Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 102 страниц)

Иллюстрации П. М. Боклевского к комедиям А. Н. Островского

Литографии. 1859 г.

Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт.

Столкновение воинствующих защитников традиционных форм жизни с носителями новых устремлений, воли к свободному самовыражению, к утверждению своего, лично выработанного и выстраданного понятия правды и нравственности составляет стержень драматического конфликта в «Грозе» (1859), драме, которая была оценена современниками как шедевр писателя и наиболее яркое воплощение общественных настроений эпохи падения крепостного права.

Добролюбов в статье «Темное царство» (1859) охарактеризовал Островского как последователя Гоголя, критически мыслящего писателя объективно показавшего все темные стороны жизни современной России: отсутствие правосознания, неограниченную власть старших в семье, тиранию богатых и власть имущих, безгласность их жертв, и истолковал эту картину всеобщего рабства как отражение политической системы, господствующей в стране. После появления «Грозы» критик дополнил свою интерпретацию творчества Островского существенным положением о пробуждении протеста и духовной независимости в народе как важном мотиве творчества драматурга на новом этапе («Луч света в темном царстве», 1860). Воплощение пробуждающегося народа он увидел в героине «Грозы» Катерине – натуре творческой, эмоциональной и органически не способной мириться с порабощением мысли и чувства, с лицемерием и ложью.

Споры о позиции Островского, о его отношении к патриархальному быту, к старине и новым веяниям в народной жизни начались в пору сотрудничества писателя в «Москвитянине» и не прекратились после того, как Островский в 1856 г. стал постоянным сотрудником «Современника». Однако даже горячий и последовательный сторонник взгляда на Островского как на певца старинного быта и патриархальных семейных отношений А. Григорьев в статье «Искусство и нравственность» признавал, что «художник, отзываясь на вопросы времени, круто поворотил сначала к своей прежней отрицательной манере... Засим оставался шаг к протесту. И протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства... этот протест разразился смело „Грозою“».

Добролюбов, как и А. Григорьев, отмечал принципиальную новизну «Грозы», полноту воплощения в ней особенностей художественной системы писателя и органичность всего его творческого пути. Он определял драмы и комедии Островского как «пьесы жизни».

Сам Островский наряду с традиционными обозначениями жанров своих пьес как «комедия» и «драма» (определением «трагедия» он, в отличие от своего современника Писемского, не пользовался) давал указания на своеобразие их жанровой природы: «картины из московской жизни» или «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья». Эти подзаголовки означали, что предметом изображения является не история одного героя, а эпизод жизни целой социальной среды, которая определена исторически и территориально.

В «Грозе» основное действие развертывается между членами купеческой семьи Кабановых и их окружением. Однако события возведены здесь в ранг явлений общего порядка, герои типизированы, центральным персонажам приданы яркие, индивидуальные характеры, в событиях драмы принимают участие многочисленные второстепенные персонажи, создающие широкий социальный фон.

Особенности поэтики драмы: масштабность образов ее героев, движимых убеждениями, страстями и непреклонных в их проявлении, значение в действии «хорового начала», мнений жителей города, их нравственных понятий и предрассудков, символико-мифологические ассоциации, роковой ход событий – придают «Грозе» жанровые признаки трагедии.

Единство и диалектика соотношения дома и города выражены в драме пластически, сменой, чередованием картин, происходящих на высоком берегу Волги, с которого видны далекие заволжские поля, на бульваре, и сцен, передающих замкнутый семейный быт, заключенный в душные комнаты кабановского дома, встреч героев в овраге у берега, под ночным звездным небом – и у закрытых ворот дома. Закрытые ворота, в которые не пропускают посторонних, и забор сада Кабановых за оврагом отделяют вольный мир от семейного быта купеческого дома.

Исторический аспект конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в «Грозе» выражены особенно напряженно. Два полюса, две противоположные тенденции народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови – Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав Кабанихой. Марфа Кабанова – убежденная и принципиальная хранительница старины, раз и навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Она узаконивает привычные формы быта как вечную норму и считает своим высшим правом карать преступивших любые обычаи как законы бытия, так как для нее нет большого или малого в этой единой и неизменной, совершенной структуре. Утеряв непременный атрибут жизни – способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы в истолковании Кабановой превратились в вечную, застывшую бессодержательную форму. Ее невестка Катерина, напротив, неспособна воспринимать любое действие вне его содержания. Религия, семейные и родственные отношения, даже прогулка над Волгой – все, что в среде калиновцев, и в особенности в доме Кабановых, превратилось во внешне соблюдаемый ритуал, для Катерины или полно смысла, или невыносимо. Катерина несет в себе творческое начало развития. Ее сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать как птица, и ей снятся сны о полете, она пыталась уплыть в лодке по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке. Это стремление к движению в пространстве выражает ее готовность к риску, смелому принятию неизведанного.

Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область непримиримой борьбы, влекущей за собой человеческие жертвы, порождающей ненависть, которая не утихает и над гробом (Кабанова над трупом Катерины изрекает: «Об ней и плакать-то грех!»).

Монолог мещанина Кулигина о жестоких нравах предваряет трагедию Катерины, а его упрек калиновцам и обращение к высшему милосердию служат ей эпитафией. Вторит ему отчаянный вопль Тихона, сына Кабановой, мужа Катерины, слишком поздно осознавшего трагизм положения жены и собственное бессилие: «Маменька, вы ее погубили!.. Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»

Спору Катерины и Кабанихи в драме аккомпанирует спор ученого-самоучки Кулигина с богатым купцом-самодуром Диким. Таким образом, трагедия поругания красоты и поэзии (Катерина) дополняется трагедией порабощения науки, ищущей мысли. Драма рабского положения женщины в семье, попрания ее чувств в мире расчета (постоянная тема Островского – «Бедная невеста», «Горячее сердце», «Бесприданница») в «Грозе» сопровождается изображением трагедии ума в «темном царстве». В «Грозе» эту тему несет образ Кулигина. До «Грозы» она звучала в «Бедность не порок» в изображении поэта-самоучки Мити, в «Доходном месте» – в истории Жадова и драматических рассказах о падении юриста Досужева, нищете учителя Мыкина, гибели интеллигента Любимова, позже в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» в трагическом положении честного бухгалтера Платона Зыбкина.

В «Доходном месте» (1857), как и в «Грозе», конфликт возникает как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей, – с другой.

Герой пьесы «Доходное место» Жадов, университетский воспитанник, вторгшийся в среду чиновников и отрицающий во имя закона и, главное, собственного нравственного чувства издавна сложившиеся в этой среде отношения, становится предметом ненависти не только своего дяди, важного бюрократа, но и начальника канцелярии Юсова, и мелкого чиновника Белогубова, и вдовы коллежского асессора Кукушкиной. Для всех них он дерзкий смутьян, вольнодумец, покушающийся на их благополучие. Злоупотребления с корыстными целями, нарушение закона трактуется представителями администрации как государственная деятельность, а требование соблюдения буквы закона – как проявление неблагонадежности.

«Ученому», университетскому определению значения законов в политической жизни общества, усвоенному Жадовым, а также и его нравственному чувству главный противник героя Юсов противопоставляет знание фактического бытования закона в тогдашнем русском обществе и отношение к закону, «освященное» вековым обиходом и «практической моралью». «Практическая мораль» общества выражена в пьесе в наивных откровениях Белогубова и Юсова, уверенности последнего в своем праве на злоупотребления. Чиновник фактически предстает не как исполнитель и даже не как интерпретатор закона, а как носитель неограниченной власти, хотя и разделенной между многими. В более поздней своей пьесе «Горячее сердце» (1869) Островский в сцене беседы городничего Градобоева с обывателями продемонстрировал своеобразие подобного отношения к закону: «Градобоев: До бога высоко, а до царя далеко... А я у вас близко, значит я вам и судья... Ежели судить вас по законам, так законов у нас много... и законы все строгие... Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам или по душе, как мне бог на сердце положит?..

Голоса: Суди по душе, будь отец...»

В 1860 г. Островский задумывает историческую стихотворную комедию «Воевода», которая должна была, по его замыслу, войти в цикл драматических произведений «Ночи на Волге», объединяющий пьесы из современного народного быта и исторические хроники. В «Воеводе» показаны корни современных социальных явлений, в том числе и «практического» отношения к праву, а также исторические традиции сопротивления беззаконию.

В 60—70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них – «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца...» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя – ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).

«На всякого мудреца...» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, «подмораживанием» прогрессивного процесса. В обстановке недоверия к демократическим силам, преследования радикально настроенных деятелей, защищавших интересы народа, ренегатство стало распространенным явлением. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков – носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико-трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения (Катерина – «Гроза», Параша – «Горячее сердце», Аксюша – «Лес»), особое значение приобрел поэтический фон действия: картины природы, волжских просторов, архитектуры старинных русских городов, лесных пейзажей, проселочных дорог («Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Лес»).

Проявление в творчестве Островского тенденции к усилению сатиры, к разработке чисто сатирических сюжетов совпало с периодом его обращения к историко-героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в сатирических комедиях. Однако главное содержание его исторических пьес – изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны. В этих движениях он видит и глубокий драматизм, трагизм и высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает патетику превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение.

Героем исторических хроник Островского, будь то «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862, 1866) «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867), является народная масса, страдающая, ищущая правды, боящаяся впасть в «грех» и ложь, отстаивающая свои интересы и свою национальную независимость, воюющая и бунтующая, жертвующая своим имуществом ради общих интересов. «Неустройство земли», раздоры и военные поражения, интриги властолюбивых авантюристов и бояр, злоупотребления подьячих и воевод – все эти бедствия прежде всего отражаются на судьбе народа. Создавая исторические хроники, рисующие «судьбы народные», Островский ориентировался на традиции драматургии Шекспира, Шиллера, Пушкина.

В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональнальном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. В начале 70-х годов он создает драматическую сказку «Снегурочка» (1873), в которой, изображая разные проявления и «формы» любовной страсти на фоне фантастических обстоятельств, сопоставляет ее с животворящими и разрушительными силами природы. Это произведение явилось попыткой писателя – знатока фольклора, этнографии, фольклористики – основать драму на реконструированных сюжетах древних славянских мифов. Современники отметили, что в этой пьесе Островский сознательно следует традиции шекспировского театра, в особенности таких пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Буря», сюжет которых носит символико-поэтический характер и основывается на мотивах народных сказок и легенд.

Вместе с тем «Снегурочка» Островского явилась одной из первых в европейской драматургии конца XIX в. попыток интерпретировать современные психологические проблемы в произведении, содержание которого передает древние народные представления, а художественная структура предусматривает синтез поэтического слова, музыки и пластики, народного танца и обряда (ср. «Пер Гюнт» Ибсена, музыкальные драмы Вагнера, «Потонувший колокол» Гауптмана).

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70—80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей, на «звание» либералов, Островский с глубоким сочувствием рисует подлинных носителей идеи просвещения и человечности. Но и этих любимых своих героев в поздних пьесах он зачастую выводит в двойственном освещении. Высокие «рыцарственные», «шиллеровские» чувства эти герои выражают в комической, «сниженной» форме, а их реальное, трагическое положение смягчается авторским юмором (Несчастливцев – «Лес», Корпелов – «Трудовой хлеб», 1874; Зыбкин – «Правда – хорошо, а счастье лучше», 1877; Мелузов – «Таланты и поклонники», 1882). Главное место в поздних пьесах Островского занимает образ женщины, причем если прежде она изображалась как жертва семейной тирании или социального неравенства, то теперь это личность, предъявляющая обществу свои требования, но разделяющая его заблуждения и несущая свою долю ответственности за состояние общественных нравов. Женщина пореформенной поры перестала быть «теремной» затворницей. Напрасно героини пьес «Последняя жертва» (1877) и «Сердце не камень» (1879) пытаются «затвориться» в тишину своего дома, и здесь их настигает современная жизнь в виде расчетливых, жестоких дельцов и авантюристов, рассматривающих красоту и саму личность женщины как «приложение» к капиталу. Окруженная преуспевающими дельцами и мечтающими о преуспеянии неудачниками, она не всегда может отличить подлинные ценности от мнимых. Драматург со снисходительным сочувствием всматривается в новые попытки своих современниц обрести независимость, отмечая их ошибки и житейскую неопытность. Однако особенно ему дороги тонкие, одухотворенные натуры, женщины, стремящиеся к творчеству, нравственной чистоте, гордые и сильные духом Кручинина – «Без вины виноватые», 1884).

В лучшей драме писателя этого периода «Бесприданница» (1878) современная женщина, ощущающая себя личностью, самостоятельно принимающая важные жизненные решения, сталкивается с жестокими законами общества и не может ни примириться с ними, ни противопоставить им новые идеалы. Находясь под обаянием сильного человека, яркой личности, она не сразу осознает, что обаяние его неотделимо от могущества, которое ему придает богатство, и от беспощадной жестокости «собирателя капиталов». Смерть Ларисы – трагический выход из неразрешимых нравственных противоречий времени. Трагизм ситуации героини усугубляется тем, что в ходе событий, изображенных в драме, испытывая горькие разочарования, она сама меняется. Ей открывается ложность идеала, во имя которого она готова была принести любые жертвы. Во всей своей неприглядности обнаруживается положение, на которое она обречена – роль дорогой вещи. За ее обладание ведут борьбу богачи, уверенные, что красота, талант, духовно богатая личность – все может быть куплено. Смерть героини «Бесприданницы» и Катерины в «Грозе» знаменуют приговор обществу, не способному сохранить сокровище одухотворенной личности, красоты и таланта, оно обречено на нравственное оскудение, на торжество пошлости и посредственности.

В поздних пьесах Островского постепенно меркнут комедийные краски, помогавшие воссоздать отделенные друг от друга социальные сферы, быт разных сословий, отличающихся своим жизненным укладом и складом речи. Богатое купечество, промышленники и представители торгового капитала, дворяне-землевладельцы и влиятельные чиновники составляют единое общество в конце XIX в. Отмечая это, Островский в то же время видит рост демократической интеллигенции, которая представлена в его последних произведениях уже не в виде одиноких мечтателей-чудаков, а как определенная сложившаяся среда со своим укладом трудовой жизни, своими идеалами и интересами. Нравственному влиянию представителей этой среды на общество Островский придавал большое значение. Служение искусству, науке, просвещению он считал высокой миссией интеллигенции.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно-однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета – величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «маленького человека» – таковы типовые ситуации, на которых Островский основывает драматические конфликты своих пьес. Нередко эти ситуации, обостряясь, приводят к трагическим взрывам, кризисам, потрясениям. Однако трагедийное содержание его пьес часто имеет и другое, «латентное» выражение – предстает не как драматический взрыв, а как трагическое тление. Многие комедии Островского рисуют тягостные драматические положения: бедность и общественное презрение к ней, неосуществимость мечты о честной жизни и чистых отношениях в любви и семье. Из этих и других, подобных им «безвыходных» положений Островский открывает нередко своим героям неожиданный случайный выход, утверждая таким способом уверенность в том, что гнетущие социальные обстоятельства не всесильны, что родники доброты и взаимного доверия пробивают преграды, разделяющие людей, что, несмотря ни на что, жизнь продолжается и ее нужно любить. Рисуя общество новой эпохи, Островский отмечает, что изменились не только социальные коллизии и характеры людей, но и формы их общения. Непосредственность, грубоватая искренность старшего поколения купцов, мещан и даже чиновников 50-х годов сменяется в 70-е годы сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания, эмоциональные объяснения героев уступают место намекам, ироническим иносказаниям, речевым штампам, призванным не столько передать мысли и чувства говорящего, сколько скрыть их. Возникают условия для восприятия зрителями подтекста. Островский обращается к многим темам и мотивам, предвосхищающим Чехова, создает образы героев, которые «предвещают» чеховских героев. Но не в этом сказывается его новаторство. Творчество Островского в целом по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы, одним из выдающихся представителей которой стал Чехов.

Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощающим человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического – все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего в конце XIX – начале XX в.

Являясь признанным главой русской драматической школы, Островский способствовал тому, что драматургия заняла одно из ведущих мест в системе жанров и родов реалистической литературы. Его творчество не только обогатило драматургию эпохи, но и побуждало писателей к соревнованию, к тому, чтобы выразить свое видение драматизма современной жизни и противопоставить его прочно утвердившейся на сцене художественной системе Островского.

В 50-х годах при поддержке Островского в литературу вошел А. Ф. Писемский (1821—1881) – автор произведений, из которых наиболее известны повесть «Тюфяк» (1850), роман «Тысяча душ» (1858), «Очерки из крестьянского быта». В области драматургии Писемский создавал свой особый стиль. Если у Островского богачи, навязывающие свою волю зависимым от них беднякам, своим женам и детям, изображались как самодуры и писатель вскрывал социальную природу этого явления, то у Писемского трагические ситуации создаются своеволием сильных людей, неукротимых в своих страстях, «самоуправцев», по большей части дворян («Бывые соколы», 1864; «Птенцы последнего слета», 1865; «Самоуправцы», 1865). Тенденция к усилению, «форсированию» трагизма сказалась и в более поздних его пьесах, изображающих лихорадочную атмосферу спекуляций и афер, погони за большими прибылями. Обличению пороков буржуазии новой эпохи Писемский посвятил и драматические произведения «Ваал» (1873), «Просвещенное время» (1875), «Финансовый гений» (1876). Проблематика и стиль этих пьес оказали известное влияние на драматургию эпохи. Цинизм героев, дух спекуляций, владеющий ими, всеобщая продажность создают мрачный колорит драм-памфлетов, в которых автор осуждает «век громадных предприятий», «век без идеалов, без чаяний и надежд, век медных рублей и фальшивых бумаг».

Наиболее значительное драматическое произведение Писемского – народная драма «Горькая судьбина» (1859) – по своему стилю и проблематике отличается от его поздних пьес. Это, по сути, драма рока. Страдания героев предопределены их «трагической виной», своевольным нарушением привычных форм быта, причем они «преступают» нравственные запреты не в силу преступных или порочных склонностей, а именно в силу лучших своих качеств: крепостной крестьянин Ананий Яковлев – от проснувшегося в нем чувства личности, идеального представления о супружеском долге,

страстной любви к жене; его жена Лизавета – от стремления к независимости, нового представления о супружестве как союзе любящих; барин Чеглов – от способности по-настоящему полюбить крестьянку. Этот конфликт разрешается смирением героев, особенно Анания Яковлева, перед судьбой и мудростью древней, ограничивающей личность морали. Однако не смирение героя, а его неистовство, вспышка страстного негодования, в пылу которого он совершает преступление – убивает ребенка, «прижитого» Лизаветой с барином, – составляет кульминационный момент драмы. В этом эпизоде, а также в сценах судебного разбирательства, допросов, которые ведет следователь, грубо попирающий человеческое достоинство, художественно воплощен взгляд Писемского на формы выражения драматизма народной жизни. Трагическое он рассматривает как ужасное. Его драмы 60-х годов насыщены эпизодами, вызывающими ужас.

Некий творческий вызов в свой адрес очевидно ощутил в «Горькой судьбине» Островский. Через несколько лет он в драме «Грех да беда на кого не живет» (1863) обратился к сюжету, близкому к разработанному Писемским.

«Отягощение» конфликтов и преступлений, совершаемых героями, может быть отмечено как некая общая тенденция русской драмы 60—70-х годов. Вершиной этих поисков и, пожалуй, наиболее трагичной русской народной драмой была «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1886).

В творчестве Островского усиление трагизма уравновешивается ростом комедийных смеховых элементов. На свой, особый лад уравновешивает в своей драматургии комедийные и трагедийные начала и Салтыков-Щедрин. Передавая глубоко трагическое восприятие современной жизни, он в таких пьесах, как «Смерть Пазухина» (первоначальное название «Царство смерти», 1857) и «Тени» (ок. 1865), рисует мир бюрократии как сферу гибели человечности, нравственной порчи, распространяющейся на все общество.

Именно эту особенность нравов правительственной администрации он связывает с реакционной политикой государства. Политический аспект в большей мере ощутим в его пьесе «Тени», чем в бытовой «Смерти Пазухина». Придавая гротесковый характер образам, Салтыков лишает своих героев авторского сочувствия, характеризует их в ключе высокой общественной комедии.

Усиление трагизма в миросозерцании драматургов, проникновение трагедийного начала в комедийные жанры особенно наглядно проявляется в творчестве замечательного комедиографа А. В. Сухово-Кобылина (1817—1903).

Сухово-Кобылин – яркий и самобытный драматург-сатирик – начал, как и Щедрин, с социально-бытовой комедии. Эволюция его творчества во многом характерна для русской драматургии второй половины XIX в.: углубление политического аспекта критики общества и сатирической направленности этой критики, усиление экспрессии, заострение образов и ситуаций, нарастание гротеска и вторжение трагических элементов в комедию, контрастное совмещение трагических и фарсовых ситуаций – все эти черты творчества Сухово-Кобылина, присущие ему как самобытному писателю, являются знамением времени. Разнообразие форм сатиры и тенденция объединить все это разнообразие в целостную структуру, в цикл не только определяют характерную особенность творчества Сухово-Кобылина, но и отражают общую направленность драматургии эпохи. Пьесы Сухово-Кобылина соединены в драматическую трилогию, каждая часть которой, написанная как законченное произведение, составляла этап в творчестве писателя. Вместе с тем, отражая логику развития мысли автора, они выступают как звенья единого, последовательно развертывающегося художественного замысла.

Первая часть трилогии «Свадьба Кречинского» (1854) – социальная комедия, основанная на столкновении семейства патриархальных провинциальных помещиков со столичным дворянином, еще не окончательно утерявшим связи с высшим дворянским обществом, но разорившимся и готовым встать на путь авантюр. Сватовством к богатой невесте – дочери Муромского – он маскирует намерение завладеть состоянием богатого провинциала. В драме «Дело» (1861) на первый план выступает семейство Муромских, которому опять угрожает разорение и позор, как и в первой комедии. В качестве грабителей, аферистов и шантажистов, преследующих Муромских, выступают официальные лица – чиновники государственного аппарата. Появившийся в последней сцене «Свадьбы Кречинского» чиновник в системе трилогии выступает как первый «подсыл», «наводчик», выискивающий жертвы для полицейской провокации.