Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 102 страниц)

Еще большую общественную сенсацию вызвала повесть «Крейцерова соната» (1890), которая – еще до того как завершились ее цензурные мытарства – широко разошлась в списках и литографированных изданиях, была переведена на ряд иностранных языков. Реализм Толстого приобретает здесь неожиданный отпечаток крайней суровости, можно даже сказать – жесткости. Исповедь Позднышева, состоятельного человека, убившего жену в припадке дикой ревности, превращается в категорическое, небывалое по остроте осуждение нравов высшего общества, и в особенности буржуазного брака, безлюбовного и бездуховного по своей сути, представляющего циничный торг. Вместе со своим героем автор доходит до крайностей: он склонен не только отрицать институт брака как таковой, но и выдвигать в противовес ему христиански-аскетический идеал абсолютного целомудрия. Этот вывод Толстой постарался обосновать в послесловии к повести.

Ромен Роллан писал, сопоставляя оба «трагических произведения» Толстого, обличающие обеспеченные классы: «Чувствуется, что в этот период творческая мысль Толстого находится под сильным воздействием законов театра. „Смерть Ивана Ильича“, „Крейцерова соната“ – это именно внутренние драмы, драмы души; отсюда их сжатость, сосредоточенность».

Склонность к драматической концентрации событий порождалась у Толстого-прозаика, видимо, прежде всего тем, что современная действительность все яснее раскрывалась перед ним в ее острейших конфликтах. Отсюда же вытекало и его тяготение к театру. Именно после перелома проявился в полную силу гений Толстого как драматурга.

Три основных произведения Толстого, созданных для сцены, – народная драма «Власть тьмы» (1886), комедия «Плоды просвещения» (1890), драма «Живой труп» (написанная в начале 900-х годов и вышедшая посмертно) – заняли прочное место в классическом репертуаре мирового театра. «Власть тьмы» задолго до того, как она была разрешена к постановке в России, начала ставиться за рубежом, прежде всего в театрах реалистического, демократического направления (в «Свободном театре» А. Антуана во Франции, в «Независимом театре» Джона Грейна в Англии, в театре «Фольксбюне» в Германии). Постановка «Власти тьмы» стала вехой в истории мирового театра – она помогла утвердить жизненную правду на сцене и в этом смысле оказала влияние на иностранных режиссеров и драматургов (в частности – на Г. Гауптмана, который в старости сам говорил о том, как помогла его творческому становлению «особая смелость трагизма», присущая «Власти тьмы»).

Имя Толстого в зарубежной критике не раз называлось рядом с именем Г. Ибсена. В самом деле, их обоих роднит прежде всего высокий нравственный максимализм. Оба они самой сутью творчества противостояли привычной для Запада развлекательной драматургии, основанной на фабуле и интриге. У Толстого, как и у Ибсена, сценическая напряженность достигалась прежде всего бескомпромиссной постановкой социально-нравственных проблем, силой психологического анализа. Притом Толстой – в отличие от Ибсена – и во «Власти тьмы», и в «Плодах просвещения» сделал фигурами первого плана людей из народных низов: это было само по себе дерзко и ново.

«Власть тьмы» своей проблематикой, отчасти и поэтикой связана с «Народными рассказами». Подобно тому как Толстой ставил в заголовке некоторых рассказов нравственный тезис в форме пословицы, в подзаголовке «Власти тьмы» тоже стоит пословица «Коготок увяз – всей птичке пропасть»: вывод как бы задан с самого начала. Однако действие драмы не просто иллюстрирует эту истину, а исследует динамику морального падения персонажей, людей от природы заурядных, не столь плохих, но скатывающихся все ниже по пути преступлений. Толстой здесь предельно далек от идеализации крестьянской среды и нравов; трезвость его анализа подкрепляется достоверными картинами деревенского быта, мастерским воспроизведением колоритной,

неприглаженной крестьянской лексики. Особое место занимает в драме наивный и богобоязненный старик Аким, воплощающий для Толстого идеал христианина: своей упрямой проповедью добра он противостоит силам «тьмы» и в финале действия «в восторге» (согласно авторской ремарке) воспринимает покаяние своего сына Никиты, когда тот сознается в убийстве собственного ребенка и других преступлениях.

Высокой художнической смелостью отличается и комедия «Плоды просвещения». По словам Бернарда Шоу, Толстой обнажил здесь «все ничтожество и абсурдность праздной высокомерной жизни». Пьеса построена новаторски: здесь сопоставляются, сталкиваются люди из антагонистических социальных миров – на одном полюсе богатое барское семейство, на другом – слуги и мужики-ходоки, добивающиеся возможности купить насущно им необходимый участок помещичьей земли. На свой лад реализуется здесь антитеза, восходящая еще к Пушкину, – «рабство тощее» против «барства дикого» – и высмеивается умственное убожество господ, которые тешат себя грубыми суевериями.

Глубокий социально-психологический конфликт лежит и в основе драмы «Живой труп», где герой – правдоискатель, порвавший с барской средой, трагически запутывается, не находит выхода, но сохраняет до смертного часа чувство достоинства и нравственную независимость.

В 1898 г. вышел трактат Толстого «Что такое искусство?» – обширный острополемический труд, посвященный вопросам, над которыми писатель размышлял в течение всей жизни. Толстой – мыслитель и художник – решал в стихийно-материалистическом духе основной вопрос эстетики, вопрос об отношении искусства к действительности: он всегда ратовал за правду в искусстве, за его содержательность, за отражение в нем существенных сторон жизни. Он был убежден, что труд писателя, художника – выполнение важного долга перед народом, а народно-поэтическое творчество, язык, образность представляют ценный источник вдохновения для писателя.

Однако в книге «Что такое искусство?» не могли не сказаться противоречия мысли Толстого тех лет. Он проницательно увидел в художественной жизни «конца века» черты духовного вырождения, осудил элитарность, нездоровую изощренность, скудость содержания, присущую искусству декаданса; но под топор толстовской критики попали заодно и подлинные таланты, большие мастера. И уж вовсе несправедливыми оказались его оценки ряда классиков мировой литературы, музыки, живописи, которых он причислил к кругу творцов «господского искусства», чуждых народу и непонятных ему. Осуждая культ гениев, искусственно поддерживаемый буржуазной эстетикой, он ставил под сомнение подлинные заслуги, подлинное величие этих гениев, будь то Бетховен или Шекспир.

В трактате «Что такое искусство?» автор выразил свою искреннюю боль и тревогу по поводу того, что трудящиеся массы, т. е. подавляющее большинство человечества, не могут пользоваться благами культуры. В этой тревоге были свои серьезные основания. Но Толстой был неправ, когда пытался оценивать сложные явления искусства с позиций патриархального крестьянства и решать наболевшие проблемы художественной культуры с помощью религиозно-утопической проповеди.

Трактат этот вызвал за рубежом бурные споры. Резкость тона Толстого, явные перегибы в критических оценках – не только Бодлера и Верлена, но и Золя, и Ибсена, и даже Пушкина – все это словно напрашивалось на возражения. Против идей этой книги высказались не только литераторы эстетского склада, но и некоторые серьезные ценители творчества писателя (например, поэт Р.-М. Рильке). Однако суждения Толстого встретили поддержку у нескольких крупных писателей, которые сумели, отметая перехлесты и крайности, распознать то здоровое и мудрое, что содержалось в его трактате: среди них были Шоу и Роллан, американский романист Ф. Норрис и польский прозаик Б. Прус. Толстовская критика буржуазно-декадентского искусства отозвалась годы спустя в выдающихся произведениях западных литератур – в «Жан-Кристофе» Роллана, «Саге о Форсайтах» Голсуорси, в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна.

Несколько раз Толстой, начиная работать над новыми произведениями, брал как отправную точку реальное происшествие, о котором он слышал, и каждый раз сюжет произведения оказывался неизмеримо богаче и значительнее, чем само это происшествие. Так было с «Анной Карениной», «Властью тьмы», «Живым трупом». Так было и с романом «Воскресение» (1899). Воображение Толстого поразил судебный казус, о котором сообщил ему видный юрист А. Ф. Кони. Толстой по-своему переработал сюжет, взятый из действительности, – не приглушил конфликт, а предельно заострил его. Так возник роман «Воскресение», который быстро перерос первоначально намеченные рамки «коневской повести», превратился в широкое социальное полотно, обозначившее одну из вершин критического реализма в мировой литературе.

Новизна романа «Воскресение», которую сразу ощутили современники, заключалась прежде всего в том, что острая социальная тема, со всеми ее злободневными ответвлениями (критикой суда, царской администрации, православной церкви, постановкой крестьянского вопроса), выступала в нерасторжимом сплаве с темой нравственной. В ходе работы автор изменил первоначально намеченное имя героя и назвал его Дмитрием Нехлюдовым: так было подчеркнуто кровное родство центрального персонажа «Воскресения» со всей большой семьей толстовских правдоискателей. Однако Дмитрий Нехлюдов из «Воскресения» не тождествен своим тезкам и однофамильцам из «Отрочества» и «Юности», из «Люцерна» и «Утра помещика»: нравственная чуткость и склонность к рефлексии не присущи ему с юных лет – эти качества рождаются в нем в результате встряски, которую он испытывает в зале суда. Все дальнейшее развитие сюжета – судьба Нехлюдова и Катюши Масловой после их неожиданной встречи, хлопоты героя в высших судебных и правительственных кругах, путь Катюши и следующего за ней Нехлюдова в Сибирь – дало Толстому возможность ввести в роман такой жизненный материал, который сам по себе обладал взрывчатой силой. В сжатых рамках повествования романист сумел дать синтетический образ России в разных социальных разрезах, от верхушки петербургской знати до каторжников и деревенской бедноты.

Структура этого романа – при всем многообразии типов и жизненных фактов – отличается большой стройностью: все действие организовано вокруг двух главных действующих лиц, их взаимоотношений. Однако в орбиту сюжета включаются все новые лица и вопросы, социальные рамки раздвигаются. И совершенно естественно вмещается в них и то, что было для Толстого главным предметом его забот и волнений на протяжении десятилетий: судьба русского многомиллионного земледельческого народа. Эпизод поездки Нехлюдова в свое имение, описание его попыток наладить на новых справедливых основах отношения с крестьянами, работающими на его землях, обнажает вопиющую, безысходную нужду, в которой живет пореформенная деревня. И возобновляется в новом варианте ситуация, знакомая читателю и по «Утру помещика», и по «Анне Карениной»: мужики встречают все гуманные проекты барина с глухим и упрямым недоверием.

Непреодолимый антагонизм имущих и неимущих особенно очевиден на тех страницах, где выступают носители власти, угнетающей народ. Толстой непримирим к представителям правящего аппарата, будь то заурядные судейские чиновники, влиятельные сенаторы или комендант Петропавловской крепости, намеренно доводящий заключенных до «тихого» помешательства. Художническая беспощадность автора – не памфлетная, не гиперболизирующая, а аналитическая. Здесь, как и в предыдущих своих произведениях, он обходится без гротеска, без гоголевских или щедринских приемов сатирического заострения. Да, изображаемые им служители закона мало похожи на живых, нормальных людей, на них лежит печать душевного омертвения, окаменелости. Но в изображении их сказывается особенность гения Толстого, отмеченная Лениным: бесстрашие в стремлении дойти до корня. В романе много персонажей безоговорочно отрицательных, каждому из них уделено лишь немного места, однако художник стремится не только их заклеймить, но и понять, и объяснить логику поведения каждого из них, как бы разъять на составные части механизм угнетения. Речь повествователя то и дело подключается к потоку размышлений Нехлюдова, иногда вносит в них поправки или уточняющие акценты, причем авторское видение местами намеренно приближено к наивному видению простого человека и в силу этого обладает особой разоблачающей зоркостью.

Способ выражения авторской мысли здесь – предельно простой и прямой. Вместе с тем толстовская диалектика души, концепция бесконечной сложности человека живет, конечно, и в последнем его большом романе, но принимает новые формы, отвечающие его обнаженно социальному содержанию. Именно в «Воскресении» Толстой вводит в художественный текст свою излюбленную мысль (до того не раз выраженную в дневниках) о «текучести» человека, о том, что каждый человек носит в себе задатки как хороших, так и дурных свойств. В характеристиках отдельных персонажей представлены судьбы людей, от природы неплохих и неглупых, но подчинившихся в силу обстоятельств жестокой неправде, господствующей в стране. Вообще в «Воскресении» власть обстоятельств над личностью раскрывается более рельефно, чем в предыдущих его романах: эта особенность «Воскресения» связана с его резкой социально-критической направленностью. Однако писатель теперь больше чем когда-либо непоколебимо убежден, что никакие обстоятельства не снимают с человека моральной ответственности за его поступки. Толстовская диалектика души не отменяет, а, напротив, предполагает способность человека к развитию, изменению, т. е. возможность его противостояния среде.

Именно в этом – подспудный нравственный смысл истории двух главных действующих лиц. Судьбы Нехлюдова и Катюши развертываются параллельно. Через воспоминания Нехлюдова вводятся эпизоды их молодости: так выявляется перемена, которая произошла в них обоих в зрелые годы. Их эволюция проходит аналогичные стадии. Вначале – безмятежная и чистая юность. Затем – цепь обстоятельств, превратившая Катюшу в проститутку, а Нехлюдова – в эгоистичного и сытого барина, который живет «как все». И после встречи в зале суда – начало медленного и трудного «воскресения», пробуждение тех подлинно человеческих чувств и свойств, которые таились на дне души каждого из них. История этого двойного «воскресения», осложненная многими тяжелыми перипетиями, и образует сюжетный и вместе с тем нравственный стержень романа.

Примечательно, что Толстой по ходу действия вводит Катюшу в общество политических заключенных. Впервые в творчестве великого художника появились образы революционеров, это было знамение времени. В главах романа, в которых действуют борцы против царизма, отражены и некоторые личные впечатления Толстого от встреч и переписки с передовыми людьми тех лет (в частности, с крестьянским революционером Е. Лазаревым, черты которого ожили в образе Набатова). В этих главах проявились и предубеждения автора. В образе народника Новодворова акцентированы неприятные черточки властолюбия и даже цинизма; иные его реплики заставляют вспомнить персонажей «Бесов». Зато с неподдельной симпатией очерчены те персонажи из круга «политических», которые ближе всего к христианской концепции социализма – Марья Павловна, Симонсон. В суммарных суждениях Нехлюдова (в какой-то мере и самого повествователя) отмечены благородные качества, присущие революционерам в их массе: воздержание, суровость жизни, правдивость, бескорыстие, готовность жертвовать всем личным ради общего дела. Для Катюши «политические» – люди высшего порядка: «...она поняла, что эти люди шли за народ против господ». И в конечном счете именно общение с революционерами, та новая, чистая нравственная атмосфера, которую она находит в этой среде, помогает ей морально «воскреснуть», обрести новый смысл бытия.

Путь развития Нехлюдова оказывается гораздо сложнее – отчасти именно потому, что он не обладает редкостными качествами, присущими Пьеру Безухову или Левину, и до встречи с Катюшей на суде успел уже втянуться в автоматизм бездуховной «господской» жизни. Не раз на протяжении всего романа Толстой отдельными ироническими черточками, отрезвляющими авторскими комментариями напоминает о том, насколько прочной оставалась в Нехлюдове и после пережитой им встряски привязанность к нравам, обычаям, вкусам того общества, в котором он вырос и жил. Но вместе с тем автор заставляет своего героя бесстрашно и упорно размышлять, сам сливается с ним в мучительных раздумьях – очевидна близость многих страниц «Воскресения», где воссозданы духовные поиски героя, к «Исповеди» и другим философским и публицистическим произведениям позднего Толстого.

Возврат к прошлому для Нехлюдова так или иначе невозможен. Путь борьбы с господствующим злом для него так или иначе неприемлем. И по-своему закономерен финал романа, в котором выразились наиболее слабые стороны мировоззрения Толстого. Нехлюдов читает Евангелие и принимает закон Христа: «...прощать всегда, бесконечное число раз прощать, потому что нет таких людей, которые сами бы не были виноваты...» «Человек не только не должен ненавидеть врагов, не воевать с ними, но должен любить их, помогать, служить им». Такой вывод находится в кричащем противоречии со всей той суровой правдой, которая высказана на протяжении всего романа о людях, тиранящих и терзающих народ. Он находится в кричащем противоречии, в частности, и с теми главами романа, где с безжалостным сарказмом изображено богослужение в тюремной церкви и наглядно показана роль религии в духовном порабощении народных масс.

Однако правда художника, беспощадная в своей откровенности, сказалась в «Воскресении» неизмеримо сильнее, чем примиряющая «правда верующего». Именно поэтому выход романа стал крупным событием художественной и общественной жизни на рубеже столетий. Он завоевал необычайно широкий круг читателей во всем мире, тем более что многим даже в России удалось прочитать его полный текст, свободный от цензурных купюр.

Успех романа встревожил правящие круги Российской империи. Николай II не решился, боясь международного скандала, заточить в тюрьму всемирно прославленного писателя. Но для Толстого была найдена особая, необычная форма гражданской казни: он был отлучен от православной церкви. Эта мера наказания вызвала новый прилив симпатий к Толстому в России и за границей.

Последнее крупное произведение Толстого – повесть «Хаджи-Мурат», законченная в 1904 г. и опубликованная посмертно. Реальное событие, положенное в основу повести, заинтересовало Толстого еще в пору его военной службы на Кавказе. Именно тогда Хаджи-Мурат, сподвижник Шамиля, вождя кавказских племен, боровшихся против царского владычества, перешел на сторону русских войск, потом пытался бежать домой и был убит. Толстого привлек самобытный, непокорный характер воина-горца, который в силу стечения исторических обстоятельств оказался жертвой двух деспотов – Николая I и Шамиля. В «Хаджи-Мурате» вслед за «Воскресением» писатель продолжил обличение царского самодержавия. Применяя прием параллелизма, устанавливая черты сходства в облике и поведении двух антагонистов, российского императора и мусульманского лидера-фанатика, художник в оригинальной форме, очень убедительно и рельефно выразил давно занимавшую его мысль о развращающем действии неограниченной власти на человеческую личность. Черновые рукописи «Хаджи-Мурата», в которых образ Николая I занимает большое место, показывают, что Толстой и в данном случае, при всей силе своей страстной ненависти и сарказма, подходил к исследованию этой исторической фигуры, явно и безоговорочно отрицательной, как психолог-аналитик, стремился выяснить, каким образом в ходе многолетней истории дома Романовых выдвигались на первый план преступные, аморальные характеры.

Толстой показывает без прикрас те варварские способы, с помощью которых царские войска покоряли горские племена. Зато с симпатией представлены простые люди обеих воюющих сторон – будь то русский солдат Авдеев или горец Садо. Сложнее образ самого Хаджи-Мурата. Его воспоминания, которые введены в сюжет повести, дают возможность увидеть, что он складывается как личность в условиях племенных распрей, ханских интриг, религиозной вражды; это характер не только волевой, но и весьма крутой, в потенции – и жестокий. Перейдя на сторону русских войск, он уже видит себя в мечтах властелином Аварии и всей Чечни. Однако в той ситуации, которая воссоздана в повести, Хаджи-Мурат – в положении гонимого, почти что затравленного. Вопреки своим надеждам на милость царя, он оказывается пленником русского военного командования; он остро страдает и от тревоги за семью, оставшуюся во власти Шамиля, и от своего подневольного, униженного положения. Именно в связи с образом Хаджи-Мурата писатель сделал известную запись в дневнике о силе, которую «приобретают типы от смело накладываемых теней». И в самом деле – художник не боится накладывать на своего героя густые тени и все же заставляет читателя сочувствовать этому гордому, стойкому человеку, полному решимости отстоять свою жизнь и жизнь своих близких. Последняя большая повесть Толстого по своему духу крайне далека от христианского смирения и аскетизма: в ней как бы возрождается пафос жизнеутверждения, почти языческого жизнелюбия, знакомый нам по самым красочным страницам «Казаков» и «Войны и мира».

Русско-японская война, революция 1905 г. и последовавшие за ней годы реакции – все это обострило внимание Толстого к общественным и нравственным проблемам времени. Он стал, сам к этому не стремясь, одним из властителей дум эпохи. Его сло́ва, его совета ждали многие люди в России и далеко за ее рубежами.

Свое отношение к политическим событиям тех лет он выразил не только в ряде статей («Великий грех», «Единое на потребу», «О значении русской революции» и др.), но и во множестве писем и бесед. Он был убежден, что ненависть народа к власть имущим, проявившаяся в революции 1905 г., есть неизбежное следствие векового угнетения и порабощения масс. Он утверждал, что добровольно принял на себя роль «адвоката 100-миллионного земледельческого народа». Суть программы, выдвигавшейся Толстым и отвечавшей стихийным стремлениям многомиллионного крестьянства, суммарно очень точно изложена В. И. Лениным: «...смести до основания и казенную церковь, и помещиков, и помещичье правительство, уничтожить все старые формы и распорядки землевладения, расчистить землю, создать на место полицейски-классового государства общежитие свободных и равноправных мелких крестьян...» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 211). Цели и методы пролетарских революционеров Толстой по-прежнему отвергал. Вместе с тем опыт революции побудил его внести существенное уточнение в концепцию непротивления злу. Оставаясь противником революционного насилия, он признал – и рекомендовал трудящимся массам – сопротивление пассивное, ненасильственное. Русскому народу, писал он, надо, продолжая жить по-прежнему, «не участвовать в делах правительства и не повиноваться ему».

Нежизненность, утопичность этой идеи была очевидной. Однако призыв Толстого был услышан в некоторых странах Востока, где идея пассивного сопротивления могла найти опору в вековых традициях и верованиях народов. Статьи Толстого «Письмо к китайцу», «Письмо к индусу» получили широкий резонанс в странах Азии, находившихся под властью колониальных держав. Его авторитет в этих странах был особенно высок благодаря тому, что он в статьях и трактатах последних десятилетий своей жизни неоднократно обличал преступления империализма, а также и благодаря тому, что он высоко ценил, внимательно изучал религиозно-философское наследие стран Востока.

Молодой индийский общественный деятель М. К. Ганди, горячий почитатель Толстого, выработал тактику борьбы с империализмом, именуемую «сатьяграха», включавшую различные формы массового гражданского неповиновения. Идеи Толстого, воспринятые и переработанные индийским последователем, в конечном счете помогли народу Индии завоевать национальную независимость. К этим идеям обращались в недавние десятилетия Мартин Лютер Кинг и другие борцы за гражданские права черных американцев.

Последним печатным выступлением Толстого, вызвавшим при его жизни широкий общественный отклик в России и за рубежом, стала его статья «Не могу молчать» (1908) – страстный, исполненный гнева и боли протест против массовых казней революционеров и бунтующих крестьян.

Публицистика, письма, дневники Толстого позволяют яснее увидеть истоки той духовной драмы, от которой он в старости все более тяжко страдал. Причины его ухода из Ясной Поляны, те невыносимые для него обстоятельства, которые наложили трагический отпечаток на закат его жизни и, быть может, ускорили его смерть, ни в коем случае не сводятся к семейному конфликту, о котором много раз писали мемуаристы и биографы. Духовная драма Толстого – результат взаимодействия разных причин, и биографических, и исторических, и идейных. Важнее всего тут предельное обострение тех кричащих противоречий, о которых писал В. И. Ленин. В дневниках Толстого разных лет отражены его мучительные сомнения в собственных взглядах. Уход Толстого из Ясной Поляны был так или иначе актом протеста против «барской» жизни, в которой он против собственной воли принимал участие, и вместе с тем – актом сомнения в тех утопических концепциях, которые он вырабатывал и развивал на протяжении ряда лет.

Непреходящее всемирное значение Толстого ни в коем случае не сводится к тем конкретным примерам его литературного влияния, которые упоминались выше (или ко множеству других аналогичных примеров, которые можно было бы привести). Оно не сводится и к тому непреложному факту, что Толстой необычайно высоко поднял авторитет реализма в искусстве и указал ему новые пути.

В течение нескольких десятилетий Толстой был одним из властителей дум эпохи – и на Западе, и на Востоке. Исключительная сила его художнического гения, мощь его самобытной и неукротимой личности поражала современников, внушала ощущение, что «этот человек богоподобен» (Горький). Не только в художественном, но и в идейном наследии Толстого есть то, что оставило глубокий след в духовном развитии человечества. Сама постановка Толстым коренных вопросов общественной жизни и человеческой нравственности, «вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 208) – все это производило и производит глубокое впечатление на читателей, способных мыслить. Писатель, деятель культуры, воспринявший наследие Толстого, не может не чувствовать своей ответственности за то, что происходит в мире.

ЛИТЕРАТУРА 80-х —НАЧАЛА 90-х ГОДОВ

Пестрая, с виду хаотически развивающаяся литература 80-х – начала 90-х годов родилась на почве действительности, отмеченной зыбкостью социальных и идеологических процессов. За двадцать лет с начала реформы 1861 г. новые, буржуазные порядки в России все еще «укладывались» и, как известно, до полного утверждения так и не дошли. Неясность в области социально-экономической, с одной стороны, и острое ощущение катастрофичности политического момента (конец революционно-народнического движения, начало жестокой правительственной реакции), длившееся до первой половины 90-х годов, с другой, лишали духовную жизнь общества цельности и определенности.

Крах народничества как системы социально-философских взглядов и как типа общественного поведения отразился в литературе: он повлиял на изображение не только героев, причастных к этому движению, но и такой важной вообще для русской литературы сферы жизни, как крестьянская. Проблема «интеллигенция и народ», которой всегда были заняты лучшие умы России, теперь – ввиду драматического поворота в истории революционно-народнического движения – приобрела особенную остроту. То, что происходило в деревне, имело прямое отношение к судьбам интеллигенции: рушилось целое мировоззрение.

В духовной жизни общества началась безрадостная полоса. За революционно-народнической концепцией преобразования действительности стояли ясные общественные идеалы, восходящие еще к эпохе подъема революционно-демократического движения и требовавшие энергичного действия. В 80-е годы для тех, кто был связан с народничеством, жить стало нечем, а в среде общественных деятелей либерального толка, занявших господствующее положение на идейной арене, начался «поход» против революционной демократии, ее идеалов и эстетики.

Ощущение безвременья, идейного тупика особенно острым стало во второй половине 80-х годов: время шло, а просвета не было. И хотя смысл рассказов в книгах Чехова «В сумерках» и «Хмурые люди» (1887 и 1890) далеко не исчерпывался изображением мрачных сторон жизни, критика пользовалась долго этими терминами для характеристики литературы 80-х годов.

Тогда же явилось понятие: «fin de siècle» – конец века. Правда, как термин, определяющий культуру, клонящуюся к упадку, это выражение утвердилось в России несколько позднее, в годы развития модернизма, но и в рассматриваемое время оно уже входило в обиход.

Атмосфера политической реакции, настроения «конца века», «сумеречности», «хмурости» эпохи – все это не могло не давить на художественное сознание общества. Литература развивалась в условиях тяжелого цензурного и психологического гнета. И все же, приспосабливаясь к полицейскому режиму, чтобы не погибнуть вовсе, прогрессивная литература искала новые пути – и находила их. Интеллектуальная жизнь этой эпохи – эпохи «мысли и разума» – отличалась интенсивностью во всех сферах. И если техника, наука, живопись, музыка, как известно, переживали расцвет, то и словесное искусство не стояло на месте.

Целая плеяда писателей, начинавших свой долголетний творческий путь в 40—50-е годы, теперь завершала его. Еще работали Достоевский, Тургенев, Островский, Щедрин, Лесков, Гл. Успенский, еще были живы и следили с интересом за развитием литературы Гончаров и Чернышевский.

Среди писателей, начавших творческий путь в эти годы, – В. Гаршин (1855—1888), В. Короленко (1853—1921), А. Чехов (1860—1904), более молодые А. Куприн (1870—1938), Л. Андреев (1871—1919), И. Бунин (1870—1953), М. Горький (1868—1936).

В литературе этого периода появляются такие шедевры, как – в прозе – «Братья Карамазовы» Достоевского, «Смерть Ивана Ильича» Толстого, рассказы и повести Лескова, Гаршина, Чехова; в драматургии – «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» Островского, толстовская «Власть тьмы»; в поэзии – «Вечерние огни» Фета; в публицистике и научно-документальном жанре – речь Достоевского о Пушкине, «Остров Сахалин» Чехова, статьи о голоде Толстого и Короленко.