Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 102 страниц)

Существенный перелом в духовной жизни связывается в этот период и с невиданным подъемом науки и техники, порожденным бурно развивающимся капиталистическим укладом. Знаменитый французский физиолог Клод Бернар разработал научные основы экспериментального метода изучения живого организма; великие открытия совершаются в микробиологии (Луи Пастер) и в химии (Бертло); в острых идеологических сражениях повсеместно пробивает себе путь теория Дарвина.

Г. Курбе. «Дробильщики камня»

1849 г.

Бурный рост промышленности, интенсификация связей между отдельными уголками земли сопровождаются поразительными техническими открытиями. Повсеместное торжество научного знания создавало оптимистическую перспективу будущего развития, стимулировало активную борьбу против всяких форм спиритуализма. Поэтому совершенно закономерно, что культурная атмосфера начинает все в большей степени определяться философией позитивизма, отказавшейся от любых идеальных представлений о мире (религиозных, социальных, нравственных) и делавшей ставку на «положительные знания».

Однако самому позитивизму как философскому направлению была свойственна глубокая противоречивость. Основные положения позитивизма были сформулированы еще в первой половине века французским философом Огюстом Контом (1798—1857), но теперь завоевали всеобщее признание. Делая ставку на научное знание, опираясь на новейшие открытия в естествознании, позитивизм видит задачу науки не в раскрытии существенных закономерностей, а в эмпирически точном описании явлений. Общество, а также человеческое сознание рассматриваются как некие постоянные единства, подчиненные «неизменным естественным законам». Механистичность позитивизма, а также элементы агностицизма, порой сложно переплетавшиеся с религиозными верованиями, определяли это эклектическое в целом учение. Социологическая сторона позитивизма находит свое наиболее полное развитие в трудах английского философа Герберта Спенсера (1820—1903), который, опираясь на эволюционное учение, абсолютизирует существование классового неравенства, возведя его в ранг вечных законов бытия.

Противоречивостью и философским эклектизмом отличались и теории мыслителей, пытавшихся спроецировать позитивистские взгляды на область эстетики. Так, И. Тэн (1828—1893) уподоблял общество животному организму, а духовную жизнь человека приравнивал к механическим процессам в природе. Скандализировавшую публику фразу И. Тэна: «Пороки и добродетели такие же неизбежные результаты социальной жизни, как купорос и сахар – продукты химических процессов» – Золя поставил эпиграфом ко второму изданию романа «Тереза Ракэн». Подобные взгляды, усвоенные Золя, значительно ограничивали историческую масштабность и обедняли человеческое содержание его эпопеи «Ругон-Маккары», хотя он и не следовал им буквально. Свойственное эстетике Тэна подчинение развития искусства трем факторам – раса, среда, момент – отличалось сугубой механистичностью. Впрочем, сам Тэн, чьи взгляды оказали огромное влияние на французскую, и не только французскую, культуру, благодаря новизне и направленности против всех видов идеализма, в своих конкретных исследованиях искусства и литературы («История английской литературы», 1863—1869), представляющих значительную научную ценность, тоже выходил за узкие рамки своих теорий.

Попытками создать некую «позитивистскую религию» характеризуются труды Э. Ренана (1823—1892), прославившегося своей многотомной «Историей происхождения христианства» (1863—1883), первый том которой «Жизнь Иисуса» (1863) вызвал особый интерес при своем появлении.

Можно сказать, что мало найдется в истории человеческого общества идеологических концепций, столь же враждебных самим основам искусства, как позитивизм, с его неприятием воображения, отрицанием любых идеалов, вульгарным материализмом и плоским утилитаризмом. Пожалуй, только одно направление полностью отвечало философским установкам позитивизма – натурализм, да и то самый факт художественного воспроизведения мира, строго говоря, находился в противоречии с последовательно проведенными концепциями позитивизма. Вместе с тем влияние позитивизма на литературу и искусство было в этот период чрезвычайно широким – оно отвечало «духу времени». Ту роль, которую в прошлом играла религия, теперь берет на себя наука, требующая духовного подчинения себе. Секуляризированное сознание оказывается способным не только на религиозное служение науке, но и на своего рода идолопоклонничество перед ее алтарями. Конечно, наука играет особую прогрессивную роль в эру буржуазного технического прогресса и в борьбе против отсталости и клерикализма, однако идеи технического прогресса, как и идеалы французской революции, буржуазия сумела опошлить, а их глашатаями порой становились пустозвоны вроде аптекаря Омэ у Флобера.

Позитивистские идеи получили такое колоссальное поле воздействия в духовной жизни большинства европейских стран главным образом потому, что после развенчания всех идеалов недавнего прошлого их оказалось нечем заменить. Идеи социализма и социального переустройства в тот период, когда, по выражению Ленина, «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 256), оказались доступны и привлекательны только для малой части людей культуры.

Поэтому и в литературе, и в искусстве противоречивое по существу влияние позитивизма наблюдается повсеместно. Даже Флобер, издевавшийся над плоской позитивистской доктриной в «Бюваре и Пекюше» и осудивший ее во многих высказываниях, не полностью избежал влияния статичного описательства, отстаивавшегося позитивизмом. В то же время все крупные художники так или иначе «обходили» установки позитивизма, боролись с его буквой, что было необходимо для самого сохранения искусства как такового. В этих сложных соприкосновениях и борениях прорисовывается и путь реализма второй половины XIX в. в Европе. Именно тут надо искать смысл того культа Красоты, который захватил даже писателей-реалистов, прежде всего Флобера, и романтических вкраплений в реализм, и многих других исканий той поры.

Показательна в этом смысле, например, и судьба изобразительных искусств. В живописи происходит в этот период резкий переход от романтизма к реализму, проявившийся во Франции, с одной стороны, в остросоциальной живописи О. Домье, Г. Курбе и – с другой – в свежих, полных жизни пейзажах Барбизонской школы. Течение импрессионизма, возникшее в 60-х годах во Франции в творчестве Э. Мане, О. Ренуара, Э. Дега, сложилось в борьбе с холодным обездушенным академизмом, с традиционализмом классицистической и поздне-романтической живописи с ее условными сюжетами, цветом и композицией. Борьба велась во имя жизненной достоверности, сиюминутной правдивости. Избежать натуралистической заземленности импрессионизму помогли такие художественные средства, как примат цвета над линией, свобода и глубина перспективы. Вместо «голой правды» воссоздавалась трепетная поэзия жизни. Однако в то же время ставка на сиюминутную данность ограничивала содержательную масштабность картин художников-импрессионистов.

Самым далеким от позитивистских заветов искусством оказалась, совершенно естественно, музыка. Недаром такие крупнейшие имена в музыкальной жизни Европы этого периода, определившие направления в музыке, как Вагнер, с одной стороны, и Верди – с другой, связаны скорее с романтизмом, хотя и отличным от романтических направлении первой половины века.

Казалось бы, стремление к научной трезвости, борьба против всяких форм идеализации и искажения действительности должны способствовать обогащению реализма. Однако на деле было вовсе не так. Позитивизм повлек за собой утрату целостности видения мира, своего рода раздробление реальности. А главное, это учение не давало перспективы – ни обществу, ни индивидууму, кроме накопления научных и технических знаний. Горький пессимизм пронизывает и сухие научные трактаты, и романы Флобера, Мопассана, Гонкуров, Гарди, и поэзию. Ни у какого романтика, подвергавшего сомнению все мироустройство, не найдется таких горьких и, добавим, таких безнадежных сетований по поводу бренности жизни и несовершенства человеческой природы, не встретится такое отвращение к пошлости бытия, такой страх перед неминуемым уничтожением индивидуума. Не много было периодов в духовной истории Западной Европы, когда столь мало было веры в позитивные идеалы, подтачиваемой безудержным скептицизмом, и так остра потребность их обрести.

В первой половине XIX в. история как бы двигалась в ритме человеческой жизни, и человек не мог не быть ее участником. Теперь создавалось представление, что она закостенела навеки в форме глубоко прозаического, пошлого, торгашеского и несправедливого общества, жизнь приобрела тот «цвет плесени», который всюду преследовал Флобера. Это представление о тупике, в который, казалось бы, зашла история, разделяли многие блестящие европейские умы и тонкие художественные натуры того времени, и оно определило многое в их художественных метаниях и поисках. То было время своеобразного крушения «больших ожиданий» в истории Европы. Эта ведущая тема эпохи тонко выражена в заглавии романа Диккенса, она присутствует в значительной части творений художников-реалистов того времени.

Большие надежды, возлагавшиеся в передовых странах на социальную свободу и научный прогресс, не оправдывались. Народы, которые только что добились национальной независимости, переживали разочарование в ее результатах в условиях торжества буржуазной посредственности (как в Италии). Когда отгремели милитаристские фанфары, стал ясен глубоко реакционный характер воссоединения Германии под руководством Пруссии. Буржуазные отношения создавали острые социальные конфликты и в тех странах, где еще сохранялись остатки некоей крестьянской или мелкобуржуазной демократии, как в Швейцарии или Скандинавских странах. Специфика исторической ситуации в каждой стране определяла характер и время действия тех или иных культурных тенденций, однако конечный их смысл в пределах рассматриваемого периода был сходным. Так, например, движение, связанное в Скандинавских странах с именем Г. Брандеса, несомненно, родственно западноевропейскому позитивизму, однако здесь это движение, получившее наименование «прорыва», было направлено против отсталости и провинциального убожества, носило боевой характер и во многом отличалось, скажем, от французского позитивизма и своей прогрессивной политической направленностью, и своим оптимизмом, и эстетическим смыслом.

Г. Брандес в статьях об Ибсене неустанно подчеркивал: «Как ни скептически настроен он, у него никогда не появляется сомнение в возможности счастья... Сама жизнь вовсе не есть зло». Брандес убедительно доказывает, что зло воспринимается Ибсеном как фактор социальный, а не метафизический. В этих мыслях действительно раскрывается и своеобразие Ибсена, и своеобразие скандинавской культурной обстановки, в которой не было так распространено, как во Франции, пессимистическое отождествление утвердившейся буржуазной практики с незыблемыми законами бытия. Однако разочарование постигло и приверженцев скандинавского движения «прорыва», хотя и несколько позже (в 80-е годы), и они отправились на поиски духовных ценностей на других путях.

Если в бурном историческом движении первой половины века рождались многие, пусть безосновательные, надежды, то теперь в условиях относительно стабильных (в передовых капиталистических странах) они безнадежно выдыхались и гибли. «Социальная сила, – писали Маркс и Энгельс, – т. е. умноженная производительная сила, возникающая благодаря обусловленной разделением труда совместной деятельности различных индивидов, – эта социальная сила, вследствие того, что сама совместная деятельность возникает не добровольно, а стихийно, представляется данным индивидам не как их собственная объединенная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 33). История как бы утратила конкретную осязаемость. Она творилась не на полях сражений, не на баррикадах революционных боев и даже не в кабинетах министров, а в банковских конторах, в редакциях бульварных газет и за прилавками модных магазинов. И человек мог стать дельцом, но никак не деятелем. При этом он был обезличен и опустошен теми пошлыми, но всеохватывающими формами, в которых проявлялась борьба всех против всех.

Со сложившейся таким образом духовной ситуацией, которая раньше или позже начинала проявлять себя во всех странах Запада, связана та концепция личности, которая оказала в том или ином аспекте влияние на многие литературные явления, причем связанные с различными художественными установками. Можно сказать, что в той или иной степени она проявляется и у реалиста Флобера, и у создателя теории натурализма Золя, и у провозвестника нереалистических тенденций в поэзии конца века – Бодлера. В этой концепции в той или иной степени сказались безнадежно пессимистические представления о фатальном бессилии человеческой личности перед лицом действительности. Она базировалась на представлении о механической детерминированности человека обстоятельствами, фактически объясняющей его пассивность в общественном смысле и снимающей саму идею личной моральной ответственности. Золя пошел еще дальше, расширив представление о зависимости человека от обстоятельств, акцентируя биологические факторы, прежде всего влияние наследственности. Идея железной детерминированности личности соответствовала представлению о тупике истории, о том пошлом и прозаическом царстве буржуа, которым, казалось бы, завершилось ее движение. Эта концепция определяет многое не только в натурализме, но и в реализме той поры. А попытки выйти из-под ее влияния, которые предпринимались в поэзии, делались, как правило, тоже с приятием ее основных положений.

Все сказанное не означает, что в этот период отступает на задний план буржуазно-апологетическая, мещанская или просто развлекательная литература. Скажем, во Франции литература такого рода достигает значительного профессионального мастерства и завоевывает успех во всей Европе – романы Поля де Кока продолжали пользоваться успехом, сцены театров заполняют пьесы Ожье, Понсара, Скриба, у которых хорошо разработанная техника сценического действия соседствует с пошлостью или буржуазной назидательностью. В Германии 60—80-х годов огромную популярность приобретает писательница Е. Марлитт – автор сентиментальных пошло-развлекательных романов.

О. Ренуар. «Зонты»

Около 1883 г. Лондон. Институт Вабурга и Курто

Говоря о функции «серьезной» литературы в рамках буржуазной европейской культуры XIX столетия, известный немецкий литературовед Э. Ауэрбах замечает: «Можно констатировать, что за немногими исключениями, все значительные художники и поэты второй половины XIX в. наталкивались на равнодушие, непонимание и враждебность публики... Можно наблюдать, что большинство художников, легко добивавшихся признания у публики в XIX в., особенно в его второй половине... лишены были, опять же за несколькими исключениями, существенного значения, и влияние их было непродолжительным. При таком опыте у многих критиков и художников сложилось убеждение, что это неизбежно: оригинальность нового, значительного произведения приводит к тому, что публика, не привыкшая к новой форме выражения, поначалу приходит в замешательство...» Ауэрбах объясняет это ростом круга читающей публики и общей коммерциализацией в деле удовлетворения читательских запросов. Существенно то, что значительные художники того времени, питая непримиримую ненависть к буржуазному обществу и его вкусам, «были неразрывными узами связаны с этим обществом», как отмечает Ауэрбах. Таким образом, роль литературы в буржуазном обществе того времени во многом противоположна функции русской литературы, не только нашедшей путь к широчайшему демократическому читателю, но и ставшей трибуной, с которой высказывались суждения о важнейших проблемах общественного и культурного развития России и о глубоких проблемах человеческого существования.

Э. Мане. «Баррикада»

Акварель. 1871 г.

Будапешт. Музей изобразительных искусств

Расхождение между писателем и публикой существует в большинстве западноевропейских стран того времени, однако четче всего оно, как и многие характерные тенденции той поры, проявилось во Франции, где дело дошло до судебного запрещения двух выдающихся произведений («Госпожа Бовари» Флобера и «Цветы зла» Бодлера), а целая группа поэтов называла себя «проклятыми». Как уже отмечалось, этот процесс был двусторонним, отчужденность от публики укрепляла писателей в их мнении, что литература никоим образом не должна вмешиваться в конкретные события своего времени, должна избегать тенденциозного подхода к морали, к политике. И хотя крупные художники никогда не осуществляли полностью эти установки, идеи искусства для искусства и «башни из слоновой кости», куда следует удалиться художнику, находили своих адептов не только среди поэтов нереалистических направлений, но и среди писателей, представлявших реализм. Конечно, такое положение литературы в обществе было одним из симптомов общего кризиса буржуазной культуры, черты которого ясно проступают в последние десятилетия века.

Вторая половина XIX в. обычно определяется как эпоха реализма в европейских литературах. Это справедливо, если иметь в виду то, что реализм достиг в это время в большинстве европейских стран периода зрелости и во всех – значительных завоеваний. В эти годы продолжается творческий путь таких крупнейших реалистов, как Диккенс и Теккерей, выступают на литературной арене Флобер, Мопассан, Гарди, Фонтане, сильная плеяда норвежских реалистов и много выдающихся мастеров реализма в других странах. Наша наука отошла от весьма влиятельной в прошлом концепции (многое для ее распространения сделал Д. Лукач), согласно которой после революции 1848 г. реализм в европейских литературах переживает перманентный упадок. Когда была преодолена эта точка зрения, нередко почиталось «приличным» делать вид, что, в сущности, в этот период реализм не претерпел никаких изменений. И это глубоко неверно: изменения были велики. Необходимо иметь в виду те общекультурные факторы, о которых уже шла речь и которые определили изменение метода. Высказывалось мнение, что во второй половине века реализм утратил масштабность, герой – активность, сюжет – драматичность. В этих наблюдениях многое справедливо, но к ним необходимо также подходить с позиций историзма, и тогда станет ясно, что изменения реализма обозначали не только потери, но и дальнейшее развитие и обогащение метода.

Замечание Т. Сильман, автора исследования о Диккенсе, что в своих поздних романах писатель ставит перед собой осознанную цель – раскрыть внутренний механизм связей между различными пластами английского общества, может быть отнесено не только к автору «Холодного дома». Раскрытие динамики общественных связей – общее свойство реализма этой поры, о котором можно сказать словами Б. Сучкова: «С беспощадной ясностью и непревзойденным художественным совершенством были им вскрыты и описаны конфликты буржуазного общества: во все главнейшие сферы частной и общественной жизни проникал внимательный взор художников-реалистов, и, совершенствуя реалистический метод, они оставили энциклопедическое по своей полноте изображение целой исторической эпохи, ее нравов и быта, ее идей и типов, обобщив при этом долговременные черты капиталистической системы и буржуазного сознания». Бескомпромиссная трезвость ви́дения законно обеспечила за этим видом реализма определение «критический». Прав А. В. Чичерин, заметивший, что споры по поводу самого термина «критический реализм» во многом основаны на некоторой односторонности понимания термина «критический»: «Совершенно напрасно слово „критический“ иногда приравнивают к слову „отрицательный“ и полагают, что в это понятие входит одно лишь негативное отношение к изображаемой действительности... Критический обозначает анализирующий, исследующий, взыскательный... Писатели этой эпохи не ставили перед собой задачу – отрицать, а задачу изучать, анализировать, давать обоснованный приговор явлениям жизни».

Реализму второй половины XIX в. действительно свойствен острейший критицизм и невиданная до той поры аналитичность в понимании скрытого механизма буржуазного общества. У большинства европейских реалистов той поры проявляется резкое неприятие тех порядков, которые навязала обществу победившая и стабилизировавшаяся буржуазия. В первую очередь это относится к литературе Франции, где в силу зрелости противоречий, раздиравших общество, особенно ясно давала себя чувствовать враждебность человеку сущности этих порядков. Однако ненависть к буржуазии, которая буквально душила Флобера и заставляла Мопассана усомниться в достоинстве рода людского, проявляется позже и менее остро и в других литературах Западной Европы.

Что касается материала действительности, попадающего в поле зрения западноевропейских мастеров реализма второй половины XIX в., то тут трудно согласиться с теми исследователями, которые считают особенностью романа этого времени отступление в частную жизнь, в серые будни буржуазного существования, словом, мелкость, незначительность самого жизненного материала. Хотя буржуазная проза занимает на этом этапе несравненно большее место в романе, однако писатели обращаются и к значительным историческим свершениям, осмысляя их не только косвенно (через изменение атмосферы, общественной психологии), но и непосредственно фабульно. Флобер затрагивает крупные исторические конфликты не только в «Саламбо» на материале далекой истории, но и на материале современности – в «Воспитании чувств», где речь идет о революционных потрясениях 1848 г.; Мопассан в «Милом друге» изображает события, приведшие к падению министерства, а Золя анализирует пружины государственного переворота и показывает финансовые операции такого масштаба, которые оказались не менее важными для судеб Франции. Диккенс в «Крошке Доррит» сталкивает своих героев непосредственно с окостеневшей и глубоко реакционной государственной властью («Министерство околичностей»), Доде разоблачает интриги, разыгрывающиеся на самом высоком уровне «демократического» общества Третьей республики.

Конечно, дело не только в исторической значительности изображаемых событий. Реалисты той поры глубоко вскрыли важнейшие социальные процессы, определявшие облик тогдашнего общества, изображая повседневную жизнь обычных людей; это относится и к романам Флобера и Мопассана, Гарди и Фонтане и многих других. Так, изображение нормандской деревни у Мопассана или крестьянской Англии у Гарди позволяет глубоко осмыслить социальные процессы в деревне и психологию мелкого собственника. И тем не менее когда говорится о большей масштабности реализма первой половины XIX в., то в этом, несомненно, есть свои основания. П. Барберис, исследователь Бальзака, замечает, говоря о разнице между Бальзаком и реалистами второй половины века: «Он был из породы Шекспира и Микеланджело. Темперамент и мифология Бальзака в самом сердце каждого из его романов... действительность в его глазах не обыденна, а молниеносна». Тут подмечена существенная разница: пошлая и однообразная буржуазная действительность, как она предстает в реализме второй половины века, не давала оснований для пафоса Шекспира или Микеланджело, и представление о ее окостенелости, пришедшее на смену ощущению бурного движения истории, свойственного литературе первой половины века, обусловливало то впечатление утраты масштабности, которое оставляют произведения реализма этой поры.

С общей концепцией действительности связано и еще одно явное отличие реализма этого этапа от предшествующего: в литературе наступает царство «среднего человека», который постепенно вытесняет яркие и индивидуализированные личности. Во второй половине века изменяется представление о возможностях человеческой активности, которую чрезвычайно высоко ценили все реалисты первой половины века: теперь даже практически влияя на важные общественные события, сами герои «не на уровне истории», поэтому их участие никак не снимает отчуждения человека от действительности, не превращает его в активного деятеля. Принципиальная разница кроется не в тематике и материале, а в самом понимании соотношения человека и действительности.

Для реализма теперь гораздо больше характерен принцип «среднестатистического», и это понятие не следует понимать как нечто стандартное или плоское. Как раз в изображении обычных людей и обычной действительности писатели-реалисты одерживают теперь новые, неслыханные до той поры художественные победы.

Одна из основных побед этого этапа реализма – новый уровень изображения внутреннего мира человека, качественно новое мастерство психологического анализа, заключающееся в глубочайшем раскрытии сложности и непредвиденности человеческих реакций на действительность, мотивов и причин человеческой деятельности. «Литературный психологизм начинается... с несовпадений, с непредвиденности поведения героя... Прямая односторонняя обусловленность сменилась многосторонней. Равнодействующую поведения образует теперь множество противоречивых разнокачественных воздействий» (Л. Гинзбург). Именно анализ множества противоречивых разнокачественных воздействий составляет силу психологического романа этого времени (во Франции – Флобер, Мопассан, Гонкуры, в Англии – Гарди, Джордж Элиот, Троллоп). Это свойство психологического анализа, принципиально связанное с анализом внутреннего мира обычного человека, становится особенностью реализма во всех странах Европы, где он достигнет в этот период определенной зрелости. В одном из своих поздних романов «Ньюкомы», в котором рельефно запечатлены особенности реализма нового этапа, Теккерей пишет: «Трудно даже представить себе, сколько разных причин определяет собой каждый наш поступок или пристрастие; как часто, анализируя свои побуждения, я принимал одно за другое...» Достигнутый в этой сфере уровень анализа разнонаправленных тонких душевных движений – несомненное достижение реализма второй половины XIX в., без этих достижений невозможно себе представить развитие этого метода в XX в.

Изменения в концепции личности и в характере психологизма определили новую постановку проблемы типического в реализме рассматриваемого периода. В произведениях Бальзака или Диккенса образы представляют собой некие спрессованные черты определенного типа. При этом типическими эти образы делает именно то, что те или иные их свойства доведены до необычайной интенсивности, именно та доля преувеличения, которая нередко таится в подобных образах. Теперь же скорее массовидность, повторяемость черт создает тип, а не доведенность той или иной черты до предела. Писатели-реалисты научились теперь более тонко вскрывать неповторимое, индивидуальное не как свойство исключительной личности, а как принадлежность обыденного человека и воспроизводить такие «переходные», недифференцированные противоречивые душевные движения, которые раньше не были доступны литературе.

Но, как бы далеко ни шли писатели по линии индивидуализации образа, они никогда не порывали его связи с социальной средой. Напротив, сложность, порой неоднозначность и определяющая существенность этих связей раскрываются в высшей степени глубоко. Акцент на психологическом анализе не приводил у писателей-реалистов к обособлению личности от социума, потому что анализ строился на представлениях о глубоком взаимодействии личности и среды, причем приоритет тут обычно оказывается за средою. Можно с несомненностью отметить, что характеры и обстоятельства, герои и среда как литературные категории – являются видимым признаком в реалистической литературе. Для европейского реализма второй половины века проблема соотношения человека и среды – первостепенная проблема (недаром Т. Гарди определил цикл своих лучших романов как «романы характера и среды»). Роль среды в художественной системе так важна потому, что принцип детерминированности, так называемого определяющего влияния среды на человека, как уже говорилось, приобретает особое значение для творчества писателей-реалистов того времени.

С общей проблемой роли среды связана специфика изображения окружающего героев мира. Именно в этой сфере достижения реализма данного периода чрезвычайно велики, будь то Флобер, Мопассан, Золя, Троллоп или Гарди. Обстановка – теперь не эмоциональный фон, как у романтиков, но она обычно не несет такие обширные социологические функции, как у Бальзака; изображение ее имеет цель предельно достоверного воссоздания неповторимо конкретной временной и пространственной специфики изображаемого. Функция описания – воспроизвести конкретный участок действительности в ее пластической полноте. Натурализм также ставил перед собой цель предельно точно и полно передать обстановку, окружающую героев. Но именно тут кроется одно из принципиальных отличий. Изображение среды у натуралистов приобретает самодовлеющее значение. Среда не только полностью определяет героя, но порой берет на себя его роль. Это можно сказать о картинах парижского рынка или описании модного магазина у Золя. Известный французский критик Эннекен в своей работе 1889 г., сопоставляя Л. Толстого с современными французскими реалистами, замечает: «У Толстого чистые описания отсутствуют. Природа для него не что иное, как арена для человеческого действия, среда, обнаруживаемая лишь в меру того, как она вносит разнообразие в чувствование и волю, определяет их, ставит условия для человеческих поступков». Здесь несомненна внутренняя полемика с натурализмон. Западноевропейские реалисты также стремились рассматривать все окружающее человека как арену его деятельности, однако самодовлеющие описания появляются порой и у Гонкуров, и в «Саламбо» Флобера, и у других писателей.

Ненависть к буржуазным порядкам порой влекла за собой ироническую или сатирическую тональность повествования у писателей-реалистов. Но в целом реализм данного периода – искусство жизнеподобия. Ему свойственна прежде всего бесстрастность и объективность. Объективность – это закон, следование которому большинство реалистов считало тогда для себя высшей добродетелью. Впрочем, самое понятие объективности раскрывалось по-разному. Так, Флобер говорил: «Я лопнуть готов от сдержанного гнева и негодования. Но в моем идеальном представлении об Искусстве художник должен скрывать свои чувства и обнаруживать свое присутствие в произведении в той же мере, в какой бог проявляется в природе». Золя делает акцент на роль исследователя, а Гонкуры иронически сравнивают задачи писателя с функцией полиции, которая всюду присутствует, но не должна быть видима. Впрочем, и Золя вспоминает не только о функции врача, но и о роли следователя, а Гонкуры категорически заявляют: «Роман принял на себя задачи и обязательства научного исследования». Объективность не у всех писателей безоговорочно приравнивается к научности, за пределами Франции это положение или не высказывается, или высказывается не столь категорично. Но отказ от субъективности, которая столь свойственна была романтизму, объективная бесстрастность изложения – это эстетическое требование осуществляется в той или иной степени повсеместно в реализме той поры в Европе.