Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 102 страниц)

Наконец, третья группа стихотворений «Золотых островов» представлена популярными в Провансе «сказками» («конт») моралистического содержания («Три совета», «Дождь» и др.), прославляющими крестьянскую осторожность, бережливость и трудолюбие.

Позднее творчество Мистраля наиболее характерно представляет «Поэма о Роне» (1897). Это произведение сохраняет важнейшую черту раннего мистралевского эпоса: обилие разнообразных описаний (географических, этнографических и т. п.) и объяснение терминов в примечаниях. Предметом изображения становится плавание старинной флотилии кораблей по Роне.

Из средневекового эпоса взято имя главного персонажа – Гильома Оранжского, потомка и тезки легендарного героя французского эпического цикла. Гильом отправляется на корабле в путешествие, стремясь найти чудесный «цветок Роны». Образ цветка сливается в поэме с образом сельской девушки Англоры, привлекающей моряков своей таинственной красотой. Одновременно образ Гильома отождествляется с образом Дракона, хранителя вод, влюбленного в Англору. Англора и Гильом-Дракон предстают как олицетворения старины Прованса, как божества – хранители его богатств и идеальной патриархальности. В конце поэмы флотилия гибнет в столкновении с пароходом – чудовищем наступающей эпохи машин. Как и образы героев, финал многозначен: то ли крушение флотилии приводит к гибели Англоры и Гильома, то ли эти речные божества навсегда скрываются в волнах Роны, не желая видеть наступление нового бездушного века.

Прославление провансальской старины, осуждение пороков Нового времени определяют и содержание последнего сборника стихотворений Мистраля, изданного уже в XX в. («Последний сбор оливок», 1912).

Второй по известности поэт авиньонской школы – Теодор Обанель (1829—1886). Его произведения объединены главным образом в двух поэтических сборниках: «Полураскрывшийся гранат» (1860) и «Авиньонские девушки» (1885).

В отличие от Мистраля, Обанель посвящает свой талант прежде всего любовной лирике. Большинство стихотворений «Полураскрывшегося граната» описывают несчастную любовь поэта к девушке Дзани, решившей оставить мирскую жизнь и уйти в монастырь. Каждое стихотворение снабжено эпиграфом из произведений Арнаута Даниэля, Джауффре Рюделя, Бертрана де Борна и др. Эти эпиграфы, как и сами темы стихотворений (страдание, объяснение в любви, разлука), соотносят первую часть сборника, «Книгу любви» с поэзией трубадуров. Композиционно противопоставлена «Книге любви» завершающая, третья, часть сборника – «Книга смерти», описывающая увядание, внезапный приход смерти («Тринадцать пирующих»), ужасы кровавой резни и унылые картины городской нищеты («Голод», «Девица»). Эстетизация смерти и увядания, мрачные интонации, внимание к низменным и страшным сторонам жизни позволяют сопоставить поэзию Обанеля с позднеромантической лирикой Готье («Комедия смерти») и стихами Бодлера. В «Книге смерти» заметны и черты прямого сходства с «Комедией смерти», свидетельствующие о непосредственном влиянии Готье на Обанеля.

Антитезы «Полураскрывшегося граната» сохраняются во втором сборнике стихотворений Обанеля – «Авиньонские девушки». В этой книге культ прекрасного, восхваление чувственной и одновременно недоступной женской красоты («Арлезианская Венера», «Апрельский вечер»), сближающие Обанеля с французскими парнасцами, соседствуют, как и в раннем сборнике, с изображением смерти («Свадьба Антуанетты»), с гнетущей бодлеровской «скукой» («Мучение»).

В 60-х годах авиньонская школа привлекла на свою сторону многих литераторов – в том числе и тех, которые в начале своего творческого пути писали не на роданском диалекте, а на других диалектах юга Франции. К движению фелибров присоединились поэты старшего поколения А. Б. Крузийа и В. К. Турон. Примкнул к авиньонской школе и первоначально писавший на лангедокском диалекте Луи Румье (1829—1894), в творческом наследии которого выделяются произведения сатирических жанров. На провансальском роданском диалекте, начавшем благодаря творчеству поэтов авиньонской школы выполнять функции литературного языка, писал также друг и покровитель фелибров ирландский поэт Уильям Бонапарт-Вайс (1826—1892). Литературная судьба этого поэта довольно необычна. Бонапарт-Вайс познакомился с фелибрами в 1859 г. во время путешествия по югу Франции и столь глубоко воодушевился задачами провансальского Возрождения и федеративного объединения романских наций, что не только выучил язык фелибров, но и создал два сборника стихотворений на этом языке – «Голубые бабочки» (1868) и «Следы принцессы» (1881). Провансальские стихи Бонапарта-Вайса близки лирике Мистраля: центральное место в его творчестве занимает легендарный образ прекрасного Прованса, символизирующий поэзию, молодость и красоту.

В последние годы XIX в. движение фелибров продолжало расширяться, привлекая все больше сторонников из разных областей юга Франции. Творчество поэтов нового поколения (В. Бернар, 1860—1936; М. Андре, 1868—1927), сохраняя близость с поздней лирикой Мистраля, испытывает влияние символизма.

Основная сфера литературной деятельности авиньонцев – поэзия. Проза представлена публицистическими статьями, речами и мемуарами Мистраля (изданными уже в XX в. – «Воспоминания и рассказы», 1906); главным же образом – сказками, которые Мистраль, Руманиль и Феликс Гра (1844—1901) публиковали в периодической провансальской печати. Жанровый характер провансальских сказок весьма разнообразен: некоторые из них являются, в сущности, прозаическими баснями («Кукушка и стрекоза» Мистраля), другие близки романтической новелле («Трава-сабля» Ф. Гра), третьи представляют собой провансальские версии известных сказочных сюжетов. Большинство же – забавные анекдоты, изображающие нравы патриархальной южнофранцузской провинции («Кукуньянский доктор» Руманиля, «Большая рыба» Мистраля и др.). В создании сказки такого типа первенство принадлежит Руманилю; он же создал маску рассказчика-«болтуна», определившую свободный и непринужденный стиль сказок. Провансальские сказки переводил на французский язык Доде, и это оказало несомненное влияние на его собственную прозу.

Творчество поэтов и писателей авиньонской школы, сочетавшее местные литературные традиции (восходящие во многом к литературе XVIII в.) с новейшими достижениями романтизма, обогатило европейскую культуру второй половины XIX в., открыв читателям необычный и интересный мир Прованса. Ведущая роль этой школы в провансальской литературе сохранялась и в первых десятилетиях XX в.

*Глава вторая*

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА 50—60-х ГОДОВ

Вторая половина XIX в. в Англии традиционно называется «викторианской эпохой» по имени королевы Виктории, царствовавшей с 1837 по 1901 г.

Для этой эпохи, по словам Г. К. Честертона, характерен «великий викторианский компромисс» – компромисс между крупной буржуазией и аристократией, которые объединились в борьбе против чартистского движения, разгромленного в 1848 г.

Это было время внешнего процветания Великобритании и нарастания, поначалу подспудного, глубокого социального кризиса. В 50—60-х годах Англия превращается в мощную колониальную державу, владычицу морей. Страна вступает в период относительного экономического процветания – правда, достаточно иллюзорного и затрагивающего лишь «сильных мира сего». Народ же Англии страдает от участия страны в Крымской войне. Иллюзий, которыми жили многие писатели в 30—40-х годах, становится все меньше.

В литературе меняется соотношение реалистической и романтической эстетик, которые так сложно переплетались в предыдущий литературный период. Романтизм, сыгравший свою весьма значительную роль в формировании английского критического реализма (ранний Диккенс, Шарлотта Бронте, Э. Гаскелл), отходит на второй план, а на первый план выходит развитие реализма.

Научные открытия, и в частности оказавшее огромное влияние на современников эволюционное учение Дарвина, изложенное в его книге «Происхождение видов» (1859), позитивистские идеи, проникающие в Англию из Франции, влияние идей Спенсера – все это заставляло трезвее посмотреть на человека. Однако следует отметить, что влияние позитивизма в Англии было не таким сильным, как во Франции.

В английской литературе этого периода продолжает развиваться и романтизм. Миру торжествующего буржуа противопоставляются возвышенные романтические идеалы. Именно в таком виде романтизм оживает в творчестве «Братства прерафаэлитов», в работах видных английских эссеистов и критиков Дж. Рескина и М. Арнолда. Вместе с тем в этом течении проявляются тенденции эстетства и мистицизма.

50—60-е годы выделяются как самостоятельный период в английской литературе XIX в., хотя многие тенденции, наметившиеся в это время, продолжают оказывать свое воздействие и в 70-е годы. Однако в последнюю треть века складывается в целом новая литературная ситуация. Сохраняя преемственность с 30—40-ми годами, эти десятилетия имеют и свои особенные черты. По-прежнему главенствующее место в иерархии литературных жанров занимает роман, тогда как очерк, сыгравший свою весьма значительную роль в годы становления английского критического реализма (раннее творчество Диккенса и Теккерея), уступает место жанру эссе, сложившемуся в самостоятельное эстетическое явление в творчестве английских романтиков и теперь получившему дальнейшее развитие у Мэтью Арнолда. Весьма успешно развивается и поэзия (Теннисон, Браунинг), драматургия, однако, не поднимается над уровнем мещанской мелодрамы, преимущественно ориентирующейся на иностранные образцы.

Продолжают писать Диккенс, Теккерей, Шарлотта Бронте, Элизабет Гаскелл. Но их творчество, особенно Диккенса и Теккерея, существенно отличается от созданного в период «голодных сороковых». Писатели этого периода отходят от романтического преувеличения, гротеска, сатирических инвектив, они не создают уже образов-типов, воплощающих характерные черты явления, а стремятся понять и воплотить в слове сложность, неоднозначность, психологическую многомерность, противоречивость человеческой природы. С этими поисками тесно связано и понимание правды в искусстве, которая, как и в минувшее десятилетие, вызывает споры.

В 30—40-е годы полемика вокруг этой проблемы шла между Диккенсом и Теккереем. Диккенс утверждал правду идеи, рисовал блистательные гротески, в которых правдивость одной метко подмеченной черты как бы заменяла необходимость углубленного психологического анализа (Пиквик – добро, Домби – гордыня). Совсем иначе понимал правду Теккерей. Характер, считал он, не производное от идеи, философской или эстетической, а следствие целого комплекса социальных, экономических, психологических обстоятельств. Не «ангелы или дьяволы», но люди, их «смешанная», как писал Теккерей, природа занимают теперь писателей.

В 50—60-е годы большинство писателей разделяло точку зрения Теккерея. В этот период даже сам Диккенс все внимательнее следит за художественными принципами своего соратника и соперника Теккерея, за его психологическими достижениями («Генри Эсмонд», «Ньюкомы») и, видимо, не без его влияния создает в своих поздних романах психологически углубленные, «трудные», «подпольные» характеры.

«История молодого человека», как определил М. Горький тип «романа воспитания», получившего столь значительное распространение в европейской литературе XIX в., видоизменяется в 50—60-е годы. Теперь в основе такого романа лежат не только тайны и почти детективные перипетии в судьбах героев, а прежде всего психологические портреты, нарисованные на обширном социальном фоне.

Хотя сам Диккенс, как уже говорилось, во многом отошел в 50—60-е годы от своего раннего искусства, его традиция, понятая в несколько выправленном и упрощенном философско-этическом плане, была подхвачена школой так называемых сенсационных романистов, в первую очередь Чарльзом Ридом (1814—1884), христианским социалистом, которого сближает с Диккенсом интерес к социально-нравственной проблематике, дидактизм, и Уилки Коллинзом (1824—1889), знаменитым автором «Женщины в белом» (1860) и «Лунного камня» (1868), великим мастером детектива, в известном смысле превзошедшим своего учителя формальным совершенством выстроенных им сюжетных линий.

Между «сенсационной» школой письма и той, что развивала традиции психологической прозы Теккерея (Э. Троллоп и Дж. Элиот), шла в это время напряженная борьба. Но при всем различии художественных манер У. Коллинза и Дж. Элиот или Э. Троллопа можно увидеть и нечто типологически общее, хотя и существующее в отличных друг от друга формах – детектив и нраво– или же бытописательный роман. Это общее – интерес к мотивам поведения человека, к тайнам его внутренней жизни, стремление иногда и чисто научное (и Коллинз, и Дж. Элиот испытали на себе воздействие идей позитивизма с его пристальным интересом к научному факту). Стоит заметить, что и тайны у Коллинза, хотя и поданные вполне традиционно, а иногда заставляющие и вспомнить английский готический роман XVIII в. (таинственные фигуры, появляющиеся неожиданно в тумане, сумерки, зловещие шаги и т. д.), все же, если в них всмотреться, иные, нежели у писателей-предромантиков. Когда тайны распутываются, то они оказываются следствием поступков вполне обычных, чаще всего продиктованных материальными соображениями, и в них нет ровным счетом ничего иррационального, неправдоподобного. Коллинз, как и Троллоп и Дж. Элиот, обстоятельно и со знанием дела описывает английскую жизнь XIX в., создает яркие характеры и типы. Детективную напряженность умело сочетает с разработкой психологически достоверного характера. Так, несомненное его достижение – образ дворецкого Бэттериджа из «Лунного камня», к которому приложимы самые строгие мерки эстетики Теккерея и его последователя Троллопа.

Энтони Троллоп (1815—1882) вписал примечательную и весьма своеобразную страницу в историю английского классического реализма XIX в., наметил традицию психологического письма, которая оказалась весьма плодотворной и в последующие десятилетия.

Сын писательницы Фрэнсис Троллоп (1780—1863), имя которой сейчас в основном помнят из-за известности, выпавшей на долю ее сына, Троллоп служил классным надзирателем, семь лет был чиновником английского почтового ведомства. Свои силы в литературе, которую любил и знал, он решил попробовать, вовсе не рассчитывая на успех, когда ему уже было под тридцать. К этому времени судьба ему улыбнулась: по делам службы он попал в Ирландию, т. е. вырвался из ненавистной лондонской конторы, и оказался в стране, которая подарила ему новые и разнообразные впечатления.

Троллоп – писатель удивительно плодовитый, он автор сорока семи романов. К числу наиболее известных относятся книги, составившие «барсетширский цикл»: «Попечитель» (1855), «Барсетширские башни» (1857), «Доктор Торн» (1858), «Приход Фрэмли» (1861), «Маленький дом в Эллингтоне» (1864), «Последняя хроника Барсета» (1867), а также «Клеверинги» (1867); «Финеас Финн» (1869), «Премьер-министр» (1876), «Дети Герцога» (1880), остросатирический роман, родственный «Ярмарке тщеславия», – «Как мы живем» (1875).

Книги Троллопа с удовольствием читали. Но критики, отдавая должное его плодовитости, таланту наблюдателя, указывали, что, особенно по сравнению с Диккенсом, ему не хватает воображения, внутренней силы. Сложилось мнение, которое бытует в ряде критических работ о писателе и сегодня: Троллоп – фотограф, умеющий с поражающей дотошностью воспроизводить на страницах своих книг различные круги общества середины прошлого века: духовенство, политиков, аристократов, чиновников разных мастей, помещиков. Такое понимание его творчества, когда оно оказывается в струе английского позитивизма и натурализма, набиравших силу в 60-е годы, справедливо, но только отчасти.

Троллоп был действительно на редкость точным и метким наблюдателем. Из его книг, по признанию социологов, можно получить основательные сведения о разных слоях английского общества в период между 1850 и 1880 гг. Ч. П. Сноу, высоко оценивающий мастерство писателя, считающий себя его учеником и последователем, задает весьма уместный вопрос: а собственно, откуда у чиновника почтовой службы была возможность, во всяком случае пока он не получил признания, открывшего ему двери в самые разные дома и круги общества, из первых рук знать нравы и обычаи видных политиков и потомственных аристократов? И тем не менее жизнь политиков разных мастей, аристократов, в том числе и потомственных, духовенства предстает на страницах его романов с поражающей полнотой. И здесь вновь уместно задать вопрос: а какой полнотой? Троллопа не интересовали политические идеи, он не был социальным романистом, как Диккенс и Теккерей. Его интересовали внутренняя жизнь человека, мотивы, побуждения, разрешение нравственных конфликтов, для которых социальный статус – лишь оболочка. Для обращения к таким проблемам, которые и в самом деле создают верные облики людей самых разных профессий и состояний, нужны были не фактические подробности, а особый дар психолога.

Нравоописательная стихия – всего лишь внешний слой его произведений, он лежит на поверхности, поэтому на него в первую очередь обратили внимание и критики и читатели. Именно эту черту увидел в Троллопе и писатель, весьма чуждый ему по своим художественным и эстетическим установкам, романтик Натаниэль Готорн. Он писал в 1860 г. по поводу «Барсетширских хроник»: «Читали ли вы романы Троллопа? Они пришлись мне как раз по вкусу – весомые, вещественные, вскормленные говядиной и вдохновленные элем; они так реальны, как будто какой-то великан вырубил огромный кусок земли и положил его под стекло со всеми людьми, которые по-прежнему занимаются своими каждодневными делами, не подозревая, что их выставили напоказ. Эти книги английские, как бифштекс... Для того чтобы вполне понять их, надо пожить в Англии, но все же мне кажется, что верность человеческой природе обеспечит им успех повсюду».

В «Автобиографии» Троллоп подробно рассказывает о своем искусстве и таким образом дает нам возможность составить достаточно цельное представление о его эстетических установках. Он, едва ли не первый из английских писателей, назвавший себя реалистом, определил и позицию автора такого склада по отношению к своим персонажам: «Он стремится познакомить читателей со своими персонажами так близко, чтобы детища его мозга стали для них говорящими, действующими живыми людьми. Этого он никогда не достигнет, если сам не будет досконально знать этих вымышленных персонажей, а узнать их так он может только в постоянном и тесном общении, ощущаемом как реальное. Они должны быть с ним, когда он ложится спать и когда он пробуждается от сна. Он должен научиться ненавидеть их и любить. Он должен спорить с ними, ссориться с ними, прощать их и даже подчиняться им. В последний день каждого месяца в его повествовании каждое действующее лицо должно стать на месяц старше в сравнении с первым днем этого месяца. Если тот, кто берется писать роман, обладает такой способностью, все это он сделает без всякого труда, но если он ею не обладает, его романы, мне кажется, будут совершенно деревянными. Сам я всегда жил именно в такой тесной близости с моими персонажами и ей обязан тем успехом, который выпал мне на долю, каков бы он ни был».

Главный слой в романах Троллопа, при всей своей тематической разнице составляющих единый художественный мир, – это психологические мотивы в жизни человека, переменчивость его внутреннего мира, который можно разглядеть, внимательно всмотревшись в то, как человек говорит, смотрит и двигается. Свое знание человеческой натуры, внутренней ее сущности он приобрел не с помощью рассуждений и научных выкладок, хотя время было такое, когда научный, рационалистический подход все решительнее овладевал умами писателей, но путем вживания, вчувствования в жизнь, в характер персонажей, каждый из которых в его самой что ни на есть обычности интересовал его.

Эту особенность поэтики Троллопа, делающую его преемником традиции, намеченной Джейн Остен, очень тонко уловил Генри Джеймс. Он понял то, что выводит Троллопа за рамки лишь уверенного быто– и нравоописателя, романиста, которого читают для развлечения, для знакомства с нравами эпохи. «Его величайшее, его неоценимое достоинство, – писал Генри Джеймс, – полное принятие обычного». Эту мысль несколько иначе сформулировал Джордж Мур: «Никто до него не мог себе представить, что повседневное может быть столь интересным».

Человек интересовал Троллопа в комплексе проявлений, в полноте его существования в мире. Отсюда такая полифония точек зрения в его прозе. Стоит заметить, что и в этом он оказался учеником Теккерея, который едва ли не первый в английском классическом романе начал разрабатывать проблему точки зрения повествователя. Подобная полифония, гармоническое сочетание разных повествовательных пластов дали ему возможность сказать «всю правду» о человеке.

Видимо, умение показать, как внешнее переходит во внутреннее, как один и тот же человек почти в одно и то же мгновение может быть таким разным и противоречивым, привлекало Л. Толстого в творчестве Троллопа. В 1865 г., работая над «Анной Карениной», он записал в дневнике: «Троллоп убивает меня своим мастерством».

Мастерство Троллопа – это и его удивительный по психологической насыщенности диалог. Писатель, сообразуясь со своей эстетикой повседневности, избегал эффектов. При этом каждый персонаж имеет свою индивидуализированную характеристику, у каждого даже свой тон речи.

Сходные эстетические задачи решала и Мэри Энн Эванс (1819—1880), писавшая под псевдонимом Джордж Элиот. Ее творчество, яркое и самобытное явление в английской литературе второй половины XIX в., получило признание в России еще при жизни писательницы. О ней с уважением отзывались Тургенев, Чернышевский, Л. Толстой, Софья Ковалевская.

Человек с обостренным чувством долга, высокими представлениями о нравственности, Эванс в своем поведении и взглядах на жизнь во многом соответствовала идеалу викторианской женщины: была заботливой и преданной дочерью, посвятившей себя после смерти матери заботам об отце, с которым она жила вплоть до его кончины в 1849 г. в сельском приходе графства Уоркшир. Но она была уже человеком новой эпохи: приветствовала французскую революцию, хотя и полагала, что Англии более соответствовал бы путь реформ; в 1842 г. отказалась от посещений церкви (хотя веру и не утратила) – поступок исключительный по тем временам, а в 1853 г. бросила еще более решительный вызов официальной морали: начала открыто жить с Джорджем Генри Льюисом, уже состоявшим в браке и не имевшим права, в соответствии с английскими законами, его расторгнуть.

Недостатки образования, полученного в самом что ни на есть заштатном пансионе для молодых девиц, Эванс компенсировала чтением. И в пору своего вступления в литературу («Печальная повесть преподобного Амоса Бартона», 1857) она была совершенно сформировавшимся человеком. Переезд после смерти отца в Лондон существенно расширил ее кругозор. Здесь она оказалась в центре духовной и интеллектуальной жизни. Писательница знакомится с философом Гербертом Спенсером, видным издателем Чепменом, в доме которого не раз бывал Карл Маркс. Чепмен и познакомил ее с Льюисом, человеком, пользующимся известностью в литературных и научных кругах, будущим автором «Физиологии обыденной жизни», о которой с похвалой отозвался И. П. Павлов. Джордж Элиот начинает пристально следить за развитием философской, социологической и естественнонаучной жизни, переводит на английский язык «Жизнь Иисуса» Штрауса, «Сущность христианства» Фейербаха, «Этику» Спинозы; ведет литературный раздел журнала «Вестминстерское обозрение».

Джордж Элиот не любила Байрона и Диккенса, но высоко ставила Джейн Остен и особенно Теккерея, хотя, в отличие от Троллопа, не считала себя его ученицей. Ей была чужда какая бы то ни было романтическая приподнятость чувств, экзальтация, тяготение к абстрактно-метафизическому мышлению, утопизм. Именно поэтому она последовательно критиковала школу «сенсационного» романа. Предметом своего изображения она избрала сельскую Англию, которую хорошо знала, благодаря своей тридцатилетней жизни в провинции, а также нравы обычных, также известных ей по личному опыту людей. В ее поэтике важное место отведено понятию «сцены из жизни» – «сцены из жизни духовенства» (под таким названием в 1858 г. вышли ее ранние повести), «сцены провинциальной жизни» – таков подзаголовок к самому масштабному и известному ее роману «Миддлмарч» (1871—1872). Из сцен складывалась весьма обстоятельная картина жизни английского общества. Здесь и проблемы труда и капитала, аристократии и буржуазии, религии и искусства, науки и политики. У писательницы, конечно, нет размаха социальных фресок Диккенса или же сатирического пафоса «Ярмарки тщеславия» Теккерея, но есть взамен особая глубина этико-психологического анализа жизни, поскольку все осмысляется через призму нравственного конфликта и психологических коллизий. Эти свойства проявились в ее романах, вскоре по выходе завоевавших признание («Феликс Холт, радикал», 1866; «Дэниел Деронда», 1876, и др.). Хотя многое в эстетических взглядах Джордж Элиот, несомненно, сближается с принципами натурализма, но этический пафос, присущий ей, заставляет с большими оговорками признать натурализм писательницы, особенно если иметь в качестве литературного образца творчество Золя. Идеи Спенсера (эволюция как основной закон существования, тезис о воздействии на человека внешней среды, понимание общества по аналогии с живым организмом как организма социального, существующего за счет разделения функций между его частями, т. е. классами и профессиональными группами) получили у Дж. Элиот, его внимательной читательницы, своеобразную этическую интерпретацию. Позитивистские идеи обнаруживаются, хотя, пожалуй, больше постулируются, в чрезмерном упоре на предопределенность характера и судьбы средой и наследственностью, в параллелях между человеческим обществом и растительно-животным миром (в частности, такими сопоставлениями изобилует «Миддлмарч»). Но главное, так сказать, положительное воздействие позитивизма на Джордж Элиот сказалось в напряженном интересе к точным наукам как действенному средству проникновения в тайны жизни.

Вылепливая свои характеры, писательница с поистине научной пунктуальностью следила за тем, чтобы у читателя составилось представление о происхождении, воспитании, окружении героя, чтобы его социальное лицо было четко обозначено. Она обращает внимание на самые разные проявления личности: внешние данные, поступки, жесты, манеру говорить. Насыщение текста значащими деталями позволяет ей отказаться от авторского вмешательства в повествование. Хотя иногда писательница чувствует потребность все же скорректировать поведение или высказывания героев. Порой и художественная бесстрастность изменяет ей, и она совсем в духе Диккенса начинает клеймить порок. Дж. Элиот рисует не только определенный тип, скажем лицемера, ханжи, но и наряду с типичным, социально обусловленным ее интересует не в меньшей, а может быть, даже в большей степени индивидуальное, психологически неповторимое.

Творчество Джордж Элиот условно можно разделить на два периода. В первый, до 1863 г., были созданы так называемые романы «обыденной жизни»: «Сцены из жизни духовенства» (1858), «Адам Бид» (1859), «Мельница на Флоссе» (1860), «Сайлас Марнер» (1861) – тематически автобиографичные, в основу которых положены воспоминания и впечатления детства и юности. Эти произведения объединены повторяющимися персонажами, в основном представителями английского среднего класса, и образуют некий цикл.

Романы второго периода, 1863—1876 гг., – «Ромола», «Феликс Холт», «Миддлмарч», «Дэниел Деронда» – отличает философичность, научно-аналитический подход к описываемому и осмысляемому явлению, в них ставятся важные общественные, политические, экономические, эстетические проблемы времени – борьба за избирательную реформу, развитие наук, обсуждается отношение к позитивизму и т. д. Героями произведений выступают не только крестьяне, мелкие фермеры, духовенство, но и буржуа, а иногда и представители высшего света.

Из произведений первого периода выделяются романы «Адам Бид» и «Мельница на Флоссе». В «Адаме Биде» отчетливо вырисовывается нравственная природа конфликта – оба героя, столяр Адам Бид и помещик Артур Донниборн, любят работницу Хетти. Чувство Бида настоящее, тогда как Артур, не привыкший себе в чем-либо отказывать, лишь волочится за Хетти. Под влиянием Адама Бида Хетти расстается с Артуром, но уже поздно – она беременна. Рождается ребенок, в порыве отчаяния она убивает его и тем самым обрекает себя на каторгу.

Основные проблемы, которые затрагивает Дж. Элиот в своих произведениях, – раскаяние, нравственное очищение, духовное прозрение, а также вопрос о зле в мире и способах, преимущественно этических, его преодоления.

Начиная с романа «Мельница на Флоссе» проблема зла в творчестве Дж. Элиот начинает трактоваться по-новому. Если в ранних книгах, в том числе и в «Адаме Биде», зло привносилось в нравственно здоровую крестьянско-фермерскую среду извне, со стороны, то иная картина нарисована в «Мельнице на Флоссе». Зло теперь рассеяно в мире: его можно обнаружить и в фермерах, и в крестьянах не в меньшей степени, чем в дворянах. Оно – свойство человеческой природы.

Роману «Мельница на Флоссе» дал высокую оценку Тургенев. В этом романе создан один из самых ярких и обаятельных женских образов – Мэгги Тэлливер, показан конфликт духовно развитой, одаренной личности с ограниченной, тупой, косной средой. По принципу создания этого образа Мэгги Тэлливер можно сравнить с Джейн Эйр. С Шарлоттой Бронте сближает Джордж Элиот и тяготение к вершению нравственного суда, хотя, как известно, писательница постулировала свое невмешательство в судьбы героев.

«Мельница на Флоссе» – «научный» роман. Здесь весьма новаторски для английского романа решена и поставлена проблема наследственности и темперамента. Тэлливеры порывисты, горячи, тогда как Додсоны сдержанны, прижимисты, расчетливы. И эти черты темперамента упрямо повторяются в детях, предопределяя их психологическо-нравственную структуру и весь тип поведения в жизни.

До известной степени все романы писательницы исторические, поскольку Джордж Элиот предпочитала, как правило, описывать события, происшедшие сорок – шестьдесят лет назад. Действие в «Адаме Биде» развертывается на рубеже XVIII—XIX вв. Однако, о каком бы периоде ни писала Джордж Элиот, ее всегда интересуют не собственно исторические подробности и обстоятельства, а частная жизнь героев, нравственная, этическая проблематика.