Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 98 (всего у книги 102 страниц)

Но, как ни ратовали авторы за обновление поэзии, сами они не могли избавиться от традиционной метрики (закона чередования семи– и пятисложных слов), от привычной ритмики, о чем и свидетельствуют их собственные стихи. В «Песне обнаженных мечей» Тояма, хотя и не ограничен объем, язык стихотворения говорит о близости старому стилю, он насыщен китаизмами, архаизмами и по высокопарности напоминает несколько воинственный дух старинных гунок (военных эпопей). В то же время в тональности ощущается влияние «Атаки легкой кавалерии» Теннисона, но патетика – в японском духе:

Вновь явлена миру наша слава —

Мощь Японии.

И враг, и мы сами

Умрем от меча на поле брани.

Для тех, в ком живет духЯмато,

Настало время умереть!

(Перевод А. Долина)

Короче говоря, новизна пока что ограничивалась объемом и пропагандой новых идей, в духе японского просветительства, как это делалось, например, в стихотворении «Основные принципы социологии» того же поэта. Писались эти стихи на старояпонском литературном языке бунго – другого еще не было (движение «за единство письменного и разговорного языка», как уже упоминалось, началось позже).

Реакция на сборник была скорее негативной.

Знатоки поэзии его не приняли всерьез, тем более что действительно художественными достоинствами он не обладал, и выступили на его страницах не поэты-профессионалы, а, скорее, идеологи нового движения. И тем не менее интерес к поэзии новой формы проснулся, и в литературном мире стали широко обсуждаться ее принципы. В 80-е годы вышли такие работы, как «О японских поэтических произведениях» Ямада Бимё, «О родной поэзии» Исогаи Умпо, «Размышления о поэтических произведениях» Миядзаки Косёси, «Наука синтайси» Овада Кэндзю и др. Разгорелись споры о характере и методе новой поэзии. Сам Иноуэ в статье «О синтайси» (1887) перечисляет признаки поэзии новой формы: свободный дух, неограниченный объем, широкая лексика, современный язык, мажорный тон, новизна образов, радение о будущем, незатуманенность, ясность смысла. Последнее требование было направлено против традиционной поэтики намёка, недосказанности, призванной возбудить воображение, вызвать эмоциональный отклик (ёдзё), чтобы пережить сокровенную красоту (югэн), скрытую в глубине вещей.

К концу 80-х годов спорящие стороны стали приходить к обоюдному согласию, смысл которого выражен в одной из статей 1889 г., помещенной в популярном журнале того времени «Кокумин-но томо» («Друг народа»). Статья называлась «Критика синтайси», ее автор призывал поэтов освобождаться как от канго (китаизмов), так и от чрезмерного подражания европейским поэтам, ибо традиционно японцы ценили красоту естественную, в отличие от искусственно сконструированной красоты европейцев. Предлагалось обратиться к собственной традиции, к тёка (длинным песням) прославленных поэтов древней антологии «Манъёсю» (VIII в.) и к народным жанрам. Можно сказать, эта точка зрения подытожила дискуссию, отразив действительное состояние дел в поэзии новой формы. Синтез древнекитайской и древнеяпонской поэтических традиций, обновленных свободолюбивым духом и необычной для японцев техникой европейской поэзии, особенно романтической, дал свои плоды.

О зрелости новой поэзии свидетельствуют выходившие с конца 80-х годов «Собрание песен новой формы эпохи Мэйдзи», «Избранные стихи новой формы» под редакцией Ямада Бимё, «Сборник сливовых цветов поэзии новой формы» под редакцией Мори Огай. Эти сборники демонстрировали устойчивость традиционного метра, привычной слуху интонационной мелодии (основной фонетической единицей сохранилась пяти– и семисложная строка, разделенная цезурой, выверенная веками, обусловленная силлабическим характером японского языка и наличием в нем тонического, а не силового ударения). Правда, предпочтение стали оказывать не 5—7-сложному метру тёка, а 7—5-сложному строю, родственному жанрам народной поэзии, как имаё или буддийские васан (тяготение к фольклорному, песенному началу характерно для романтиков).

Нельзя не сказать и о влиянии христианских мотивов на поэзию новой формы. С тех пор как после «открытия дверей» с христианства в Японии был снят запрет, многие писатели пережили увлечение христианским учением и начали его исповедовать. В поэзии появляются такие поэмы, как «Двенадцать каменных пирамид» (1885) с предисловием популярного в те годы проповедника христианства Уэмура Масахиса. Поэма написана на старояпонском языке вабун, в ней, с одной стороны, ощущается язык «Кодзики» («Запись древних деяний», 712 г.), с другой – это подражание Данте, Мильтону и библейским псалмам (первые переводы псалмов появились уже в 1874 г., в 1876 г. они были переизданы). Влияние христианства тогда испытали многие: и поэт-романтик Китамура Тококу, и провозвестник реализма Куникида Доппо. В предисловии к сборнику своих стихотворений «Песни одинокого странника» (1897) Доппо писал: «И я был одним из тех, кто смотрел с завистью на европейских поэтов. Живя в эпоху Мэйдзи, и я зачитывался Байроном, Теннисоном, Шиллером, их стихи переворачивали душу, и я сетовал, что в моей стране нет ничего подобного... В наших жилах течет кровь ближайших предков годов Тэмпо (1830—1844). В глубине души – мы люди Востока, а по метрикам – приняли крещение от европейцев. И вот в нашей маленькой груди идет мучительная борьба между Востоком и Западом, между унаследованными мыслями и чувствами и тем, чему нас обучали. При виде утренней радуги хочется читать стихи Вордсворта, а слушая вечерний перезвон колоколов, грустить над стихами Сайгё». Вот так непросто, но обнадеживающе протекала встреча двух традиций.

Так или иначе, движение 80-х годов обусловило успех новой поэзии 90-х, когда появилась группа «Бунгаккай», объединившая талантливых поэтов во главе с Китамура Тококу, когда о достоинствах европейской поэзии могли судить по таким сборникам переводов, как «Образы прошлого», составленному поэтами группы «Новые голоса», под редакцией уже признанного к тому времени писателя Мори Огай, и когда, наконец, появился сборник стихов новой формы «Молодые травы» (1897) Симадзаки Тосона, после выхода которого уже мало кто сомневался в возможностях поэзии нового стиля.

Но и к традиционным формам возвращается интерес, к танка и к хайку, которые ожили благодаря таланту их реформатора Масаока Сики (1867—1902). Правда, уже в 70-е годы делались попытки обновить традиционные жанры, ибо хотя по старинному обычаю и проводились конкурсы при дворе на лучшие вака (японские песни), которым присуждалась императорская премия, но они не в состоянии были поддерживать жизнь поэзии. Сторонники же модернизации, было время, пренебрегали традиционной культурой, и даже литературный реформатор Цубоути Сёё сомневался в возможностях традиционной танка: «В древности люди и их чувства были проще, потому они и выражали свои переживания в тридцатиодносложной танке, мы же не можем выразить в нескольких словах все, что чувствуем».

Однако было бы странно думать, что японцы могли отказаться от своей вековой культуры, несмотря на увлечение новой поэзией и на такие, например, заявления автора «Сборника стихов новой формы» Тояма Тюдзан «Мысль, которую можно выразить в форме танки или сэнрю, может быть только краткой вспышкой – как искра фейерверка, как блеск падающей звезды». Вернулось понимание того, что это не так уж мало. В 1887 г. вышла работа Хагино Ёсики «Реформа вака», где он ратовал за обновление традиционных жанров за счет отказа от традиционного стиля «цветов, птиц, луны и ветра», от прежних эстетических приемов и застывших образов. И он был не одинок, с конца 80-х годов начинается движение «за новую поэзию вака», которая выражала бы мысли и чувства людей новой эпохи.

Масаока Сики начал с хайку. В 1893 г. он публикует «Беседы о Басё», в 1895 г. – «О сущности хайкай», издает журнал «Хототогису» («Кукушка»), где печатаются такие известные поэты и писатели, как Такахама Кёси, Нацумэ Сосэки и, конечно, Масаока Сики. Он тщательно изучил законы хайку и дал свое толкование метода сясэй. Понятие «сясэй» заимствовано из теории живописи, где оно обозначало «зарисовки с натуры»; для Басё же всякая зарисовка с натуры есть проникновение в высший смысл вещей, через постижение потаенной красоты вещей постигать истину – путь к просветлению. Судзуки рассказывает, как появилось знаменитое стихотворение Басё «Старый пруд»:

Старый пруд!

Прыгнула лягушка.

Всплеск воды.

С этого началась новая эра в хайку. До Басё они были игрой слов, не были связаны с жизнью. В статье В. Н. Марковой «Стихотворение Басё „Старый пруд“» приводятся рассуждения Масаоки Сики об этом стихотворении: «Поистине ни одно другое хокку не пользуется такой широкой известностью. Но если спросить, какой его смысл, хайдзин говорит: „Это тайна, словами этого не выразишь“. Современный ученый европейского склада дает следующее толкование: „Лягушка прыгнула в воду, возмутив спокойную гладь старого заглохшего пруда. Послышался внезапный всплеск. В стихотворении нет ни одного слова, которое прямо означало бы тишину, и все же оно с большой силой дает ощутить тишину весеннего дня. Мы понимаем, что вокруг царит пустынное безмолвие, вдали от стука колес и людского говора. В этом хокку нашел свое воплощение один из принципов риторики, который учит, что вовремя замолчать – значит усилить впечатление от сказанного». Я не знаю, есть ли в этом стихотворении тайна. Я не верю, что оно необъяснимо. Ученый европейского склада, пожалуй, довольно верно передает общий смысл этого стихотворения, но все же не объясняет его до конца». Очень характерное высказывание, с одной стороны, знатока хайку и Басё, с другой – знатока европейской культуры. Масаока Сики следует завещанному пути и одновременно ищет выхода в современность. Он как бы ведет внутренний спор с Басё, полагая, что сясэй должно увещевать, давать понимание жизни такой, какая она есть на сегодняшний день; вводит в поэзию бытовые сцены:

Медяки звенят в темноте.

Нищий считает деньги.

О, как зимняя ночь холодна!

Весенний дождик брызжет,

Весь паром – одни зонты:

Повыше и пониже.

(Перевод В. Марковой)

Так он понимает принцип сясэй и так его декларирует в своих статьях: «Если вы считаете какой-либо пейзаж или явление из жизни человека интересным, переложите все это на слова, чтобы читатель, так же как и вы, почувствовал, что это интересно. При этом не нужно прибегать к словоукрашательству, не нужно ничего преувеличивать – надо изображать эти явления и вещи так, как они есть на самом деле, как вы их видели». Это была тенденция времени, чреватого реализмом. Масаока Сики приближает метод сясэй к методу сядзицусюги, в духе которого появилась в 90-х годах литература очерка. К нему обратились писатели, которых причисляют к реалистической школе: Куникида Доппо, Симадзаки Тосон и др. Реализм одно время понимали как верность факту, но это примитивное представление, бытовавшее в конце века, вскоре было преодолено.

В конце жизни Масаока Сики спешит утвердить в новом качестве не менее любимый японцами жанр танки и в «Послании поэтам, пишущим в стиле вака» (1898) призывает приблизить традиционную танку к жизни, заменив старые идеи новыми, упростив и обогатив ее средства, используя и изящные, и простонародные, и европейские, и китайские слова и образы. Идея синтеза созрела в литературных кругах. Назначение поэзии он видит в выявлении красоты (би), как это делали и прежние поэты, только красоту понимает на современный лад, не как красоту тайную, скрытую (в стиле инь), а как красоту явленную, жизнеутверждающую (в стиле ян), или, говоря его словами, не как «пассивную», а как «активную». Так же как у Сёё европейская проза ассоциируется с ян, а японская с инь, у Масаока Сики восточная поэзия тяготеет к «пассивной» красоте и интуиции, а западная – к «активной» красоте и логике, и будущее единство того и другого благотворно.

Таким образом, в прозе и в поэзии реформаторы выступают за активное, янское отношение к искусству, за активизацию того, что, с их точки зрения, находилось в пассиве. И это рационализировало стиль мышления японцев.

И как это было уже не раз в истории японской литературы, в моменты наивысшей канонизации, формализации поэты обращались к первоначальному истоку – к древнейшей антологии «Манъесю», сильной своей народной основой. Обратился к ней и Масаока Сики, ратовавший за простоту и подлинность чувств. Будучи сам талантливым поэтом, он показал, какие неизведанные еще возможности таит в себе танка:

Саогами, богиня! С тобой

Расставаясь, я полон печали,

Ты вернешься опять через год,

И опять вся земля зацветет,

Но тебя я увижу едва ли.

(Перевод В. Марковой)

Что касается театра, то его обновление, или создание новой драмы (сингэки), приходится на начало XX в., когда Цубоути Сёё после горячих споров с романтиками переключился на драматургию и вместе с Осанаи Каору создал в 1906 г. «Литературно-художественное общество». Однако попытки осовременить традиционный театр делались и раньше. Еще в 1885 г. Сёё опубликовал статью «Мои предложения по улучшению театрального искусства», в которой предлагал осовременить театр Кабуки в духе шекспировского, и даже сам написал пьесу в стиле «нового Кабуки» (синкабуки). Но зритель предпочитал пока исторические и бытовые драмы признанного драматурга Кабуки Каватакэ Мокуами (1816—1893). Его исторические пьесы Канагаки Робун в насмешку назвал «кацурэки-моно», что буквально значит «живая история», но они выгодно отличались от произведений гэсакуся тем, что не столько забавляли читателя, сколько показывали доподлинно события «живой истории». О содержании пьес Каватакэ говорят заголовки: «Поощрение добра и порицание зла. Похвала сыновней почтительности» (1878), «Мир, в котором деньги – все» (1879), «Морские чайки над волнами, озаренными лунным светом» (1881). Собственно, на драматургии сказались те же веяния, что и на прозе, и она прошла в своем развитии те же стадии, начиная от проевропейски настроенного «Общества реформы театра», созданного в 1886 г. почти одновременно с «Кэнъюся».

Членов общества беспокоили те же проблемы, что и прозаиков: нужно было доказывать, что драматурги, как и писатели, занимаются высоким достойным делом. Театральная реформа сводилась пока к тому, чтобы осовременить и «облагородить» театр Кабуки, так же как литературная – осовременить и облагородить гэсаку.

Театр, естественно, не мог остаться безучастным к «движению за свободу и народные права». После разгрома движения в 1887 г., когда был принят закон «об охране общественного порядка», борьба перешла на театральные подмостки. Возник «театр политических борцов» (соси сибай), и уже в 1888 г. «Театральное общество политических преобразований великой Японии» дало представление в Осака. Этот театр просуществовал примерно столько же, сколько и политическая повесть, но его дело продолжил театр новой школы Кабуки (симпа), достигший успеха благодаря энтузиазму ученика Фукудзава Юкити, драматурга Каваками Отодзиро (1864—

1911). Он с успехом ставил театрализованные политические памфлеты и сатирические пьесы, за что подвергался арестам. Но уже в 1891 г., когда остыл интерес к политике, его покинула группа актеров, объявившая себя «Обществом спасения искусства». Они и положили начало тому театру симпа, который с переменным успехом просуществовал до наших дней.

Прежде всего этот театр расширил репертуар за счет исторических и бытовых драм и пьес на злобу дня. Склонность к мелодраме, в духе семейной повести, сближает его с группой «Кэнъюся». По крайней мере, не случайно театр симпа поставил пьесу по мотивам «Золотого демона» Одзаки Коё, которая до сих пор не сходит с его сцены. Ставил театр и пьесы Тикамацу, и драмы Шекспира «Отелло» и «Венецианский купец». Стиль театра представлял собой некий сплав Кабуки и европейской драмы.

Итак, какой можно сделать вывод о характере японской литературы последних десятилетий XIX в.? Японские писатели довольно мрачно смотрят на литературу этих лет. В процессе ускоренной модернизации неизбежно утрачивалось нажитое веками, но появились черты, которых раньше не было в японской литературе: она обращается к конкретному человеку, становится проблемной и критичной.

Естественно, ни метод, ни мастерство невозможно заимствовать. Шел подспудный процесс накопления. Потребовалось время, чтобы новая японская литература обрела собственную форму. И все же в это переходное время она представляла собой некое единство, где одно было обусловлено другим. Положим, в первые годы Мэйдзи процветала литература гэсаку, потому что ничего другого не было. Проевропейски настроенная интеллигенция отвергала ее. Реформа была неизбежна.

Трактат Сёё появился в ответ на монопольное положение гэсаку, отрицая и утверждая последнюю. У реформатора не было другого выхода, как предложить перестроить то, что есть. «Кэнъюся» появилась в ответ на реформу Сёё, отрицая и утверждая ее. Многие черты романтиков объясняются тем, что они противостояли как Сёё, так и «Кэнъюся». Одно есть неизбежное следствие другого. В результате получается пестрая, но целостная картина, несмотря на противоречивость отдельных ее фрагментов. Каждому явлению можно найти свое объяснение и свое место. Более того, ни одно явление японской литературы этого периода нельзя понять, отделив его от другого, вычленив из целого, они могут быть осознаны лишь в совокупности. В этом, пожалуй, особенность японской литературы последних десятилетий XIX в.: не было литературных явлений вполне законченных, что создавало зависимость их друг от друга и некую мозаичность. Но это был единый, динамичный процесс становления, рождения нового видения мира, нового отношения к человеку и обществу.

*Глава вторая*

КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Китайская литература второй половины XIX в. в целом продолжала жить средневековыми идеями, используя традиционные жанры и формы. Поиски идеала по-прежнему уводили литературу в прошлое, в котором писатели искали образцы для творчества. Подражательство и формализм поощрялись в теории и достаточно энергично внедрялись на практике.

Мощное влияние ортодоксального конфуцианства обусловливало идеологический консерватизм литературы. Ортодоксы использовали изящную словесность как средство идейного воздействия на общественное мнение. Китайская литература все еще самовоспроизводила себя, исходя исключительно из внутренних ресурсов и самоизолируясь от литературной жизни других стран.

Конечно, литература не могла целиком оставаться в стороне от политических событий, происходивших в стране. В творчестве многих писателей в той или иной мере нашли отражение вторая Опиумная война, народное восстание тайпинов, подъем и крах политики «самоусиления», расширение контактов Китая с Западом, франко-китайская и японо-китайская войны. Интерес к темам патриотическим и социальным стимулировал дальнейшее развитие прогрессивной просветительской тенденции, которая набирала силы внутри господствовавшего в литературе ортодоксального течения и вдохновлялась по преимуществу идеями ранних реформаторов.

Тунчэнская литературная школа во второй половине века не просто сохранила былой авторитет, но заметно укрепила его, особенно в 60—70-х годах. Миссию возрождения школы взял на себя известный политический деятель и реакционный литератор Цзэн Го-фань (1811—1872). В китайской истории он снискал недобрую славу палача тайпинского восстания и ревностного слуги маньчжурской династии. Цзэн Гофань видел мир и общество глазами ортодоксального конфуцианца. Прекрасной иллюстрацией конфуцианской косности Цзэн Го-фаня могут служить его знаменитые «Семейные поучения».

Цзэн Го-фань объявлял себя учеником Яо Ная и в суждениях о литературе демонстративно следовал за ним. В частности, он усиленно насаждал идею Яо Ная о двух типах красоты в прозе древнего стиля – о красоте «светлой и твердой» и красоте «темной и мягкой». В духе этой теории он интерпретировал творчество древних, называя четыре свойства прозы древнего стиля, которые, с его точки зрения, служили надежным критерием при оценке произведений: «сила духа», «уровень знания», «гармония чувства» и «занимательность».

Однако Цзэн Го-фань не только повторял и продолжал своего учителя, но и дополнял его, отступая в частностях от тунчэнских канонов. Ему, например, было ясно, что произведения разных эпох отличаются друг от друга, даже если их авторы подражают одним и тем же образцам. Это подводило его к непривычной для тунчэнских ортодоксов мысли о том, что литература не может только копировать и повторять предшественников, что постоянные изменения являются естественным законом ее развития. Вопреки своим учителям, Цзэн Го-фань признавал достоинства прозы параллельного стиля и относил ее к высокой словесности, способной наравне с классической поэзией и прозой древнего стиля прояснять смысл учения о Дао – Пути.

При сравнении с Яо Наем, а тем более с Фан Бао, Цзэн Го-фань казался выразителем более свободных взглядов на литературу, менее строгим в отборе образцов для подражания. На самом деле Цзэн Го-фань просто не видел более разумного пути для упрочения авторитета тунчэнской школы, чем известное подновление и даже развитие уже провозглашенных тунчэнскими корифеями литературных теорий, и это в конечном счете помогло ему умножить ряды сторонников и последователей тунчэнской школы.

Писал Цзэн Го-фань много, но шедевров не создал. Наибольших успехов он достиг в составлении докладов императору и в эпистолярном жанре. В прозе древнего стиля любил писать «предисловия» и «эпитафии». Вскоре после смерти Цзэн Го-фаня вышло собрание его стихов и прозы (1874), а следом – полное собрание сочинений (1874—1876).

Следуя тунчэнской традиции, Цээн Го-фань использовал литературу для утверждения конфуцианских идеалов: он пропагандировал принцип преданности правителю («Записки о Храме Павших Героев в Сянсяне»), прославлял сильную личность, способную вести за собой других, исправить нравы и обычаи и тем самым установить порядок в стране («О таланте»).

Но еще чаще литература служила Цзэн Го-фаню рупором реакционных политических взглядов. И тогда проза древнего стиля приобретала в его творчестве черты актуальной публицистики. Так, в «Манифесте об усмирении гуандунских бандитов» (1854) Цзэн Го-фань обрушивается на участников крестьянского восстания тайпинов, старается показать их злобными разрушителями традиционных нравственных ценностей и грабителями. Изображая взгляды тайпинов как порождение западной ереси, которую надлежит безжалостно искоренить, Цзэн Го-фань считал, однако, что в борьбе с восставшим народом любые средства хороши, в том числе и союз с иностранцами. И тут Цзэн Го-фань уже не заботился о том, какие последствия будет иметь вмешательство иностранцев для столь почитаемого им конфуцианского учения и для поддержания «чистоты национального духа».

Тунчэнцы единодушно отводили Цзэн Го-фаню роль общепризнанного лидера, главы так называемой хунаньской литературной школы. Среди его многочисленных последователей и единомышленников выделялись «четыре главных ученика»: Чжан Юй-чжао (1823—1894), Ли Шу-чан (1837—1897), Сюэ Фу-чэн (1838—1894) и У Жулунь (1840—1903). Читая их произведения, можно выявить некоторые общие черты. Это прежде всего однородность их идейно-политических взглядов: ревностная защита монархического строя и сословной иерархии, преданность правящей династии. Все четверо принадлежали к привилегированному сословию шэньши и служили, занимая различные административные и дипломатические посты.

Ученики Цзэн Го-фаня разделяли его литературные взгляды, следовали в творчестве примеру учителя. Характерная для него склонность к «деловой прозе», т. е. к злободневной публицистике, преобладала и в творчестве его «четырех главных учеников». На современные проблемы они реагировали весьма чутко, сохраняя при этом верность тунчэнским канонам.

Ближайшие ученики Цзэн Го-фаня шли к литературной славе надежным, проторенным предшественниками путем. Однако под влиянием некоторых внешних факторов они уже позволяли себе отступления от тунчэнской ортодоксии. Преодолевая ксенофобию, они стали писать о том, о чем никогда не писали ни Яо Най, ни Хань Юй, ни тем более Конфуций, – о Европе. Сюэ Фу-чэн и Ли Шу-чан, посетившие Англию, Францию и некоторые другие европейские государства в составе китайских дипломатических миссий, опубликовали свои дневники, рассказав соотечественникам о европейских впечатлениях.

Никого из современников, естественно, не удивляло, когда тунчэнцы выступали с такими традиционными и по содержанию, и по форме эссе, как «Биография непорочной девы Ма» Сюэ Фу-чэна, «Записки о поездке в горы Ланшань» Чжан Юй-чжао, «Читая „Комментарии Ван Би к „Лао-цзы“» Ли Шу-чана. Но теперь рядом появились «Записки о Брайтоне» Ли Шу-чана и «Записки о живописи маслом» Сюэ Фу-чэна, и это уже не казалось правоверным тунчэнцам необычным.

Внимание учеников Цзэн Го-фаня стала привлекать и Япония, вставшая после реформ Мэйдзи на путь современного развития. На японские темы писал У Жу-лунь («Предисловие к „Карте мира“ Ядзу Масанага», «Предисловие к „Очерку образования в Японии“»). Проводившиеся японцами социальные преобразования, приобщение страны к западной цивилизации побуждали тунчэнцев другими глазами взглянуть на проблемы Китая.

Усилившийся интерес к Западу создавал благоприятные условия для появления у тунчэнцев идеи реформ. У Жу-лунь и Сюэ Фу-чэн стали высказываться в пользу реформы традиционной системы образования. У Жу-лунь, например, ставил под сомнение обязательность зубрежки всего конфуцианского канона в школах и предлагал вести преподавание в соответствии с принципом «китайское учение является основой, а европейское – приложением».

И наконец, самое существенное. К исходу XIX в. тунчэнцы первыми вступили на путь реального знакомства с духовной цивилизацией Запада и занялись переводческой деятельностью. Тунчэнец Янь Фу (1853—1921), примыкавший к реформаторскому лагерю, начал с перевода книги Гексли «Эволюция и этика и другие статьи». В 1897 г. перевод Янь Фу был издан с предисловием У Жу-луня. Для правоверного тунчэнца все было внове: и сам предмет разговора, и совершенно непривычные представления о мире, и лексика. У Жу-луню пришлось пользоваться словами, которых никогда не употреблял Конфуций: «тяньянь» – «эволюция», «тяньцзэ» – «естественный отбор», «уцзин» – «борьба за существование». Но не это главное. У Жу-лунь вынужден был признать, что китайская литература его времени сильно сдала свои позиции: «Я полагаю, что проникновение западных книг в нашу страну совпадает со временем, когда наша литература пребывает в упадке...»

В целом тунчэнская литературная школа пошла на некоторые уступки новым веяниям. Но это вовсе не означало, что она собиралась сдавать свои позиции в главном. Напротив, она прилагала все силы, чтобы удержать и укрепить их.

В поэзии в середине века наибольший авторитет сохраняла школа сунской поэзии. С середины 80-х годов ее традиции продолжали поэты тунгуанского стиля. Их принято называть так потому, что они пришли в литературу при императорах, правивших под девизами Тун-чжи и Гуан-сюй. У истоков этого течения стояли поэты – уроженцы провинции Фуцзянь – Чэнь Бао-чэнь (1848—1935), Чэнь Янь (1856—1937) и Чжэн Сяо-сюй (1860—1938). Их творческие принципы в той или иной мере разделяли также Чэнь Сань-ли (1852—1937), Юань Чан (1846—1900), Шэнь Цзэн-чжи (1850—1922). Главным теоретиком и критиком школы тунгуанского стиля был Чэнь Янь, прославившийся своими рассуждениями о поэзии.

В 70-х годах заявили о себе молодые поэты Фань Цзэн-сян (1846—1931) и И Шунь-дин (1858—1920). Они представляли школу, искавшую образцы для подражания преимущественно в поэзии Средней и Поздней Тан.

Лидером третьей школы, подражавшей поэзии эпох Хань, Вэй и Шести династий (II в. до н. э. – VI в. н. э.), был поэт и эссеист Ван Кай-юнь (1833—1916), придерживавшийся весьма консервативных политических взглядов.

Вне групповых связей с названными школами развивалось творчество видного поэта Ли Цзы-мина (1830—1894), ярко проявившего себя также в прозе параллельного стиля. Ли Цзы-мин учился у многих и исповедовал своего рода эклектизм: «...не называл одного корифея, не ограничивался одной эпохой». Прижизненное собрание произведений Ли Цзы-мина «Первый сборник стихов из Павильона белых цветов» было издано в 1891 г.

Поэтические школы второй половины века отличались друг от друга прежде всего выбором разных образцов для подражания. Одни отдавали предпочтение поэтам эпохи Сун (X—XIII вв.), другие – поэтам второй половины эпохи Тан (VII—IX вв.), третьи – поэтам дотанского времени. При этом такая предпочтительная ориентация вовсе не подразумевала категорического неприятия поэзии других эпох.

Последняя треть века была отмечена новыми успехами поэзии жанра цы. Особенно оживилась чанчжоуская школа. Ее представляли Тань Сянь (1831—1901), Ван Пэн-юнь (1848—1904), Чжу Цзу-моу (1857—1931), Куан Чжоу-и (1859—1926). Они прославились главным образом как лирические поэты, виртуозно владевшие сложной техникой стихосложения цы. Однако и для них новые веяния не прошли бесследно. Наряду с обычными для поэзии цы любовными и пейзажными стихотворениями в творчестве поэтов чанчжоуской школы стали звучать социальные мотивы. В обоснование и развитие теоретических взглядов чанчжоуской школы важный вклад внес известный поэт Чжэн Тин-чжо (1856—1918), автор трактата «Рассуждения о цы из Кабинета Белого Дождя» (1891), в котором он дал определение эстетической категории, выражающей суть поэзии цы – «погруженности и сосредоточенности», т. е. такого состояния, когда, по его словам, «мысль опережает кисть». Без «погруженности и сосредоточенности», утверждал он, «не обнаруживаются глубина и емкость смысла», и поэтическое произведение получается поверхностным и банальным. Чжэн Тин-чжо в основном вдохновлялся конфуцианскими идеями и в трактовку эстетических категорий старался привнести этический элемент.

В целом поэзия классических форм развивалась в русле сложившихся традиций. Значительное место в творчестве поэтов всех направлений и стилей занимали пейзажная лирика и путевые зарисовки в стихах. Картины природы воспроизводились не только в живописно-изобразительной, чаще всего созерцательной, манере, но и перекликались с философскими мотивами. Вечная природа навевала мысли о быстротечности человеческой жизни и ее контрастах. В стихах Чэнь Сань-ли и Шэнь Цзэн-чжи отчетливо звучали буддийские мотивы. Но, случалось, поэты отказывались от созерцательной, а подчас и усложненной манеры и воссоздавали картины природы смело и динамично.