьими руками строились и украшались монастыри, то для них монастыри были городами, в которых им удавалось полнее воплотить основные понятия градостроительной эстетики, чем в городах обычного типа. Недаром позднее в сказании о Бове-коро-левиче под видом идеального города описан монастырь с четырьмя стенами и четырьмя башнями. «И наверху самых башен, – говорится в сказании, – повеле поставить для украшения золотые токи, что от солнышнего свету далече в страны видеть блестящееся, аки огнь горящ, паче меры светящееся».

Уже в самом выборе места для строительства монастыря находило себе выражение отношение людей к природе, которое давало о себе знать и в художественном творчестве. Недаром литературные источники уделяют этому особое внимание. По поводу построения Кириллова-Белозерского монастыря говорится: «Место оно, идеже вселися святый, бор бяше велий и чаща, место зело красно, всюду яко стеною окружено водами, и бе видение оного место зело умиленно». О другом монастыре говорится: «Плачевно же есть место сие вельми, яко само зрение места того в чувство привести может зрящих его». В выборе места для возведения монастырей было такое же творческое начало, как у художника-пейзажиста в нахождении «мотива». Эта прочная связь архитектуры с природой является одной из причин, почему древние крепости-монастыри, давно утерявшие свое первоначальное значение, до сих пор сохраняют всю силу своего эстетического воздействия. В древней Руси «уход из мира» потерял тот смысл, который вкладывали в него византийские проповедники аскетизма. Под «скверной мира» люди разумели «неустройство» в современном обществе, в человеческих взаимоотношениях, и потому нетронутая, девственная природа была для них влекущей к себе родной стихией, с которой жаль расставаться. Недаром и в народном духовном стихе царевич Иоасаф, покинувший отчий кров, обращается к природе с такими словами:

 
Прекрасна мать – пустыня,
Любимая моя мати!
Хоша придет мать – весна красная
И лузья – болота разольются,
И древа листами оденутся,
И запоют птицы райски
Ангельскими голосами…
Из пустыни я вон не изыду…
 

В ответ на эти слова Иоасафа пустыня вступает с ним в дружескую беседу и высказывает опасение, что он не расстанется со своим царством, с каменными палатами и с золотой казной.

В архитектуре русских монастырей XVI–XVII веков есть особая поэтичность. Приноравливаясь расположением своих стен к окружающему равнинному пейзажу, монастырские постройки нередко сливаются с природой, но поскольку башни их высоко вздымаются над округой, в них выступает противопоставление архитектурных форм природе. Каждый из русских монастырей XVI–XVII веков имел свое лицо; многие сохранили его даже после того, как последующие поколения их перестраивали. Расположенный в низине Старицкий монастырь (Калининская область) выглядит с окрестных холмов совсем как изящная игрушка, которую хочется взять в руки (164). В разбросанных среди лугов по обеим сторонам реки Евфимиевом и Покровском монастырях в Суздале отдельные здания и башни поставлены на пригорках с таким расчетом, чтобы они четко вырисовывались своими превосходно найденными силуэтами.

Величавой мощью веет от стен знаменитого Кириллова-Белозерского монастыря на берегу Сиверского озера (38). Вместе с другими монастырями он должен был охранять северные речные пути. В начале XVII века он выдержал осаду литовского войска. Стены его были каменные, имели внутри семьсот келий, башен было двадцать три. Угловые башни – многогранные, почти круглые, с редко расположенными узкими окнами. Эти башни, «каменные мешки», служили местом одиночного заключения. Стены и башни русских монастырей были укреплены соответственно возможностям техники того времени ш служили оборонным целям не хуже, чем романские замки. Но крепостные сооружения имели не только утилитарное значение, они были еще произведениями художественного творчества. В связи с этим бросается в глаза, что в отличие от романских замков, в которых преобладала суровость, мрачная напряженность, нечто устрашающее, в которых стены как бы ощеривались своими зубцами (ср. I, 127), в древнерусских крепостях больше эпического спокойствия, величавой простоты, сдержанной и уверенной в себе силы, не нуждающейся во внешних, нарочитых эффектах. Здесь невольно вспоминается нравственный облик воспетого в былинах русского богатыря, который в бою с врагом рассчитывает не только на свое оружие, но прежде всего на свое мужество, твердость характера и никогда не падает духом. В этих крепостных постройках древней Руси сквозит тот «широкий размет души», который так подкупал Белинского в произведениях русской народной поэзии.

Хотя Кириллов-Белозерский монастырь был построен в начале XVII века, в нем все дышит еще традициями предшествующего века. Есть особая эпическая сила в ничем не нарушаемой глади его белых стен и башен, отраженных в зеркальной глади воды. Его облик близок к архитектурному пейзажу в древнерусской живописи не потому, что именно он или другие монастыри или храмы изображались в иконах, а потому, что иконописцам удавалось верно воссоздавать общее впечатление от русской архитектуры того времени (ср. 148).

В древнерусской крепостной архитектуре выработались различные направления. В построенном еще в XV веке Волоколамском монастыре, несмотря на позднейшую переделку его белых стен и широко расставленных башен, много спокойствия, гармонирующего с окружающими его просторами. Башни его подчеркивают красоту окрестных лугов с разбросанными среди них деревнями (165). В памятниках Севера, вроде Кириллова-Белозерского монастыря, также много простоты и строгости. Соловецкий монастырь с его циклопической кладкой стен поражает своей неприступностью и суровостью. В московских монастырях и стены и башни более расчленены и украшены. Башня Симонова монастыря «Дуло» разбита тонкими пилястрами, ее небольшие окна украшены наличниками, отсюда вся архитектура ее теряет свой крепостной облик.

Москва XVI века имела богатую традицию в области живописи: имена Рублева и Дионисия были окружены всеобщим уважением. Однако по мере того, как в изобразительном искусстве XVI века усилилось повествовательное начало, московские мастера стали опираться главным образом на достижения новгородской и псковской живописи. Утратив свое политическое значение, Новгород сохранял значение крупного художественного центра. Ставленник Москвы, митрополит Макарий широко использовал и его книжные богатства и силы его мастеров. В новгородских иконах XVI века много внимания уделяется житийным клеймам. Не ограничиваясь евангельскими сюжетами, теперь нередко иллюстрируют библию, жития святых или местные легенды.

В клеймах иконы «Троица с житием» из Суздаля (Русский музей) подробно воспроизведено библейское повествование. Фигура превращенной в столб* Лотовой жены в сцене «Гибель Содома» является одним из обаятельнейших женских образов древнерусской живописи (149). Она не так бесплотна, как фигуры Дионисия (ср. 136), но полна изящества в духе античных традиций. В ее склоненной голове есть выражение отчаяния, воздетыми руками она словно заклинает стихии пощадить родной город. Образ оплакивающей гибнущий Содом Лотовой жены выдержан в том же высоком стиле, что и возникшее в те годы «Сказание о попленении Пскова», в котором автор обращается к городу с такими словами: «О славнейший граде Пскове великий! почто бо сетуеши и плачеши?» И отвечаша прекрасный град Псков: «Како ми не сетовати, како ми не плаката и не скорбети своего опустения? Прилетел бо на мя многокрылый орел, испольнь крыле Львовых когтей, и взят от мене три кедра Ливанова: и красоту мою, и богатство, и чада моя восхити… и град наш разориша, и люди моя плениша, и торжища моя раскопаша».

В ряде новгородских икон XVI века, в частности в «Троице» XVI века (Третьяковская галерея), можно видеть, как развившееся в это время повествовательное начало изменило весь строй древнерусской живописи. В отличие от канонического в XV веке типа иконы Рублева в этой иконе фигуры крылатых юношей почти незаметны. Первое, что бросается в глаза, – это стоящий по диагонали стол, тесно заставленный угощением. Уже это одно нарушает классическое равновесие композиции. Множество тщательно обрисованных подробностей обстановки подчеркивают «бытейный» характер сцены, но они не в силах придать всему образу больше жизненности.

Единородный сыне». Фрагмент четырехчастной иконы. Москва

В XVI веке церковь многократно ополчалась против «мирских соблазнов», способных вывести людей из-под ее духовной опеки. Митрополит Даниил гневными словами осуждал юношу-щеголя, который при виде женщин теряет разум и, по его выражению, «ржет и рыгает как разъяренный жеребец». В связи с этим в живописи, в которой раньше изображался преимущественно мир, очищенный от всякой «скверны», теперь часто рисуются преследующие человека соблазны. В миниатюрах начала XVI века «Жития Нифонта» изображается, как благочестивый юноша усердно молится и посещает церковную службу, но не находит в этом душевного покоя. Дьявол преследует его своими кознями и искушениями (157). Он является перед ним в различных обликах: то в виде длиннобородого старца, то в одежде иноземца, то насылает на него целую свору чертей. Все это вносит в житийные сцены небывалый ранее драматизм и придает им больше движения и композиционной сложности. В зданиях на фоне появляется больше пространственной глубины. Линии – извилистые, кудрявые, беспокойные. Демонологические мотивы занимают много места и в иконе «Андрей Юродивый с житием» (Русский музей) и в резном «Житии Зосимы и Савватия» (Третьяковская галерея).

В 20—30-х годах XVI века из новгородских мастерских Макария вышли три превосходные иконы. «Притча о хромце и слепце» (Русский музей) носит повествовательно-назидательный характер. В ней рассказана народная легенда о хромом и слепом, которые ослушались бога в раю, куда он их допустил и откуда они с позором были изгнаны. В «Видении Ивана Лествичника» (Русский музей) изображена лестница жизни, по которой монахи поднимаются в рай, где их встречает Христос, многие из них срываются с лестницы и летят в черные бездны ада. В иконе много движения, экспрессии, фигуры хвостатых чертей переданы не без юмора. Третья икона – «Видение Евлогия» (148) рисует сцену из жизни монахов. Виднеющийся на фоне храм должен означать, что действие происходит в церкви. Но художественное воздействие иконы определяется тем, что этот стройный белоснежный храм с чертами русской национальной архитектуры того времени контрастно противостоит монашеской жизни, как мир светлой мечты – серым, невзрачным будням. Самый контраст этот говорит о том, что гармоническая цельность Рублева и Дионисия была теперь утрачена. Группа монахов и ангелов образует пирамиду и противостоит стремительному движению вверх белоснежного храма. Только одно крыло ангела, нарушая строгую правильность композиции, красиво вырисовывается на белом фоне.

В новгородской иконе Симеона (147) в лице нет уже суровой силы, как у Ильи XV века (ср. 125). Нет и следа того порыва, какой мы видим у Рублева (ср. 120). Симеон – это добродушный, ласковый старичок, который смотрит на зрителя чуть искоса, добрым, понимающим взглядом. В этой связи вспоминается, что Нил Сорский еще в начале XVI века, призывая к снисходительному отношению к человеку, стремился понять душевную борьбу человека, «мысленную брань». Голова Симеона обрисована ясным силуэтом, но лицо его исчерчено морщинками, борода вьется мелкими кудряшками, – этот ритм усиливает в нем выражение беспокойства, свойственного человеку, много изведавшему и пережившему.

В середине XVI века в Москве происходит перелом в развитии иконописи. После пожара 1547 года в Москву были приглашены мастера из Новгорода и Пскова: им было поручено написать новые образа для кремлевских соборов. Псковские мастера Останя, Яков, Михайло и Якушко отпросились на родину для выполнения работ. Вскоре после того на южной стене Благовещенского собора, близ иконостаса, появилась их четырехчастная икона. Она и теперь находится на том же месте. Мастерам надлежало представить в ней церковный догмат о воплощении Христа, в сущности тот же сюжет, который в свое время представил Рублев в своей «Троице». Но псковские мастера не ограничились тремя беседующими фигурами, они дали развернутую, осложненную богословским глубокомыслием живописную композицию.

В одном из клейм (стр. 269) можно видеть в центре, в круглом, поддерживаемом ангелами медальоне, юношу со свитком, над ним, в ореоле, старца; по бокам от юноши – двух ангелов с круглыми дисками и вписанными в них лицами, по бокам от ангелов – два здания со стоящими перед ними ангелами в дьяконских одеждах, внизу – погрудное изображение мертвого Христа и обнимающей его Марии; перед одной расщелиной горы – ангела, отгоняющего сонмище дьяволов, над ним – сидящего на кресте воина, перед другой расщелиной – скелет на льве с косой в. руке и множество мертвецов и нападающих на них хищных птиц.

Икона обратила на себя внимание москвичей. Дьяк посольского приказа, видный дипломат того времени, Висковатый высказал по поводу нее свои недоумения. Он заявил, что икона писана «без свидетельства», иконописцы выразили в ней «свое мудрование». «А о том, – писал он, – кого спрошу? И они сказать не умеют», «подписей нет…». Действительно, все представленное образует головоломный ребус. Второе клеймо иконы означает победу Христа над смертью: юноша в ореоле – это Христос Эммануил, старец над ним – бог отец. Эта группа означает вечное господство бога. Внизу мертвому Христу противостоит скелет, означающий смерть; воин на кресте означает Христа, победившего смерть; прогоняющий чертей ангел – победу Христа над силами ада. Такой же замысловатосхоластический характер носят и остальные клейма.

В обстановке напряженной борьбы со всякого рода ересями сомнения Висковатого прозвучали угрозой авторитету церкви. Духовенство потребовало от него письменного изложения жалобы; ее рассматривал церковный собор в 1553 году. Для сомнений Висковатого были свои основания: мастера действительно отступили от древнерусской традиции, перегрузили свои образы символами, кое-что заимствовали из католической иконографии («латинства»), в частности изображение распятого Христа, покрытого крыльями ангелов. Однако собор встал на защиту мастеров-иконников. Поддерживая их, поп Сильвестр взывал: «Рассудите, аще едину черту аз приложил от своего разума». Вискова-того обвинили в том, что он «берется не за свое дело», пригрозили ему зачислением его самого в еретики, если он будет пытаться рассуждать о «непостижимом» и «невидимом», божестве.

В решении по делу Висковатого сыграли свою роль интересы церкви, стремившейся сохранить незыблемым свой авторитет. Для истории русского искусства существенно было то, что канонизированный собором тип иконы, вроде четырехчастной иконы Благовещенского собора, коренным образом изменил характер живописи. Икона потеряла наглядность и ясность, которые были ей присущи еще в начале XVI века (ср. 148). Она приобрела характер богословского трактата в красках. Этим иконопись вовлеклась в ту полемику по вопросам догматики, которая занимала духовенство в те годы. Это обогатило ее новым содержанием, но и лишило поэтической образности. Народу она становилась все более и более непонятна. Из нее исчезли ясность сюжета и композиции, чистота силуэтов, ритм линий, звучность красок.

Черты новой иконографии дают о себе знать и во фресках. Во вновь построенном под Казанью Свияжском монастыре, в росписи Успенского собора появились сложные символические композиции. Прославляющая Марию фреска «Что ти принесем», в отличие от ясной и стройной фрески на эту же тему московского Успенского собора, перегружена множеством подробностей: здесь и Закхей, взобравшийся на дерево, чтобы видеть Христа, и город Вифлеем, и знгелы, и скачущие волхвы, и Иоанн Креститель в пустыне, и сонмы праведных жен. В алтаре представлена торжественная сцена «Да молчит всякая плоть», изображающая службу отцов церкви Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста. При этой службе присутствуют и глава русской церкви митрополит Макарий, и глава русского государства царь Иван. Впрочем, самостоятельного значения и реалистического характера эти портреты не имели. Показательно для того времени было то, что изображению божества стали придавать атрибуты царских особ, как это делалось еще в Византии.

Изобразительное искусство, которое до XVI века более всего зависело от церкви, начинает теперь непосредственно служить государству. До нас не дошла. древнейшая роспись Грановитой и Золотой палат в Московском Кремле. Судя по более позднему описанию, стены обеих палат были украшены историческими картинами. В более ранней Грановитой палате в духе воззрений Сильвестра пропагандировался союз царства и церкви; в Золотой палате в соответствии со взглядами самого Ивана IV прославлялась мощь государства. В. щипцах свода были представлены библейские сцены; они намекали на события современной русской истории: цари израильские – на родословную московских великих князей; освобождение Израиля от египетского рабства – на избавление Руси от татарского ига.

38. Кириллово-Белозерский монастырь

История Мономаха должна была подкреплять притязание московских царей рассматривать себя как прямых наследников византийских императоров. В Золотой палате по бокам от изображения Спаса были представлены аллегорические фигуры пороков и добродетелей: по правую сторону – „Мужество,“ „Разум“, „Чистота,“ „Правда,“ по левую – „Блудливость“, „Безумие“, „Нечистота“, „Неправда“. Повидимому, эти фигуры были похожи на те, которые и ранее встречались в иконописи (ср. стр. 196). Но в роли сурового судьи нового искусства Висковатый обратил внимание на то, что поблизости от Христа „жонка, спустя рукава, кабы пляшет, подписано под нею: Блужение“. „Смущаюсь, государь“, – заявляет он в своей жалобе. Среди этих изображений можно было видеть также подобие Венеры с амуром, пронзающую себя фигуру – олицетворение зависти, и испугавшегося зайца мужчину – аллегорию трусости.

Огромная, в четыре метра длины, икона „Воинствующая церковь“ (Третьяковская галлерея) дает представление о начатках светской живописи в Москве. Представлено многолюдное торжественное шествие русского войска: множество пеших и конных воинов, возглавляемых святыми; возможно, среди них гарцует на коне молодой Иван IV; впереди войска скачет архангел на крылатом коне. Навстречу воинам летят ангелы, протягивая им мученические венцы. Движутся они по направлению к горнему Сиону, символу Москвы, перед которым восседает Мария с младенцем; сзади них виднеется горящий город Содом – олицетворение побежденной Казани. „Воинствующая церковь“ —это самая крупная по размерам из всех существующих древнерусских икон. В движении войска есть своеобразное величие, но композиция ее однообразна и измельчена: ей не хватает той поэтичности, которой отмечена „Битва новгородцев и суздальцев“, в ней нет и живого и гибкого ритма, как в „Апокалипсисе“.

Историческая тема заняла свое место в русском искусстве XVI века. Сам Иван IV для оправдания своей политики постоянно ссылался на исторические прообразы. „Трон Грозного“ в Успенском соборе – деревянное сооружение, увенчанное похожим на Василия Блаженного шатром, – украшен серией рельефов на легендарную тему о том, как великий князь Владимир получил шапку Мономаха. Эта легенда должна была поднимать авторитет московских царей. Сравнение рельефов (152) с „Битвой новгородцев и суздальцев“ (30) показывает, что эпический, повествовательный стиль сменяется теперь поисками большего драматизма. В рельефе, изображающем выезд князя Владимира, представлено, как он гарцует на коне с поднятой рукой, как подобострастно обращается к нему дружинник; в группе выезжающих навстречу ему воинов чувствуется готовность к сопротивлению. В плоском барельефе передаётся впечатление пространственной глубины. В рельефах „Трона Грозного“ больше композиционной цельности, чем в иконе „Воинствующая церковь“.

В XIV–XV веках рукописи евангелий украшались преимущественно фигурами сидящих и пишущих евангелистов. В XVI веке получают широкое распространение миниатюры, служащие подстрочными иллюстрациями текста. С того времени, как миниатюры стали выполняться не на пергаменте, а на бумаге, возникла новая, более легкая и прозрачная техника письма, близкая к акварели.

В миниатюрах „Космографии Косьмы Индикоплова“ нашел свое отражение проснувшийся в те годы интерес к вопросу об устройстве мира. Решение этого вопроса опиралось больше на мифы и вымыслы, чем на положительные научные знания. Соответственно этому и миниатюры к «Косьме Индикоплову» похожи на детские рисунки. Солнце изображается в виде розового круга с улыбающимся лицом, земля – это скала, как в иконах, океан – голубая полоса у основания скалы. В море живут фантастические чудовища. Шоколадного цвета индус сбрасывает с дерева кокосовые орехи. Парень в русской одежде целится из лука в фантастического зверя, словно срисованного с владимирского рельефа. Надпись гласит: «тамошний земец стреляет зверь, зовомый бобр» (158). Возможно, что эти миниатюры похожи на аллегории, которые украшали царский дворец. В них есть ясность, простота формы, силуэтность, как в иконах XV века или в более поздних крестьянских росписях прялок (ср. 47). Эти миниатюры не требуют пояснений. Они понятны и без них. В них больше народного здравого смысла и юмора, чем богословского глубокомыслия в духе кремлевских икон этого времени.

В середине XVI века ряд книг украшается житийными миниатюрами: «Житие Николы», «Егоровский сборник», позднее возникает «Житие Сергия» (все три рукописи в Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина). Самая задача повествования содействовала введению подробностей, взятых из современной жизни. В миниатюрах можно видеть, как плотники рубят избы, как каменщики выкладывают стены храма. В одной из миниатюр представлена непохожая на воинских коней понурая деревенская лошадка, впряженная в телегу; крестьяне в лапотках плетутся за плугом по пашне; женщины с серпами наклонились к земле и жнут (159). Все это были первые шаги жанровой живописи.

В миниатюре «Никола на море» (160) более обстоятельно, чем в иконе XIV века (ср. 103), показаны и бурное море, и вздувшиеся паруса, и волнение людей. Особенно выразительна фигурка старца Николы, успокаивающего их. Впрочем, большинству этих изображений присущ сказочный характер. Жанровые мотивы не в состоянии были произвести коренной переворот в живописи. В «Домострое» есть отдельные куски, вроде разговора сплетниц у колодца, как бы прямо выхваченные из жизни, но этого было недостаточно для того, чтобы назидательный трактат превратился в бытовую повесть.

Артелям новгородских миниатюристов, вызванных в Москву, пришлось иллюстрировать лицевой «Царственный летописец». Это было грандиозное начинание. Количество миниатюр должно было достигнуть шестнадцати тысяч. Выполнены они пером и слегка подцвечены. Но недостаток рук и спешность заказа не могли не сказаться на качестве выполнения. В них незаметно той наблюдательности и живости, которые есть в «Житии Николы». При всей виртуозности рисунка в них преобладает шаблон, в построении сцен мало изобретательности, все передано однообразно, сухо, бескрасочно, порой даже ремесленно.

Страница «Апостола» Ивана Федорова

Крупнейшим достижением русской книжной культуры XVI века было начало книгопечатания. Первопечатные книги Ивана Федорова представляют собой превосходные произведения книжного искусства. В них самое примечательное – не столько фигурные изображения, вроде Луки в обрамлении триумфальной арки (Апостол, 1564), сколько оформление отдельных страниц текста, особенно выходных страниц (стр. 275). По сравнению с отвлеченной плетенкой рукописей XIII–XIV веков орнамент первопечатных книг с его плавно изгибающимися и выступающими на темном фоне стеблями и листьями носит более реалистический характер. В этом отношении он ближе к орнаменту новгородских росписей XIV века (ср. стр. 159). Вместе с тем в колонках текста первопечатных книг, увенчанных заставками с растительными мотивами, есть внушительная простота и строгость. По одному этому можно отличить русскую книгу от первопечатных книг Западной Европы (ср. II, стр. 291).

Ливонская война и опричнина вызвали непомерное напряжение народных сил, особенно в деревне. Средние области России пустеют, крестьяне ищут спасения на южных окраинах. В конце XVI века в Москве усиливается боярская оппозиция. Последствия этого дают о себе знать и в русской культуре. На смену блестящему подъему искусства в первой половине и в середине века приходит застой. Попытки возрождения монументального искусства приводят к малоплодотворному подражанию старине.

В конце XVI века строится ряд шатровых храмов, но ни один из них не достигает силы художественного воздействия церкви Вознесения в Коломенском и храма Василия Блаженного. Правда, принципы свободной многоглавой композиции сказываются и при постройке приделов Благовещенского собора в Кремле (137) и позднее при сооружении церкви в Вяземах (ок. 1600 г.). Но в этих зданиях нет ни такого богатства взаимоотношения частей, ни такой цельности общего замысла, как в Василии Блаженном.

Одновременно с этим делаются попытки возродить мощь и величие архитектуры времен Ивана III. Успенский собор Троице-Сергиева монастыря (161) может служить наиболее показательным примером этой тенденции. Своими огромными размерами он подавляет старый Троицкий собор. Его гладкие массивные стены разделены сильно выступающими лопатками, которые переходят наверху в закомары. Поясок арочек по сравнению с массивом стены теряет свое значение. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры – последний памятник архитектуры, на котором лежит отблеск величия XVI века. События последующих лет сделали на долгое время невозможным искусство, полное такой же мощи и незыблемости.

В соборе Донского монастыря (163) холодное величие уступает место изяществу и миниатюрности. Этот небольшой бесстолпный храм покрыт сомкнутым сводом, на котором в три ряда расположены кокошники; главка его – вытянутая, барабан украшен колончатым поясом; все это придает ему еще большую легкость. С обеих сторон к нему примыкают небольшие приделы с подобными же стройными главками, украшенными килевидными арочками. В сущности, перед нами подобие одного из приделов Василия Блаженного (ср. 37) – фрагмент, извлеченный из сложного целого. Эти тенденции получат преобладание в дальнейшем развитии архитектуры Москвы.

Во второй половине XVI века начатки реализма, проявившиеся в миниатюре середины этого века, все больше уступают место поискам холодной представительности. В иконах 1563–1564 годов, украшающих приделы Благовещенского собора, побеждает старательное и сухое повторение старых иконографических типов и вместе с тем исчезают последние следы поэтичности Дионисия. Колорит, который в прошлом составлял одно из главных средств выражения русской иконы, становится теперь глухим, мрачным и тусклым. Фигуры застылы и мало выразительны. Широкое применение находят себе золотые оклады, серебряная басма. Закрывая фон и поля иконы, они своим блеском еще больше заглушают краски. Больше живописности в фресках Спасо-Преображенского собора в Ярославле (1563), но и это лишь потому, что вдали от Москвы дольше сохраняются традиции XV века. Застой особенно заметен в самом конце века в росписях и в иконостасе собора Новодевичьего монастыря (1598). Во фресках этого собора рассказана жизнь Марии и легендарная история ее иконы. Но в них нет и следа той теплоты чувств, которая выделяет фрески Дионисия. В новодевичьих фресках толпится множество фигур в богатых парчовых одеяниях, высится покрытая узорами архитектура, повсюду многолюдные парадные сцены. Несмотря на благозвучную гамму голубых, розовых и желтых красок, эти фрески выглядят как монотонное повествование официального хронографа, в котором нет ни простодушия, ни наблюдательности древних русских летописей.