Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 102 страниц)

В ранних романах Диккенса такой сюжет был бы вполне реален. Но как далека сумасбродная, безумная, озлобленная, а по-человечески такая несчастная мисс Хэвишем от братьев Чирибл! Деньги давно потеряли свою добрую силу.

Надежды Пипа рушатся в тот самый момент, когда он узнаёт, что его благодетель – беглый каторжник Мэгвич, которому когда-то маленький Пип дал поесть. Мэгвич, заработавший немало денег в Австралии, не забыл оказанного ему добра и решил сделать из Пипа джентльмена.

По сути дела, «большие надежды» позднего Диккенса – это «утраченные иллюзии» Бальзака. Только в английском изображении разбитой судьбы больше горечи, иронии и скепсиса. И результаты крушения Диккенса интересуют не столько в плане социальном, сколько нравственно-этическом.

Перестав быть «сделанным» джентльменом, Пип учится быть настоящим джентльменом. Первый урок на этом пути – урок труда. Он должен работать: смерть Мэгвича в тюрьме лишила его состояния. Вторая задача – научиться распознавать лицо за маской. Нравственное прозрение наступает, когда он начинает видеть в Мэгвиче не каторжника и изгоя, а человека, честно трудившегося, честным трудом заработавшего деньги. Другим важнейшим нравственным уроком становится его болезнь (символическое освобождение от обмана). В эти тяжелые дни ему по-иному видится и характер доброго и смешного кузнеца Джо Гарджери, которого в пору своего «джентльменства» Пип стеснялся. За маской неуклюжего, несветского человека он проглядел истинное лицо, которое ему теперь открылось.

«Большие надежды» – это не только роман о частной судьбе Пипа. И это, конечно, не только занимательное произведение с детективной линией – выяснение тайн Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем. Детектив здесь вторичен. Судьбы всех действующих лиц романа бесконечно переплетаются: Мэгвич – благодетель Пипа, но он же отец Эстеллы, которая, подобно Пипу, живет в дурмане «больших надежд» и верит в свое знатное происхождение. Служанка в доме Джеггерза – убийца – оказывается матерью этой холодной красавицы. Компсон, неверный жених мисс Хэвишем, – заклятый враг Мэгвича. Обилие преступников в романе не просто дань криминальной литературе. Это способ для Диккенса обнажать преступную сущность буржуазной действительности.

Клерк Уэммик в конторе Джеггерза – еще один пример того, что делает с личностью буржуазное общество. Он «раздвоился». На работе – сух, предельно расчетлив; дома в своем крошечном садике (вновь, но с какой внутренней иронией возникает тема малого мира «Рождественских повестей») он гораздо более человечен. Получается, что буржуазное и человеческое несовместимы. Это еще один социально-психологический закон, который открыл для себя Диккенс.

В романе «Большие надежды» налицо элемент художественной самопародии. Это очень грустный роман, ведь надежды раннего Диккенса тоже рухнули. Ничего не меняет даже счастливая концовка. Собственно, она уступка просьбам Булвера-Литтона, который не хотел, чтобы Диккенс разлучил Пипа и Эстеллу. Да и счастлива она лишь формально: как сложится дальнейший путь этих усталых, настрадавшихся и одиноких людей – неизвестно, теперь, после выпавших на их долю страданий, у них другое, гораздо более драматическое понимание счастья.

В романе «Наш общий друг» Диккенс запечатлел картину новой Англии – страны, вступающей в эпоху империализма. Эта тема будет занимать его и в «Тайне Эдвина Друда». Эдвин, герой книги, собирается ехать работать в Египет – английскую колонию; брат и сестра Ландлесс вернулись в Англию из другой британской колонии, Цейлона. В «Нашем общем друге» перед читателем возникает Англия дельцов Венирингов, Англия периода финансового расцвета и откровенно деляческих отношений. Символом лицемерия, ставшего составной чертой буржуазного характера, выступает Подснеп.

Но не только эти новые экономические и политические параметры жизни страны, которые подметил и изобразил Диккенс, определяют социальный характер романа. Как и прежде, но с еще большей художественной концентрацией он рисует картину общества, в котором все – от крупных политических событий до частных, интимных отношений персонажей – определяют деньги, ложная, но узаконенная мера человеческих ценностей. Их символом в романе становится огромная мусорная куча – воплощение тлена и безграничной призрачной власти. Здесь Диккенс с особенной обстоятельностью исследует развращающее влияние денег на человека (линия Беллы и Гармона-младшего).

Диккенс, как и всегда, – в теснейшем контакте с реальным миром, но его все больше интересуют вечные общечеловеческие темы: любовь, ненависть, ревность, раскаяние, испытание и возрождение души.

Мир «Нашего общего друга» делится не на хороших и плохих, как это было раньше, а на тех, кто живет истинно и ложно.

Конец романа вполне в духе раннего Диккенса. И в этом смысле здесь как бы наблюдается некоторое отступление от завоеваний искусства писателя в «Крошке Доррит» или в «Больших надеждах». Герой получил наследство, женился на красивой девушке. Есть также Недди Боффин, добрый дядюшка, напоминающий Чириблей и Браунлоу. Но – при сходстве сюжетной схемы – иные внутренние мотивы и иная нравственная оценка происходящего.

Детективный зачин – Джон Гармон становится Роксмитом – направляет не только сюжетное, но и идейное движение романа. Вновь возникает – только в еще более сложном и запутанном виде – тема двойников (Гармон и моряк Рэтфут). Диккенса занимает проблема раздвоения личности. И в этом отношении он предвосхищает писателей конца века. Каков человек внутри, каково его истинное лицо, что способно изменить человека, каков внутренний смысл выпавших на долю каждого испытаний – таковы основные нравственные проблемы книги. Герои позднего Диккенса напряженно ищут свое подлинное «я»: потому в романе есть ложные смерти, переодевания. Гармон, Белла, Рэйборн освобождаются от ложного «я» и возвращаются духовно обновленными к жизни. Но очень важно, что добро не просто снисходит на них (вспомним внезапные перерождения в «Рождественских повестях»), а зарабатывается тяжелым нравственным трудом. Герои учат друг друга: Гармон преподает Белле урок добра, Белла учит Гармона любить жизнь.

Белла – новый женский образ в творчестве Диккенса, отличающийся значительной глубиной психологического проникновения. Как известно, нередко из-под его пера выходили бесплотные, ангелоподобные существа – Роз Майли, Агнес. Перерождение героини теперь убеждает, потому что оно психологически мотивировано. Более того, Белла воплощает в романе столь дорогую Диккенсу стихию жизни. С новым пониманием женского характера пришло и новое понимание любви, еще одной «трудной» для Диккенса темы.

В большинстве его романов влюбленных не смутило бы, если бы умершие родители предназначили их друг другу. Но Белла и Гармон, как Роза и Эдвин из «Тайны Эдвина Друда», хотят располагать свободой выбора, свободой совершать ошибки. Чувство в «Нашем общем друге» становится внутренней необходимостью персонажей, а не механической, ничего не меняющей в характере силой. В этом отношении заслуживает внимания и другая любовная пара в романе: Лиззи Гексам и Юджин Рэйборн.

Рэйборн любит девушку, которая стоит ниже его на социальной лестнице, просит Лиззи стать его женой (вспомним «обратную» в нравственном отношении ситуацию Стирфорта и Эмми в «Дэвиде Копперфилде»). Это еще одно подтверждение глубокого демократизма Диккенса: Лиззи, дочь лодочника, превосходит Рэйборна по своим внутренним качествам, она – сила, способствующая его нравственному воскресению. В то же время Диккенс, внимательный реалист, отразил здесь изменения, произошедшие в классовой структуре английского общества: к середине 60-х годов социальная иерархия стала более подвижной.

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» традиционно считается детективом. На протяжении более чем ста лет, прошедших со времени его написания, критики, литературоведы и, наконец, просто читатели бьются над его разгадкой, строят предположения и целые логические системы относительно того, кто убил Эдвина Друда.

В романе, даже в той части, которую успел написать Диккенс, содержится некий парадокс. Хотя все в книге движется к убийству и расследование, по всей вероятности, должно было составить содержание второй, неизвестной нам части, все же основное внимание Диккенса сфокусировано на иной тайне – тайне человеческих характеров. Перед нами одно из наиболее интересных психологических творений писателя. «Подполье» человеческой психики, двойственность его природы, роль иррационального в поведении – таковы проблемы, которые прежде всего занимают Диккенса в «Тайне Эдвина Друда».

Джон Джаспер – новый герой Диккенса – предшественник персонажей Гарди и О. Уайльда. Человек яркий, одаренный, музыкант, артист, наркоман, личность страстная и, вероятно, патологическая. Силой своего искусства, силой реалистического проникновения в суть явления Диккенс подметил в действительности его времени зарождение таких характеров.

Двойственность природы человека передают в этом романе и пары близнецов: «физические» – Елена и Невилл Ландлессы, «близнецы характеров» – Роза и Друд. Человеческая природа предстает в многообразии нюансов, еле различимых оттенков, бурлящих противоречий.

В этом романе Диккенс даже предпринимает попытку изучить подсознание человека (сцена в опиумном притоне, когда Джаспер пытается понять, как в речи, поступках человека проявляются его скрытые импульсы).

«Тайна Эдвина Друда» – единственный роман Диккенса, где основное действие происходит не в Лондоне. Более того, не случайно и то, что события разворачиваются рядом с собором. С одной стороны, собор – символ порядка, надежности, символ лучших устремлений человека (именно здесь раздается ангелоподобное пение Джаспера и его хора), а с другой – собор стоит на болоте, которое подмывает его фундамент. Символика Диккенса, новая для литературы XIX в., ближе романистам XX столетия. Все в мире, который описывает Диккенс, зыбко, ненадежно. Смерть находится где-то рядом – недаром такую большую роль в повествовании играют кладбище и могильщик Дьордлз.

В этом романе Диккенс позволил себе еще более определенную самопародию. Эдвин Друд и Роза – прелестные добрые дети, эдакие «ангелы» ранних произведений Диккенса. Но миф об изначально заданном счастье и добре жестоко развенчивается автором. Эти герои, лишь внешне напоминающие Оливера, Николаса Никльби, Нелл, Флоренс Домби, Агнес, совсем иные. Они способны почувствовать абсурд в жизни, о чем даже и не подозревали их предшественники. Можно предположить, что роман «Тайна Эдвина Друда» готовил начало нового этапа в творчестве Диккенса.

Садизм и насилие в его ранних произведениях были жестокостью сказки, романтическим преувеличением, пришедшим на его страницы из «готического романа тайн и ужасов». Зрелый Диккенс безжалостен в изображении кошмара каждодневного существования. Страшны не его карикатуры (Вениринги, Подснепы в «Нашем общем друге» или Сластигрох и Саспи в «Тайне Эдвина Друда»), страшны обычные люди – Джаспер, Друд, Невилл, каждый из которых потенциально – эту мысль Диккенс постоянно подчеркивает – способен на убийство.

Но, расставшись со своими бывшими «большими надеждами» и открыв для себя новый закон – постоянное внутреннее движение человека, Диккенс, как ни в одном другом своем романе, сплачивает силы добра. В его последнем романе вновь оживает Пиквик, вершит праведный суд и младший каноник Криспакл, появляется «угловатый» мистер Грюджиус, в уста которого Диккенс вкладывает прекрасные, полные поэзии слова о любви, Тартар строит свои неземные сады и малоприспособленные для жизни комнаты.

И все же сила, заложенная в этих персонажах, та нравственная основа, к обретению которой должен, по убеждению Диккенса, стремиться каждый человек, не та сила, которая изменит социальный уклад общества. Это, вероятно, превосходно понимал сам писатель: недаром он поместил дивные сады Тартара в воздухе.

Популярность Диккенса была поистине феноменальной. Слава честного, правдиво изображающего жизнь писателя, с глубокой симпатией рассказывающего о простых, чистых душой людях, часто униженных и оскорбленных, приходит к Диккенсу в 40-е годы, когда в русской литературе побеждает гоголевское реалистическое направление. С этого времени появление каждого произведения Диккенса – событие русской словесности. О Диккенсе с восторгом отзывается Гоголь, с глубоким уважением пишут Белинский, Герцен, Чернышевский, Писарев. В высшей степени высокую оценку мастерству и духовности произведений Диккенса дают Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Достоевский.

Русские революционные демократы особенно ценили социальный пафос произведений Диккенса, в которых они видели почти документальное свидетельство всей глубины общественных конфликтов, разъедающих Англию. Л. Толстому особенно близок оказался Диккенс – гуманист, человеколюбец. Толстой отмечал, что среди книг, оказавших на него решающее влияние в юности, одно из первых мест принадлежит «Дэвиду Копперфилду». В дневниках и письмах Толстой оставил такие восторженные отзывы об английском писателе: «Чарльз Диккенс – крупнейший писатель-романист XIX в. ...его книги, проникнутые истинно христианским духом, приносили и будут приносить очень много добра человечеству...»

Особые творческие отношения связывают с Диккенсом Достоевского. Диккенс был близок Достоевскому изображением и пониманием жизни города с его кричащими контрастами богатства и нищеты, глубоким сочувствием к страданиям обездоленных, особенно к страданиям ребенка. Достоевский полагал, что из всех английских писателей именно Диккенс особенно близок русским людям. Следы влияния Диккенса можно найти в «Селе Степанчикове», «Дядюшкином сне» и особенно в «Униженных и оскорбленных». Обращается к Диккенсу Куприн, а Л. Андреев создает свой первый рассказ «Баргамот и Гараська» (1898) под его прямым воздействием.

Горький, хотя не все принимал в философии Диккенса, заметил, что этот английский писатель навсегда остался для него художником, «который изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям».

Творчество Диккенса, его книги – живая, не угасающая традиция современной английской литературы. Его мир, его герои, его образы оживают в XX в. в книгах Голсуорси, Беннета, Пристли, Ч. Сноу, Г. Грина, Айрис Мердок, Дж. Уэйна, Э. Уилсона, Б. Пим и многих других. Он, как справедливо писал Теккерей, «национальное достояние».

ТВОРЧЕСТВО ТЕККЕРЕЯ 50—60-х ГОДОВ

«История Пенденниса, его удач и злоключений, его друзей и его злейшего врага» (1848—1850), роман, последовавший практически сразу же за «Ярмаркой тщеславия», открывает новый период в творчестве Уильяма Мейкписа Теккерея (1811—1863).

Ни одно из поздних произведений Теккерея не знало взлета сатирического мастерства, которое по праву делает «Ярмарку тщеславия» самой яркой и запоминающейся книгой писателя. В известной степени все поздние произведения Теккерея так или иначе повторяют ее. Меняются костюмы, декорации, а драма человеческой жизни, метафорически определенная Теккереем как «ярмарка тщеславия», остается той же.

Однако, хотя связь поздних романов с центральной книгой Теккерея несомненна, есть в них и немало существенных отличий, характерных для нового периода английской литературы. Уже в «Пенденнисе» Теккерей отказался от новаторской формы романа, опробованной им в «Ярмарке». По своим жанровым особенностям «Пенденнис» полностью вписывается в жанр автобиографического романа. Школьные и университетские годы героя, его первые шаги в литературе, жизнь среди лондонской богемы 30—40-х годов – все это составило личный опыт писателя. За многими персонажами стоят живые прототипы, а художники, актеры, государственные деятели, с которыми читатель встречается на страницах романа, – реальные лица, современники Теккерея.

«Ярмарку тщеславия» Теккерей назвал «романом без героя», «Пенденнис» – первый его роман, не преследующий откровенно сатирическо-иронических целей и имеющий героя. Артур Пенденнис не просто центральная фигура, вокруг которой группируются все остальные персонажи. Перед нами классический образец «истории молодого человека XIX столетия», и для воплощения этой темы, занимавшей воображение многих его современников (Диккенса, Бальзака, Стендаля), Теккерей выбрал весьма распространенный и в то время «роман карьеры».

Однако было бы ошибочно думать, что Пенденнис более «героичен», чем, скажем, Доббин из «Ярмарки тщеславия». Пенденнис, если применить к нему строгие мерки Теккерея, скорее антигероичен, это самый обыкновенный, самый заурядный человек, в меру безвольный и эгоистичный, в меру сноб, а в конце книги – разочарованный в жизни и людях.

Новый, умудренный опытом Теккерей более терпим: в «Пенденнисе» нет разящего сарказма, уничижительной иронии, бичующей все социальные устройства и мерзости человеческой природы, попадающие в поле зрения писателя. Теперь Теккерей не только видит, но особенно подчеркивает «доброе начало» в своих героях. Повторяя тезис о смешанной природе человека: нет ни ангелов, ни дьяволов, выдвинутый еще в ранних произведениях и получивший художественное воплощение в «Ярмарке тщеславия», Теккерей «несатирически» развивает его: люди до бесконечности разнообразны и все достойны внимания и даже снисхождения.

Меняется отношение писателя даже к такому отпетому мерзавцу, как лорд Стайн, которого Теккерей похоронил в «Ярмарке тщеславия». Он вновь по прихоти автора появляется в «Пенденнисе», но ему, грубияну и деспоту, писатель дал возможность проявить себя вполне человечно. Сатира уступает место юмору и уходит из романа. Теперь к иронической усмешке Теккерей прибегает, когда надо «спасти» какого-нибудь излишне добродетельного персонажа, чтобы его художественная судьба не уподобилась судьбе «голубых» героинь Диккенса.

Хотя социальные рамки книги расширены по сравнению с «Ярмаркой тщеславия»: в поле зрения романиста попадают и провинциальное джентри, и лондонские светские салоны, и университетская среда, и охваченная коррупцией пресса, однако не общество, а нравственный облик человека в центре внимания Теккерея. Как и в «Ярмарке тщеславия», он проиллюстрировал свою центральную мысль рисунком. На обложке романа молодого человека разрывают на части добро и зло – с одной стороны, некая русалка с рыбьим хвостом и бесенята с игрушками в виде кукольной кареты и ящика с деньгами, с другой – жена и дети. Конечно, рисунок – это только схема. Но схема присутствует и в названии, в котором акцент сделан на нравственном моменте, хотя здесь он не так обнажен. «Злейший враг», фигурирующий в заглавии, – прежде всего сам Пенденнис, точнее его эгоизм и нравственная непросветленность. Автор показывает диалектику движения личности: знание, переходящее в мудрость, которая в свою очередь порождает стоическое, нравственно-этическое отношение к жизни.

Значительный интерес представляет предисловие к «Пенденнису». Это своего рода манифест зрелого английского реализма, в дальнейшем развитого Дж. Элиот, Э. Троллопом. Определяя предмет своего искусства и способ его изображения, Теккерей сформулировал и свое понимание правды. «Захватывающий сюжет, – пишет он, – был отвергнут... потому, что, взявшись за дело, я обнаружил, что не знаю предмета: и поскольку я в жизни своей не был близко знаком ни с одним каторжником и нравы проходимцев и арестантов были мне совершенно неизвестны, я отказался от мысли о соперничестве с господином Эженом Сю. Чтобы изобразить подлинного негодяя, должно сделать его столь отталкивающим, что такое уродство нельзя будет показать; а не изобразив его правдиво, художник, на мой взгляд, вообще не имеет права его показывать».

В этих словах Теккерей теоретически закрепил художественный опыт «Ярмарки тщеславия». Но в его эстетике к моменту написания «Пенденниса» наметились некоторые изменения: в частности, существенно изменилась роль автора, неотступно следившего за всеми персонажами и все знавшего о них наперед.

Теперь герою предоставлена гораздо большая свобода, нежели «куклам» в «Ярмарке». Ему дана возможность самораскрытия. Отсюда – глубокий психологизм Теккерея, который и стал главным в его новаторстве, его основным вкладом в развитие английского реалистического письма.

Поиски новых способов изображения характера в целом ряде случаев наталкивались на ограничения, навязанные Теккерею его эпохой. Это превосходно осознавал сам писатель, когда в предисловии к роману писал: «С тех пор как сошел в могилу создатель „Тома Джонса“, ни одному из нас, сочинителей, не разрешается в полную меру своих способностей изобразить Человека. Мы вынуждены стыдливо его драпировать, заставлять жеманно сюсюкать и улыбаться».

В предисловии поставлен важный для творчества Теккерея и для английского искусства всей его эпохи вопрос о субъективном стремлении художника-реалиста к правде и практической, объективной невозможности в условиях викторианской Англии сказать всю правду. Иногда ему, не прибегая к прямому описанию жизни пола и запрятав мысль в подтекст, удавалось обмануть бдительность цензуры и дать читателю возможность понять истинные отношения персонажей. Но нередко викторианская мораль оказывалась сильнее его. И тогда появлялась искусственность и непоследовательность образа.

Невозможность создать правдивый и «полный» характер стала трагедией Теккерея как художника. Объективно по своим художественным воззрениям Теккерей опередил свой век, который оказался для него слишком тесен и мешал полностью реализовать все его художественные намерения.

Изменения, происшедшие в мировоззренческих и художественных взглядах Теккерея, определившие поэтику и проблематику «Пенденниса», были закреплены в шести лекциях о крупнейших английских сатириках XVIII в., прочитанных им весной 1851 г.

В лекциях отражена новая ступень в понимании Теккереем реалистического характера. Понятие героя в точном смысле этого слова, так, как оно существовало во времена Просвещения, и так, как оно укоренилось в литературе благодаря эстетике и практике романтизма, включало в себя черты неординарные, во всяком случае выламывающиеся из каждодневности. Теккерея же – и это в полной мере проявилось в «Пенденнисе» – интересовал обычный человек в совокупности своих достоинств и недостатков.

На позднем этапе творчества юмор для Теккерея стал понятием более емким, нежели сатира. Теперь не обличение и осмеяние порока – задача Теккерея, как в «Ярмарке тщеславия», а терпимое и емкое изображение жизни. Теккерей, не приемлющий в эстетическом отношении творчество Диккенса, к 50-м годам в этическом отношении приблизился к своему современнику. Так, по-диккенсовски звучит определение задач писателя-юмориста уже в первой лекции: «...будить и направлять в людях любовь, сострадание, доброту, презрение к лжи, лицемерию, лукавству, сочувствие к слабым, бедным, угнетенным и несчастным».

Конец XVII – начало XVIII в. были для Англии эпохой, которая, хотя уже в ней были заложены основы буржуазных пороков, предоставляла больше возможностей личности, по мнению Теккерея, проявить доблесть духа. Писателю не нужно было прибегать к вымыслу, чтобы придумать романтическую ситуацию гибели героя. Иными словами, подобный исторический фон открывал новые возможности перед Теккереем.

С такими новыми задачами подошел Теккерей к созданию своего любимого детища – «Истории Генри Эсмонда» (1852). Полное название романа «История Генри Эсмонда, эсквайра, полковника службы ее величества королевы Анны, написанная им самим» содержит в себе объяснение жанровой специфики этого произведения. Действие происходит «в великом мире Англии и Европы» в последние годы XVII и в начале XVIII в.

Убежденный, что историческая правда сокрыта в точности деталей, Теккерей внимательнейшим образом штудирует исторические сочинения, знакомится с мемуарами и перепиской исторических деятелей, читает газеты и журналы тех лет. В реконструкции прошлого он не позволяет себе неточностей Скотта, поэтому стилизация (присущая и романам Скотта) в «Генри Эсмонде» носит качественно иной характер. Это стилизация реалистического типа, основывающаяся в немалой степени на конкретности и достоверности деталей. Роман выдержан в форме мемуаров – жанре, получившем широкое распространение в XVIII в. Теккерей насыщает прозу лексическими и грамматическими архаизмами, воспроизводит стиль и манеру мемуаристов XVIII в.: их неторопливую обстоятельность повествования, прерываемую моральными сентенциями, часто использует латинские цитаты и прибегает к сравнениям с мифологическими и библейскими персонажами. Желая создать иллюзию принадлежности романа той эпохе, Теккерей настоял, чтобы первое издание «Генри Эсмонда» набиралось старым шрифтом.

Писатель был убежден, что не столько политические принципы, сколько люди, их взаимоотношения определяют движение истории. В одной из глав романа он, оставляя в стороне описание битв и осад, полемически заявляет, что их следует искать в соответствующих трудах, а его роман – всего лишь жизнеописание героя и его семьи. Такое заявление – преувеличение: с первых же страниц романа читатель попадает в атмосферу напряженной общественной жизни той эпохи. Возникают картины из жизни аристократии конца XVII – начала XVIII в., военных, литераторов, выводятся реальные исторические лица – Мальборо, политик и философ Болингброк, писатель-сатирик Свифт и др.

У Теккерея, так же как и у Скотта, «нет холопского пристрастия к королям и героям» (Пушкин). В начале первой книги «Генри Эсмонда» автор пишет: «Я хотел бы знать, стащит ли с себя история когда-нибудь парик и отделается ли от своего пристрастия к двору? Увидим ли мы во Франции и Англии что-либо, кроме Версаля и Виндзора? Неужели же история должна до скончания веков оставаться коленопреклоненной? Я стою за то, чтобы она поднялась с колен и приняла естественную позу... Одним словом, я предпочел бы историю житейских дел истории героических подвигов».

«Генри Эсмонд» – новый этап в развитии жанра исторического романа. Как и в «Ярмарке тщеславия», произведении, в котором осмыслению истории уделено немало внимания, Теккерей во многом превзошел Скотта, творчески развив его традицию. Но, хотя и в «Генри Эсмонде» перед читателем предстают люди разных сословий, все же преимущественно Теккерей изображает жизнь имущих классов. У него есть отдельные представители народа, описанные с большим теплом, пониманием условий их жизни и симпатией, но народной массы, которая есть в романах Скотта, как потенциальной силы в истории у него нет, поскольку этот социальный слой, образ его жизни и мышления остались ему неизвестными.

Вершителем истории у Теккерея стала личность и случай. И в этом определенный шаг назад Теккерея при сравнении со Скоттом. Однако в изображении остро ощущаемой Теккереем связи времен, в понимании того, что нынешние пороки верхушки общества своими корнями уходят в XVII—XVIII вв., в создании характеров более глубоких и сложных историк Теккерей превзошел историка Скотта.

Обогащенный опытом реализма XIX в., Теккерей создает исторический роман, который одновременно является и романом психологическим. И в этом самая большая заслуга писателя, суть его новаторства. Глубоко психологичен образ Генри Эсмонда, первого положительного героя Теккерея, человека, не лишенного слабостей, но в то же время обладающего большим достоинством, благородством и мужеством. Верны психологической правде и женские образы, прежде всего образы леди Калсвуд и ее дочери Беатрисы.

Эмоции, через которые просматривается история, история, определяющая эмоции, – такова внутренняя диалектика этой книги. Новаторство Теккерея коснулось не только изображения эмоциональной жизни человека. Ощущение нестабильности психологии человека, ее подвластности изменениям подвели Теккерея – как отчасти и Диккенса в «Дэвиде Копперфилде» и в поздних романах – к особому изображению «бега времени», в котором проявилась новая грань мастерства писателя – поэтичность. Честертон писал: «Теккерей – романист воспоминаний не только своих, но и наших... он – прошлое каждого из нас, молодость каждого из нас».

В «Генри Эсмонде» мемуары открыли Теккерею свои потенциальные возможности в лепке характера. Хотя в образ Генри Эсмонда писатель вложил многие собственные черты, а в его уста – многие свои мысли, есть значимая дистанция между героем и автором. Примечательна особенность романа – своеобразная двуплановость повествования. Несоответствие читательского восприятия персонажей и отношения к ним Эсмонда используется для более полного раскрытия его характера. Относительность оценок Эсмонда заставляет читающего активно вторгаться в текст и самостоятельно судить о людях и их поступках. Подчеркивание субъективности повествования дает возможность автору сделать картину более достоверной, более объемной и в то же время избежать прямолинейных оценок. И в таком подходе к изображению действительности Теккерей надолго обогнал свое время.

Новый цикл лекций был посвящен правящей в Англии династии Ганноверов. В законченном виде (1856) работа получила название «Четыре Георга». Лекции носили откровенно антимонархический характер и в значительной степени отражали настроение английской интеллигенции в период Крымской войны, возмущенной полной неспособностью правящих кругов руководить страной.

Теккерей совершает две поездки в Америку. Его первое впечатление было довольно благоприятным, однако после второй поездки, которая была прервана им раньше намеченного срока, его мнение о стране резко изменилось к худшему: его, как и Диккенса, разочаровала американская демократия.

В эти годы – между 1853 и 1855-м – был создан роман «Ньюкомы: жизнеописание весьма достойной семьи, изданное Артуром Пенденнисом». Жанр, как нередко бывает у Теккерея, указан в заглавии – семейная хроника в форме мемуаров. Тематически «Ньюкомы» связаны с «Ярмаркой тщеславия» и «Пенденнисом» – это третий роман о современности. Проблемно это все та же «ярмарка житейской суеты», изображенная с небывалым до этого у Теккерея эпическим размахом.

Гордон Рэй, известный американский литературовед, признанный специалист по творчеству Теккерея, называет роман богатейшей по жизненному опыту, самой насыщенной книгой не только у Теккерея, но и во всей викторианской прозе. Перед читателем в неторопливом темпе развертываются обстоятельные картины нравственной и духовной жизни эпохи, в рассуждениях от автора фиксируются наблюдения над жизнью, бытом и взглядами людей, принадлежащих к буржуазно-аристократическому и среднему слоям английского общества. Однако в это же время в Теккерее все больше крепло убеждение, что зло неискоренимо, а различные социальные организмы при их внешних отличиях мало чем отличаются друг от друга. Идейная позиция определила и структурную слабость романа. Здесь нет гармоничности и цельности, которыми был отмечен «Генри Эсмонд», нет здесь и стройности композиции «Ярмарки тщеславия». Все более явным становится морально-дидактический характер повествования.