Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 102 страниц)

Исполнением возложенных на себя прометеевых задач в духе мифов о чудесном преображении мира – древних, но отнюдь не изжитых в XIX в. – и были «Озарения» в стихах и прозе. Они сочинялись Рембо преимущественно в 1872—1874 гг., а напечатаны в 1886-м, о чем он сам, уже находясь в своих африканских нетях, не подозревал, да и не дал себе труда справиться по возвращении перед смертью домой с усохшим сердцем и нательным поясом золотых монет.

Зарницы и затемнения душевной жизни самого Рембо словно опредмечены зримо в этих ошеломляюще причудливых «раскрашенных дощечках», как может толковаться второй, дополнительный смысл заглавия «Illuminations». Сказочная вселенная послушно принимает тут очередной свой лик в зависимости от перемен в настрое грезящего взора. Феерия вымышленного, но мнящегося неоспоримо действительным бывает у Рембо катастрофична («После потопа», «Детство», «Город», «Варварское»), чаще она, как в «Мостах», «Мистическом», «Заре», первозданна, празднично лучезарна.

В претворенно-материализованных сгустках вымысла Рембо нет сколько-нибудь внятных отсылок ни к однажды случившемуся, ни к вызвавшему их пережитому. Сам он охотно соглашался, что «один владеет разгадкой сих диковинных шествий», и советовал ее не доискиваться, а бесхитростно довериться каждому озарению-видению, принять их как самостийную данность. Однако умонастроение, которым овеяно подавляющее большинство этих зарисовок пригрезившегося, все-таки улавливается. Оно – в запальчиво горделивом торжестве всеведущего, вездесущего и всемогущего «ясновидца» – хозяина мировой жизни, который волен лепить ее по собственному хотению, даже произволу, она же бесконечно податлива на запросы своего богоравного повелителя. Подчас это высказано прямо: «Я созерцаю, как спадают покровы со всех тайн: религий и природы, смерти, рождения, грядущего, минувшего, космогоний, самого небытия». В других случаях это косвенно подсказано: «От колокольни к колокольне я протянул канаты, гирлянды – от окна к окну, золотую цепь – от звезды к звезде, и я пляшу». В «Озарениях» время как бы отменено, а вместе с ним и причинность: совпали мимолетное и вечное, твердые тела текут, а туманы и тени каменеют, пространство сжимается, земля и небеса меняются местами, любые превращения возможны. Поэтому-то «в лесу... есть собор, устремленный ко дну, и озеро, взмывшее ввысь» («Детство»); «Костры и накипь... опрокидывание пучин и удар льдин о звезды» («Варварское»). Да и в самом слоге Рембо повелительные возгласы редкостной порывистости перемежают эллиптично краткие назывные обороты, которые стыкуются друг с другом впрямую, без объясняющих прокладок, точно внушая, что воля соединившего все эти разномастные крупицы ума при его жажде восторжествовать над косной материей вещей есть совершенно достаточное оправдание их встречи.

Загвоздка и причина двусмыслицы взаимоисключающих подчас заветов, черпаемых из Рембо вот уже столетие с лишним, состоят, однако, в том, что он же был и первым из развенчавших философию «алхимического» письма как опасное самообольщение.

Уже в «Озарениях» мелькают догадки о каверзном подвохе, таящемся в соперничестве колдовских чар с действительным распорядком вещей: обманчивой подмене искомой переделки жизни перестройкой собственного жизневиденья, ничего, по существу, не обновляющего, зато стократ усугубляющего разрыв между «похитителем огня» и обычными смертными, чьему благу он собирался послужить своим дерзанием. Оттого-то за «Озарениями» сразу же последовал (по другим предположениям – работу над ними перемежал) лихорадочный до надсадности, до яростной расправы со всем, чему он прежде поклонялся, самоотчет Рембо о хрупком блаженстве охоты за миражами и той муке, на какую он себя обрек, когда «признал священным расстройство своего разума», обратив душевную сумятицу в родник горячечного вдохновения. Рембо назвал эту единственную отправленную им самим в печать книжку-исповедь без околичностей – «Сквозь ад» (1873). Он поведал в ней начистоту «историю одного из безумств» – свою «веру в любое волшебство» и пробы «писать безмолвие, ночи, несказанное, головокружения», «приучать себя к простейшим галлюцинациям» и подкрепить ими «магические софизмы». Опустившись на самое дно своего умопомрачения, чтобы все в себе понять и очиститься, Рембо преисполнен решимости стряхнуть с себя морок, отправиться вскоре «через реки и горы славить новый труд и новую мудрость, изгнание тиранов и бесов, конец суеверий, чтобы приветствовать – среди первых – Рождество на земле».

Правда, эта умудренность труженика для самого Рембо, вчера еще «обладателя сверхъестественной мощи», теперь просто «вооруженного пылким терпением», в конце концов обернулась заработками в поте лица под солнцем пустынной Эфиопии – исход, который в последнем отрывке книги «Сквозь ад» глухо, но достаточно внятно предсказан: «Я! я – возомнивший себя магом и ангелом, превыше всякой морали, – я спустился на землю, снедаемый жаждой отыскать на ней мог долг – и заключить в объятия шершавую действительность. Пахарь!» («Прощание»).

Как только Рембо выяснил для себя, что лирическое чародейство не может удовлетворить его донельзя завышенных, «богоподобных» домогательств, а на меньшее он не был согласен, он охладел и к занятию, к которому был предназначен самой своей исключительной одаренностью. И вместо писательства принялся за дело и впрямь «шершавое» – заурядно торговое. Образотворческие открытия в приемах передачи приливов и отливов своей мятежной, смятенной внутренней жизни, сделанные им в разгар погони за недостижимой целью, для него самого были обесценены вместе с ее крушением и выкинуты в сердцах из памяти. Потомки предпочли не прислушиваться к ожесточившемуся Рембо, бережно распорядившись обломками дерзания этого подростка Икара, принявшего себя однажды за Прометея.

Рядом со спалившим себе крылья мятежником и бродягой Рембо изыскатель квадратуры метафизического круга на путях стихотворчества Стефан Малларме (1842—1898) – само долготерпеливое мастеровитое подвижничество. Запальчивость переустройства жизни ему скорее чужда, он – умосозерцатель, снедаемый страстью дознаться непреложного корня вещей или хотя бы намекнуть на него мудреными ухищрениями слов. Рембо вверял себя наитию, Малларме выверял малейший росчерк пера там, где у одного головокружения, у другого головоломки. И все-таки оба они – каждый по-своему – доводят до предельной, а то и тупиково-сверхпредельной завершенности тягу лирики «конца века» обернуться приключением духа в его споре-разрыве с выморочным несовершенством действительности и чаяниях припасть к «священным обетованиям» всего мыслимо совершенного.

Свои труды и дни Малларме смолоду завел так, чтобы житейские заботы ограничить отбыванием не слишком обременительных учительских обязанностей ради скромного семейного достатка. Особый – первосвященнический – ореол, окружающий Малларме в воспоминаниях о нем, объясняется не просто «апостольским рвением» (Луначарский) этого служителя словесности как дела эзотерического, требующего от своих исполнителей благочестивой истовости. Малларме действительно кристаллизовал в своей философии лирики и перековал в саму структуру письма распыленные в воздухе «конца века» умонастроения неудовлетворенности собой и всем вокруг себя, томительной смуты и жажды чего-то иного, беспримесно подлинного.

В своей переписке и гораздо более скупых печатных выступлениях Малларме в очередной раз, как когда-то Дю Белле, Малерб, Буало, Гюго, взял на себя осмысление перепутий отечественной словесности тех лет и законодательство ее целей – дело, оказавшееся, правда, отчаянно трудным. Тем не менее именно Малларме нащупал подступы к этой задаче, так что к 1886 г. не без его благословения, впрочем уклончиво-сдержанного, в предисловии к книге Рене Гиля (1862—1925) «Трактат о Слове» сложилась и самостоятельная школа символистов; костяк ее составили почитатели и соратники Малларме, каждую неделю собиравшиеся у него в доме на вечера по вторникам.

Возникнув как ряд попыток (первой из них был обнародованный осенью 1886 г. Жаном Мореасом «Манифест символизма») извлечь задним числом своего рода выжимку – усредненный и уплощенный, зато расхоже-употребимый набор установок – из открытий Бодлера, Верлена, Рембо и особенно Малларме, символизм делал погоду во французской лирике вплоть до последних лет XIX в. Он унаследовал от «Парнаса» и даже усугубил «культурократическое» истолкование стихотворчества как обмирщенного священнодействия в «башне из слоновой кости». С той, однако, заимствованной у Бодлера поправкой, что самодостаточность этого обряда во славу Красоты дополнилась сверхзадачей познавательно-метафизической – подыскиванием ключей к тайне тайн вселенского устроения, прибежищу Абсолюта. Он сродни платоновским праидеям всего, что предметно есть, хотя и выступает их отраженным, превратным, ущербно-тусклым отсветом. Пробиться к таким первосущностям сквозь вещные случайности мира сего и предписывали себе символисты. По Мореасу, «поэзия стремится облечь Идею в ощутимую форму, которая не становилась бы, однако, самоцелью, но, будучи выражением Идеи, сохраняла подчиненное положение»; что же касается «конкретных явлений, то они суть простые видимости, призванные обнаруживать свое эзотерическое сходство с исконными Идеями».

При такой смене вех, пусть и в русле известного преемства, пересмотру подвергается многое, от философских предпочтений до приемов мастерства. Тут не приемлют учений, приверженных к науке и разуму, зато в почете такие мыслители, как Шопенгауэр, Н. Гартман, чуть позже Ницше, а подчас и старые мистики. Жизнь собственной души символисты сделали преломляющей все сквозь себя призмой: созерцаемое заведомо подчинялось переживаемому, им лепилось и строилось. Застывшее зрелищное описание, каким сплошь и рядом довольствовались парнасцы, уступает отныне место намеку вскользь, подспудному внушению, недомолвке, косвенному «окликанию» вещей. Символ, провозглашенный самым предпочтительным оружием лирики, не называет – обозначает их впрямую, он окольно к ним отсылает, настраивает на излучаемую ими волну, дает толчок грезе по их поводу. В нем особенно ценятся два свойства, взаимно питавшие друг друга: мерцающая разносмыслица и способность вовлекать в самостоятельное до– и присмысливание. Однозначное, жестко понятийное, полновеснолитое слово теснится словом брезжущим, уклончивым, распредмеченным – суггестивным. Оно постоянно колеблется между своим корневым значением и побочными, редкими семантическими оттенками или вовсе далекими отголосками, между смыслом очевидным – и непривычным, добавочно-ассоциативным, спрятанным. И без того туманное, это слово вдобавок еще и размыто в льющемся речевом потоке, вплетено в узорчатую вязь высказывания, тяготеющего не к живописной выпуклости, а к музыкальной текучести. Музыка с ее обволакивающей недоговоренностью вообще служит мерилом должного в духе совета Верлена: «Музыки прежде всего... музыки побольше и всегда... все прочее – литературщина» («Поэтическое искусство»). Отсюда пристрастие к плавной звукописи, пробы вернуть в обиход полузабытые напевные размеры старинной заплачки. Отсюда же и самый серьезный вклад символистов во французскую просодию – «освобожденный» или вовсе «свободный» стих (vers libre), нововведение Гюстава Кана (1859—1936), Вьеле Гриффена (1864—1937) и Стюарта Мерилля (1863—1915), окончательно прижившееся во Франции позже, у Аполлинера; переменное неравнострочие верлибра предназначено облекать прихотливую песнь души с послушной гибкостью, каждый раз неповторимо.

В результате символисты, среди которых было не так уж много самобытных дарований, хотя и немало мастеров, включая примыкавших к этому кругу Анри де Ренье (1864—1936), Альбера Самена (1858—1900), Лорана Тайяда (1854—1919), внедрили в лирику Франции свой слог, отнюдь не канувший для нее бесследно и после того, как его томные тепличные чары утратили свою притягательность. Отрешенный от языка обыденного, преимущественно книжный, хотя избегающий ходульного громогласия; слегка архаичный и порой чуть ли не культово-ритуальный; перенасыщенный изысканными тропами, а то и затрудненно герметичный, закодированный, он раздвинул былые допуски метафорических сближений и ассоциативных ходов, сузив вместе с тем охват самой действительности до рамок почти келейных.

Малларме вызывал поклонение у своих младших друзей из символистской поросли прежде всего неимоверно ответственным в своей вящей серьезности гностико-онтологическим замыслом. И еще тем, как он с мучительно медленным тщанием, изощренной обдуманностью и святой верой, будто «все в мире существует, дабы в конце концов воплотиться в книге», следовал намеченной цели в неустанных, однако отнюдь не обильных плодами стихотворческих занятиях (из них составилась, по сути, лишь одна небольшая книжечка – «Стихи и проза», 1893). Три десятка лет Малларме лелеял мечты о некоей – с прописной буквы – Книге, которая бы вобрала в себя исчерпывающее «орфическое объяснение земли». Ему понадобилась «долготерпеливость алхимика», чтобы из года в год делать заготовки к ней в надежде явить однажды в плотном кружеве строк конечное средоточие всех бесконечностей, последнюю разгадку вселенских загадок. Пролив свет на бытийные истины всего живого и судьбу каждого живущего, он уповал по-своему, при помощи искусного «Глагола», исполнить дело духовного спасения, невозможного для него на старых христианских путях, после того как в «жесточайшей схватке» с привитыми ему в семье и на школьной скамье понятиями он «сбросил наземь Бога». «Поэзия, – гласило определение Малларме, – есть выражение посредством человеческой речи, сведенной к своему основополагающему ритму, таинственного смысла сущего: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственную настоящую духовную работу».

«Неслыханная чистота» и окрыленное совершенство чудо-книги Малларме, причисленной им без малейших скидок к разряду иератических ценностей, предполагали решительное устранение из нее всего телесно приземленного, преходяще-случайного, будь то житейские будни, текущая история или попросту обстоятельства личного порядка, какими так или иначе вскармливается лирическая исповедь. Нельзя сказать, чтобы догадки пугающей бесплодности такого бесплотного, чурающегося живой жизни целомудрия не тревожили Малларме. Напротив, судя по сплаву восторга и «ужаса перед девственностью» в пространном отрывке «Иродиада» (1869), опасения осаждали его не менее навязчиво,

нежели чувственные грезы, излитые им в «Послеполуденном отдыхе фавна» (1876). Дрема здесь терпко настояна и явь трепетна, пленительная воздушность сновидений и жгучий хмель желаний сплетены неразрывно, а словесная живопись с ее сочными ударными мазками овеяна тончайшей в своих переливах словесной музыкой (что и послужило Дебюсси канвой для своего рода «звукорисования» в одноименном симфоническом прелюде 1894 г.). Манивший Малларме бестелесный Идеал-Абсолют, нареченный им иносказательно «Лазурь», одновременно и страшил своим умозрительным холодом. В результате он был обречен пребывать поочередно, а зачастую и сразу в двух противоположных, но равно тягостных состояниях скованности душевной: в плену дольней, тошнотворно «больничной» маеты («Окна»), откуда он рвался в горние выси («Звонарь»), а с другой стороны – в плену своей «одержимости Лазурью» («Лазурь»). Но, обескровленная им до синевы белоснежного льда, Лазурь, в свою очередь, леденит своего заложника:

Могучий, девственный, в красе извивных линий,

Безумием крыла ужель не разорвет

Он озеро мечты, где скрыл узорный иней

Полетов скованных прозрачно-синий лед.

И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки,

Он знает, что ему не взвиться, не запеть:

Не создал в песне он страны, чтоб улететь,

Когда придет зима в сиянье белой скуки.

.................

Он скован белизной земного одеянья

И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,

Окутанный в надменную печаль.

(«Лебедь». Перевод М. Волошина)

И все же, несмотря на подстерегавшее не раз Малларме «смертельное бессилье», расплату за брезгливую неприязнь ко всему посюсторонне-земному, мираж лучезарного «Ничто, которое и есть Истина» заставлял этот бестрепетный в своих озадачивающих крайностях ум продвигаться все дальше к заключению: взыскуемой незамутненностью обладает, пожалуй, разве что молчание пустого листа бумаги. Но, прежде чем перед Малларме замаячил столь безутешный исход, этот «виртуоз на поприще чистоты» (П. Валери) не раз перестраивал словесные силки для улавливания упрямо ускользавшего призрака. Он хитроумно усложнял игру-взаимоперекличку речений, избавленных от привязки к своему предметному, слишком их «загрязняющему» смыслу, так что в конце концов само письмо позднего Малларме сделалось непроницаемо темным – своего рода искуснейшим безмолвием.

Ранний же Малларме, учившийся миропониманию у Бодлера и мастерству у виртуоза-парнасца Банвиля, от этого еще далек, хотя зерна умственной предрасположенности к поискам «чистой» поэтики как средства заклинать отсутствующую Первосущность есть уже в стихах его молодости «Весеннее обновление», «Морской ветер», «Летняя печаль», «Вздох», «Дар поэмы». Свой порыв из земного тлена к лазури холодных осенних небес он здесь пока высказывал изысканно, но достаточно прямо.

На следующей ступени – переход к ней потребовал долгих обдумываний, прикидок (в «Поминальном тосте в честь Теофиля Готье», «Гробнице Эдгара По», «Гробнице Шарля Бодлера» и др.) – Малларме, избавляясь от начиненности слов той самой действительностью, над которой он хотел бы с их помощью воспарить, свою тягу в разреженные выси намекающе подсказывал, внушал кружными путями. И для этого разработал приемы «запечатлевать не саму вещь, а производимые ею впечатления» – сочетать сопутствующие всякому прямому упоминанию слуховые, осязательные, вкусовые и прочие отзвуки в нашем бессознательном. «Дрожащее испарение в словесной игре» осязаемых предметов, развеществление их до прозрачной и призрачной невесомости «чистых понятий» – этих «свадебных залогов Идей» – обеспечивалось прежде всего прихотливым до витиеватости синтаксисом. Запутанные петли придаточных предложений и деепричастных оборотов, пропуски-стяжения, ломкие перебивки, вставные оговорки, возвратные ходы у Малларме изобилуют, как бы вышибая слова из их обычных смысловых гнезд и тем донельзя «остраннивая». Перемигивающиеся друг с другом метафоры-перифразы (керосиновая лампа – «стекло, пылающее запахами и золотом»; дождь – «ливневая растрепанность на моем окне» и т. п.) нижутся тут подряд без всякой расшифровки; грани между наблюдением и грезой стерты.

Но и такое кружное окликание обезжизненной истины всех истин получилось вроде бы слишком «замаранным» из-за своей причастности к доподлинно пережитому или подмеченному как толчку, поводу для встречи вторичных ощущений и побочных впечатлений. Поздний Малларме – едва ли не самый темный из французских лириков за все века. Со стихотворной «Прозы для Дез Эссента» (1884) и сонета с виртуозной сквозной рифмовкой редчайших окончаний «ix-yx» (1887), он изобретает головоломные способы уже вовсе ни к чему сколько-нибудь определенному не отсылать, а вкрадчиво навевать – как в музыке или позднее в беспредметной живописи – ту или другую смутную душевную настроенность. Она влечет за собой множество толкований, всегда более или менее допустимых и всегда более или менее произвольных. В ряде своих выступлений той поры – программном этюде «Кризис стиха» (1884) и затем статьях 1895—1896 гг. «Музыка и словесность», «Книга как духовный инструмент», «Тайна в словесности» – Малларме пробует разрубить затянутый всеми его предыдущими исканиями узел, мучивший когда-то в России и Жуковского: «Невыразимое подвластно ль выраженью?» – и по-своему Тютчева с его «Мысль изреченная есть ложь». Он доходит до упования на «девственную непорочность» книжных полей и пробелов между строками, а в своем предсмертном сочинении «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» (1897) прибегает еще и к «лестничному» рисунку строк на листе в разворот страниц и сменам наборных шрифтов. Однако и на сей раз, открыв этот пригодившийся лирикам XX в. графический изыск, по-прежнему ничуть не облегчает доступ к тайне своих ребусов, замысловато немотствующих и покоряюще слаженных.

ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

После времени расцвета средневековой провансальской поэзии юг Франции – ареал так называемого языка «ок», – несмотря на продолжавшееся в течение нескольких веков издание художественных произведений сначала на старопровансальском языке, а затем на его диалектах, оставался литературной провинцией. Новый подъем провансальская литература переживает лишь во второй половине XIX в.

Уже в начале XIX в. провансальские литераторы, движимые характерным для романтизма интересом к национальной самобытности и средневековому прошлому, начали проявлять внимание к истории, языку и культуре французского юга. Публикациям средневековой провансальской поэзии сопутствовало оживленное развитие диалектной литературы.

Многие литераторы считали, однако, что диалектной литературе доступны только низкие жанры. Это мнение в немалой мере объяснялось состоянием провансальского языка. Раздробленный на многочисленные говоры, он был в середине XIX в. главным образом языком неимущих сословий. «Низкий» статус языка, его диалектная пестрота усугублялись царившей в словесности орфографической анархией. Кроме того, под влиянием государственного школьного образования он испытывал сильнейшее воздействие французского.

Такое состояние национального языка и литературы волновало патриотически настроенную интеллигенцию. В конце 40-х годов Жозеф Руманиль (1818—1891), один из основоположников авиньонской школы литераторов, начал проводить в жизнь языковую реформу, целью которой было создание единого литературного языка и ликвидация диалектной раздробленности. В те же годы Руманиль продолжил начатое ранее объединение поэтов-единомышленников: в Авиньоне, во время работы в коллеже, он познакомился со своими учениками Л. Матье и Ф. Мистралем, а также с поэтом и издателем Теодором Обанелем и братьями Джиера. Так сложился круг поэтов – организаторов авиньонской школы, определившей развитие провансальской литературы второй половины XIX в. В мае 1854 г. в поместье братьев Джиера, расположенном недалеко от Авиньона, Ф. Мистраль, Т. Обанель, Л. Матье, Ш. Брюне, П. Джиера и А. Таван решили создать новый литературный союз – общество поэтов-фелибров, принимающих языковую реформу Руманиля, и начать издание собственного журнала «Провансальский альманах». Точное значение слова «фелибр» неизвестно. В творчестве авиньонцев оно стало означать поэта-патриота, вдохновленного задачами культурного и социально-политического возрождения Прованса.

Литературные достижения авиньонской школы связаны прежде всего с творчеством Фредерика Мистраля (1830—1914). Уже ранняя его поэма «Мирей» (1859), вызвавшая восторженную оценку Ламартина, принесла поэту широчайшую известность.

Стилистика поэмы, действие которой протекает в патриархальном сельском Провансе 30—40-х годов XIX в., в значительной мере определяется сознательно используемыми античными реминисценциями. Самое строение поэмы «Мирей», состоящей из двенадцати песней, внушено формой вергилиевского эпоса. Вместе с тем поэма насыщена этнографическим, историческим и фольклорным материалом, знакомящим читателя со своеобразной и древней культурой Прованса. Девятая песнь посвящена повествованию о принятии Провансом христианства: Мистраль излагает легенду о прибытии первых христиан к берегам Прованса, красочно описывает представления в цирке языческого Арля и т. д. Поэму дополняют авторские примечания; в них разъясняется смысл сельскохозяйственных терминов, уточняется географическое положение деревень и городов, упомянутых в тексте, содержатся обширные сведения о провансальском языке. Научное исследование и художественное повествование в поэме сливаются, образуя единое целое.

Пространные описания создают фон для несложного действия – истории несчастной любви юной крестьянки Мирей и бедного торговца корзинами Винсена. Родители препятствуют браку влюбленных, и в конце поэмы Мирей умирает от любви: ее чистому чувству нет места на земле, говорят героине явившиеся ей в предсмертном видении святые, которые когда-то принесли Провансу христианскую веру. Они увозят на своем корабле душу Мирей. Так соединяются в поэме реальность и легенда, седая старина и настоящее. Сказочно прекрасный Прованс, прямой наследник древней культуры языческого мира и хранитель патриархально-католических идеалов мира христианского, предстает страной живых легенд, где прошлое, не умирая, живет в настоящем. Эта мысль, ясно выраженная сюжетом поэмы, воплощена в ее стиле: наряду с вергилиевскими реминисценциями в нее входят также умелые стилизации в средневековом вкусе. Так, беседа Мирей и добивающегося ее руки Уррии сохраняет черты «спора» – одного из жанров провансальской поэзии XI—XII вв., а крестьянка Азалаида рассуждает о любви, как героини средневекового латинского трактата Андрея Капеллана.

Интерес к истории и фольклору связывает Мистраля с романтизмом; любовь к подробным описаниям и античной классике – с литературой XVIII в. Вместе с тем обращение к Вергилию, как и чувствительный сюжет поэмы, ее несчастный финал и особенно введение в действие христианских чудес позволяют сблизить «Мирей» с тем идеалом эпической поэмы Нового времени, который конструировал в «Гении христианства» Шатобриан.

Следующее десятилетие было для Мистраля особенно плодотворным: он занимался составлением провансальско-французского словаря, публиковал в периодической печати стихи и рассказы, работал над новой эпической поэмой «Календаль» (1866).

Названная именем главного героя – провансальского рыбака – поэма «Календаль» также содержит многочисленные географические, этнографические и исторические сведения. Описания такого рода, как и раньше, Мистраль поясняет в примечаниях. По сравнению с «Мирей» легендарно-исторический материал в «Календале» значительно расширен: устами героя Мистраль повествует о народах, населявших Прованс в далеком прошлом, о римском завоевании и принятии христианства, об эпохе государственной независимости Прованса. Возлюбленная Календаля Эстерелла, наследница древнего княжеского рода, рассказывает герою о средневековой литературе Прованса, перечисляет имена знаменитых трубадуров, описывает классические формы их поэзии (здесь поэма Мистраля превращается в поэтический трактат). Календаль в отличие от Винсена и Мирей – активная, героическая личность. Это боец, жаждущий победы и в конце концов достигающий своей цели: любви Эстереллы.

Образы главных героев «Календаля» обладают не только конкретным, но и символическим смыслом. Эстерелла воплощает Прованс и одновременно вечно прекрасное искусство; Календаль наделен обобщенными чертами Поэта. Таким образом, финал поэмы двойственно-символичен: спасая возлюбленную от опасностей, Календаль спасает отечество; добиваясь ее любви, он, как поэт, добивается благосклонности Прекрасного.

В конце 60-х – начале 70-х годов мировоззрение Мистраля существенно изменилось. Еще в 60-е годы Мистраль и другие поэты-фелибры познакомились с каталонскими поэтами (А. Кинтаной, В. Балагером и др.) – сторонниками каталонского национального Возрождения. Под влиянием этого знакомства у Мистраля сначала возникла идея единого провансальско-каталонского Возрождения, а затем сложился план общего латинского Возрождения и федеративного объединения романских наций. Этот план поддержали не все фелибры: Мистраля обвиняли в сепаратизме и стремлении расколоть Францию.

Движение фелибров с самого начала не было идеологически однородным. Консервативно-монархическое крыло фелибрижа представлял Руманиль с его идеалом католического Прованса; либерально-республиканское – Обанель и группировавшиеся вокруг него молодые поэты; Мистраль в течение долгого времени занимал централистскую позицию. Обсуждение мистралевской идеи латинского Возрождения усилило противоречия внутри фелибрижа, особенно обострившиеся в 1870—1871 гг. После событий франко-прусской войны и Парижской коммуны убеждения Мистраля стали гораздо более консервативными, он разошелся с Обанелем и окончательно сблизился с Руманилем. В это время Мистраль продолжал развивать план федеративного объединения романских наций, который встретил поддержку в крайне правых парижских кругах.

В позднем творчестве Мистраля идеализация патриархального Прованса (заметная уже в «Мирей») соединяется с неприятием поступательного развития цивилизации и консервативным национализмом. Одновременно более отчетливо проявляется символическая обобщенность образов и действия: исторически реальный Прованс приобретает черты вечно прекрасного края, родины искусств. Идея политического и культурного возрождения Прованса постепенно сменяется идеей победы божественного искусства над грубой действительностью.

Эти настроения отражены в сборнике Мистраля «Золотые острова» (1875), куда поэт включил стихотворения, написанные в разное время. Внешние приметы стиля свидетельствуют о любовном отношении Мистраля к творчеству трубадуров, преемником которых он и стремится выглядеть, широко используя в своей новой книге неравносложные размеры и усложняя строфику стихотворений. Тематически «Золотые острова» могут быть разделены на три группы. В первую из них входят стихотворения на излюбленные романтиками исторические сюжеты, в которых поэт воспевает великолепное прошлое Прованса, горюет о его нынешнем упадке. Многие стихотворения книги обращены к друзьям и соратникам фелибров, восхваляют полезную для национального возрождения деятельность и, наоборот, осуждают то, что может причинить ему вред («К каталонским поэтам», «К латинской расе» и др.). В целом стихотворения исторической и социальной тематики стилистически близки романтическим одам раннего Гюго. Эту близость определяет прежде всего образ самого поэта, активно и заинтересованно относящегося к прошлому и настоящему, а также обычная раннеромантическая топика: руины, говорящие о былом величии страны («Романен»), памятники прошлого («Арлезианский лев»), явление призраков. С Гюго роднит Мистраля и особая торжественность, эмоциональность тона, использование высокой лексики и обилие риторических восклицаний.

Значительную группу стихотворений «Золотых островов» следует отнести к жанру романтической баллады. Одно из них («Августовская красавица») является прямым подражанием «Леноре» Бюргера; большинство же используют фольклорный или легендарный провансальский материал.