Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 85 (всего у книги 102 страниц)

Повествованию Рабасы свойственна ирония, сатиричность, которые, однако, не переходят в гневный сарказм. И только одно явление вызывает у писателя яростный гнев – это путчизм, местный верхушечный бунт, так называемая бола. «Революция – это дитя мирового прогресса, закон человечества; бола – дитя невежества и неизбежный бич отсталых народов».

Анализ социальной системы страны в романах Рабасы был весьма серьезным и глубоким. Писатель оказался более трезвым, нежели многие его современники. Рабаса рисует целую панораму социальных противоречий, злоупотреблений и несправедливостей, которые в конце концов и привели к революции 1910 г. Главная цель автора – критика государственного устройства, поэтому он не очень обеспокоен созданием характеров, поисками индивидуальных черт своих персонажей.

В Чили, стране, почти не знавшей внутренней анархии, где рано стабилизировался государственный порядок и интенсивно развивался капитализм, прозаическая традиция формировалась вне романтического русла. Выступивший в 40-е годы новеллист Хотабече принципиально отвергал романтическую эстетику. Он создал тип бытописательского очерка, в котором изображал самые обыденные явления национальной жизни, самых заурядных людей; ему был присущ сарказм и открытое разоблачение общественного неблагополучия. Наследником ярко выраженной костумбристской тенденции Хотабече выступил Альберто Блест Гана (1830—1920), сделавший решающий шаг по пути к реализму. Своими учителями он считал Стендаля и Бальзака. Цикл своих романов, созданных в 60-е годы, разносторонне изображавших нравы и пороки чилийского общества, он называл «социальными исследованиями». Эти произведения вошли в историю национальной литературы как «Человеческая комедия Чили».

Центральный роман этого цикла – «Мартин Ривас». В нем дана картина формирования чилийской социальной верхушки на примере семьи Энсины. Внимание автора устремлено прежде всего к главному герою – Мартину Ривасу, одаренному юноше из бедной семьи, наделенному высоким чувством собственного достоинства. Работая помощником Энсины, Мартин покоряет его своим умом, деловитостью. Тайно влюбленный в дочь Энсины Леонор (в ней есть некоторое сходство с Матильдой де ла Моль), Мартин Ривас постепенно добивается у нее ответного чувства. После некоторых колебаний отец Леонор соглашается на брак, поняв, что это сулит процветание его делу. В любви героев есть некоторый оттенок романтической страсти, которая, однако, увенчивается благополучным торжеством разумности. Картину общественной жизни Чили Блест Гана рисует в манере, близкой реалистической, насыщая сюжет обильными бытописательскими пассажами. Блест Гане удалось раскрыть некоторые важнейшие социальные тенденции своей эпохи, показать становление чилийской буржуазии.

С момента зарождения художественной прозы Латинской Америки развивается исторический роман. Его идейная связь с господствующим романтическим направлением была очевидна. Направление, в котором формировался исторический роман Латинской Америки, в общих чертах совпадало с путями европейского исторического романа. Обращаясь к прошлому, писатели искали в нем прямых или косвенных аналогий сегодняшней действительности. И если для французских романистов «исторический труд являлся средством самоопределения», по словам Б. Г. Реизова, то в еще большей степени это можно отнести к латиноамериканцам.

Утверждая национальное чувство, отвергая пережитки духовного колониализма, создатели исторических романов обращались к европейским образцам, которые более всего были адекватны их задачам, и прежде всего к «отцу европейского исторического романа» Вальтеру Скотту. Для народов, на чьей земле всего три с небольшим века назад совершилось кровавое столкновение двух расово-культурных потоков, вследствие иберийской конкисты и колонизации индейского населения, история обладала особым драматизмом. Естественно, что с первых же шагов исторического романа предметом художественного изображения стала тема конкисты, ее персонажи, ее жесточайшие битвы.

Родиной первого исторического романа «Хитонкатль» (вышел анонимно в 1826 г. в Филадельфии) была также Мексика. Здесь этот жанр получил наибольшее распространение. На земле ацтекской империи конкиста, как и последующий колониальный период, изобиловала сложнейшими трагическими перипетиями. К тому же в Мексике раньше и глубже всего совершился синтез обоих этнокультурных потоков, здесь быстрее сложилось новое национальное сознание.

Исторические романисты Мексики (Элихио Анкона, Иринео Пас) в своих произведениях о конкисте рисовали индейцев мужественными, благородными, великодушными, а конкистадоров свирепыми, вероломными, грубыми. Раскрытие исторического процесса в его реальной сложности было в ту пору вне рамок романтического ви́дения. Авторы мексиканских исторических романов, посвященных истории колониальной эпохи, страстно критиковали методы испанского господства, и прежде всего инквизицию (Х. Сьерра О’Рейли, В. Рива Паласио).

Мануэль Хесус де Гальван (1834—1910), уроженец Санто-Доминго, – автор одного из самых поздних исторических романов романтического круга «Энрикильо» (1882). Как пояснил сам автор, стимул к написанию книги он получил в Порто-Рико во время празднования отмены рабства. Роман Гальвана насыщен драматическими событиями, в которых участвуют и подлинные и вымышленные персонажи; в этом писатель следует за Вальтером Скоттом. Подобно скоттовскому саксу Айвенго, Энрикильо – фигура, принадлежащая двум мирам, завоеванным и завоевателям. Выбор именно этого персонажа как центрального объяснялся идейной позицией автора. В отличие от большинства собратьев по перу, Гальван стремился отделить жестоких служителей конкисты от самой ее идеи, которая представлялась ему благотворной. Гневно осуждая кровавую расправу с аборигенами, показывая зверства и вероломства правителей острова, писатель был склонен рассматривать как положительный, цивилизаторский фактор насаждение католицизма и установление испанской власти. Благостный финал, сентиментальный характер любовной линии, как и тенденция обелить «разумную политику императора Карла V», придает роману оттенок натянутой идилличности. Однако пафос индейского патриотизма и национального самоутверждения все же присутствовал в этом первом доминиканском романе.

В исторической прозе второй половины XIX в. разрабатывалась также и тема антииспанской освободительной войны начала XIX столетия – индепенденсии. В ореоле романтического величия выступали в этих романах деятели недавно ушедшей в прошлое героической эпохи, являя собой пример гражданской доблести, которой так не хватало в прозаической действительности сегодняшнего дня. В Мексике это был роман Хуана Диаса Коваррубиаса «Хиль Гомес инсургент» (1858), в Венесуэле – «Героическая Венесуэла» (1883) Эдуардо Бланко – цикл поэтических повествований в прозе, в Уругвае – «Исмаэль» Эдуардо Асеведо Диаса, более значительна первая часть его романной трилогии. В 1892 г. появилась завершающая судьбы исторического романа XIX в. многотомная эпопея чилийца Альберто Блест Ганы «Во времена реконкисты», посвященная борьбе чилийских патриотов против колониальной власти в первые годы Войны за независимость.

Неким жанровым феноменом было творчество перуанца Рикардо Пальмы, который начиная с 50-х годов и в течение нескольких десятилетий публиковал своеобразные зарисовки национальной жизни Перу прошедших столетий. В итоге они образовали «Перуанские предания». В основе каждого лежал подлинный исторический факт или анекдот, почерпнутый автором из архива Национальной библиотеки, директором которой он был несколько лет. В своих «Преданиях» Пальма предстал историком и нравоописателем, сатирические стрелы которого задевали чиновников, духовенство. Воссоздавая фрагменты недавнего прошлого, Пальма находил в нем типичные фигуры перуанской действительности. Следуя за знаменитым народным сатириком Перу XVII в. Кавиедесом, писатель высмеивал предрассудки, тупость, деспотизм. И как его выдающийся предшественник, он был великим мастером иронии.

В конце XIX в. в латиноамериканской прозе стали вызревать новые художественные тенденции. Еще незрелый реализм начал воспринимать эстетику европейского натурализма. Порой эти тенденции непосредственно сосуществовали в одном и том же произведении, как, например, в романе венесуэльца Мануэля Висенте Ромерогарсии «Пеония». Участник бурных политических битв, Ромерогарсия рассматривал свой роман как пропаганду цивилизаторских позитивистских идей. Горячий поклонник романа «Мария» Хорхе Исаакса, он в письмах к его автору формулирует и свою приверженность к воспроизведению «духа родной земли». Однако, в отличие от «Марии», «Пеония» не обладала, да уже и не могла обладать, цельностью естественного, гармонического сознания, возможной лишь в замкнутом космосе романтического романа. В «Пеонии» рядом с сентиментальным любовным сюжетом развертывается неприглядная картина феодального варварства. В художественном смысле «Пеония» – это симбиоз отживающей романтической декламационности, натуралистических описаний, прямой памфлетности и непременного костумбризма.

Натурализм резко столкнулся с романтизмом в так называемом индеанистском романе. Как прямая противоположность романтической идеализации индейской проблемы прозвучал роман перуанской писательницы Клоринды Матто де Тарнер «Птицы без гнезда» (1889), в котором индейцы, дискриминируемые, угнетенные, впервые предстали без героического ореола. Обыденная жизнь коренного населения Перу была нарисована с жестокими натуралистическими подробностями; индеец выглядел приниженным, обесчеловеченным существом, жертвой произвола. Если по своим художественным качествам роман «Птицы без гнезда» не был явлением значительным, по новизне трактовок индейской проблемы он стал важной вехой литературного развития. В латиноамериканскую прозу входил реализм с натуралистическими тенденциями, с характерным для натурализма обнажением мрачных грязных сторон жизни.

Индейская проблема поднимается также эссеистами, посвятившими свое творчество критическому освещению национальной жизни. В 80-е годы появилась пламенная гневная публицистика перуанца Гонсалеса Прады «Свободные страницы» (1884), в которой он рассматривает перуанскую действительность, все еще не изжившую колониального наследия, в частности дискриминации индейцев. Другой мастер эссеистики, эквадорец Хуан Монтальво, был неустанным и непримиримым врагом тирании. Автор «Катилинарий», «Пожизненной диктатуры» – блестящих памфлетов, разоблачавших деспотического диктатора, Хуан Монтальво прославился фразой: «Если бы мое перо было наделено способностью плакать, я написал бы книгу под названием „Индеец“ и заставил бы рыдать весь мир». Эту фразу можно было бы поставить эпиграфом ко всему индеанистскому роману.

ПОЭЗИЯ

Во второй половине XIX в. поэзия, как и проза, развивалась в основном в русле романтизма. С первых шагов романтическая поэзия несла в себе пафос национально-утверждающего начала, освободительной борьбы. Ее обращение к природе, истории, особенностям жизни латиноамериканских народов было пронизано патриотическими настроениями, поэт-романтик был открыт внешнему, объективному миру. Такой характер взаимоотношения поэта с действительностью определял тягу к эпическим формам, а также стремление опереться на опыт народной поэзии. Сходство условий развития фольклора в латиноамериканских странах обусловливало и типологическую близость форм, возникающих при обращении профессиональных поэтов к народному творчеству. Одновременно в поэзии второй половины века обозначилась и тенденция к расширению лирического диапазона.

Нестабильность, взрывчатость политической жизни молодых республик рождали чувство растерянности и трагизма: человек казался беззащитным перед лицом враждебной действительности. Однако, сколь бы сильным ни был «космический пессимизм», в эпоху романтизма не было поэтов, в творчестве которых беды индивидуального бытия заслоняли бы беды нации; трагизм личностный был неотделим от трагизма всеобщего бытия. Субъект поэзии начал осознавать свою отделенность от целого лишь к концу XIX в. Поэзия опережала прозу в процессе своего формирования и к концу века в творчестве представителей так называемого модернизма первой подошла к открытию новых художественных средств выражения. В целом поэзия второй половины XIX в. была более богата художественными достижениями, чем проза, и в ней раньше возникли истинно самобытные достижения.

В середине XIX в. сложились два наиболее заметных очага романтической поэзии – в Колумбии и на Кубе. В Колумбии у ее истоков стоял Хосе Эусебио Каро (1817—1853), лирик философского склада, участник гражданских войн, проведший многие годы в эмиграции.

Искренность и возвышенность поэтического чувства его граждански активной лирики, для которой типичны темы смерти и страданий («Через двадцать лет», «Явление»), любви к родине и изгнанничества («В открытом море», «Образ родины», «Факел изгнанника»), соединялись с утверждением религиозной нравственности, метафизическими размышлениями. Поиски опоры в запредельном придали абстрактно-аллегорический характер любовной лирике и последним поэмам Каро («Брачное благословение» и др.).

Одновременно с Каро начал печататься Хулио Арболеда (1817—1862), политик и военный, публицист и оратор. В любовной и гражданской лирике этого поэта, учившегося в Лондоне, слышны отзвуки английской и испанской романтической поэзии. В 1862 г. Арболеда, ставший генералом армии консерваторов и провозглашенный президентом республики, был убит в засаде. Бывшая при нем рукопись его эпической поэмы «Гонсало де Ойон» исчезла. Это произведение известно лишь в отрывках. В поэме наметилась важная эволюция индейской темы. Сюжет ее – история любви испанского конкистадора Гонсало де Ойона и дочери индейского касика Пубенсе, разворачивающаяся на фоне междоусобной борьбы испанцев, сведения о которой автор почерпнул в исторических хрониках. Гонсало де Ойону, воплощению рыцарского благородства, и Пубенсе, обрисованной в романтически идеализированных тонах, противостоят порочный и низкий брат рыцаря – Альберто де Ойон (историческое лицо), поднявший бунт против властей, помогающий ему авантюрист англичанин Уолтер и др. В художественном мире поэмы используются традиции героико-авантюрной поэмы Возрождения и приемы романа В. Скотта. Любовь между конкистадором и индианкой выступает здесь как символ союза двух рас, что становится популярной темой романтической литературы.

К 50-м годам относится начало поэтического творчества Рафаэля Помбо (1833—1912), талантливого лирика широкого диапазона. На раннем этапе Помбо, участник гражданской войны, выступал с антитираническими произведениями. Богоборческая поэма «В час тьмы» (1855) отразила сомнения в смысле бытия, восприятие мира как хаоса, а человеческой жизни как дисгармонии в постоянном конфликте между телом и душой. Вслед за Эспронседой поэт бросает обвинения богу, равнодушному к человеку. В 50—60-х годах Помбо жил в США, куда выехал с дипломатической миссией. К этому времени относится поэма «Флибустьеры» (1865), содержащая критику разбойничьей политики Соединенных Штатов в отношении южноамериканских стран. Это произведение – ранний образец антиимпериалистической поэзии Латинской Америки. С ней перекликается аболиционистская поэма «Роберт Ли», написанная во время гражданской войны в США.

Наиболее полно эпико-описательная тенденция выражена в творчестве Грегорио Гутьерреса Гонсалеса (1826—1872). Лирик мягкой, задушевной тональности, он вошел в историю литературы как создатель эпической поэмы «Заметки о выращивании маиса в Антиокии» (1869). Автор подробно описывает весь процесс культивации растения, поет гимн природе и чудесному злаку маису, основному продукту питания простого народа. Картины природы поэтичны и в то же время реалистически конкретны; множество лексических «американизмов» органически входит в ткань повествования.

Другой очаг романтической поэзии – Куба, единственная латиноамериканская страна, где иго испанского колониализма сохранялось до конца века и где вплоть до 1888 г. существовала система рабовладения. Куба дала богатую романтическую поэзию еще в начале XIX в.; начиная с 50—60-х годов здесь поднимается ее вторая волна, продолжающая движение навстречу национальной действительности. Но теперь поиск образа родины обогащается углубленным лирическим самовыражением поэта. Вечные вопросы бытия, разочарование в жизни – эти мотивы так или иначе соотносятся с драмой нации, все еще не сбросившей иго колониализма и рабовладельчества. Однако связь поэзии с жизнью выявляется весьма опосредованно и порой сложно, что характерно, например, для Рафаэля Мариа Мендиве (1821—1886). Он начинает так называемое движение восстановления хорошего вкуса, противопоставляющее внешней описательности культ интимного гармонического чувства и изящной формы. Лучшие буколики Мендиве, в которых возникают образы родной природы («Капля росы», «Вечерняя молитва» и др.), оказываются в восприятии читателя глубоко связанными с кубинской действительностью. В одной из наиболее мелодичных элегий Мендиве «Музыка пальм» тема недостижимости счастья непосредственно связана с размышлениями о судьбе угнетенной страны, образ природы становится лирическим образом родины, а индивидуальное чувство приобретает значение всеобщности. Непосредственная связь поэзии Мендиве с жизнью страны выражена и в гражданско-патриотических произведениях («Италии на смерть Кавура», 1861; «Бенито Хуаресу», 1873; «Уснувшие» и др.). О Мендиве с любовью вспоминал его ученик Хосе Марти, в творчестве которого ощутимы отзвуки произведений этого поэта.

Характерные для лирики того времени мотивы изгнания, преходящего времени, хрупкости бытия выражены в поэзии Хуана Клементе Сенеа (1832—1871). Как и многие другие поэты, он принимал участие в освободительной борьбе и был расстрелян испанцами. В творческом наследии Сенеа определенное место занимает политическая и гражданская тема («Шестнадцатое августа», «Кубинцам», «Воспоминания» и др.), однако ярче всего его талант проявился в элегиях, в которых можно услышать отзвуки европейских романтиков. В них отражена жизнь поэта, неотделимая от судьбы народа, томящегося под игом рабства («В дни рабства», «Воспоминания», цикл «Дневник мученика», написанный в тюрьме в ожидании казни). Элегия «В дни рабства» воспроизводит традиционный байроновский сюжет – разочарованный поэт на корабле покидает родину, и его охватывает скорбная любовь к родной земле.

Хоакин Лоренсо Луасес (1826—1867), драматург и лирик анакреонтического плана, был также автором патриотических произведений, отличающихся энергией и приподнятой эмоциональностью. В условиях суровой цензуры Луасес создавал оды и гимны, используя героические сюжеты из греческой истории («Падение Месолонги», 1856), библейские образы, восточные мотивы и т. п.

Совместно с поэтом Хосе Хоакином Форнарисом (1827—1890) Луасес был основателем и руководителем литературного журнала «Ла пирагуа» (1856—1857), который положил начало новому поэтическому течению – «сибонеизму» (от слова «сибоней» – название местного индейского племени, жившего на Кубе до испанского завоевания).

В центре поэтического мира сибонеистов – романтическая, идеализированная фигура индейца. Здесь очевидно влияние европейской руссоистской традиции изображения индейцев Америки как «естественных» обитателей аркадских земель. Непосредственной причиной появления индеанистской образности были суровые цензурные условия. Как писал Форнарис, «только в символической форме поэт мог выразить свою любовь к родине и протестовать против несправедливых и невыносимых методов правления». В произведениях кубинских поэтов под этой маской скрывался кубинский крестьянин-гуахиро, а пейзажи, природа, элементы быта условных индейцев имели вполне конкретное и достоверное значение.

Форнарис не скрывал революционно-патриотической направленности своего сборника «Песни сибонея» (1855), в поэтическом введении связывая образы индейской Кубы с ее современным состоянием. Его кубино-индейская анакреонтика («Последние сибонеи», «Каноа», «Песнь касика» и др.), проникнутая освободительными мотивами, привлекла внимание и читателей и исследователей.

В единственном поэтическом сборнике Хуана Кристобаля Наполес Фахардо (1829—1862) «Журчание вод Ормиго» (1856) соединялись тенденция к воссозданию своеобразия национальной жизни, мотивы, характерные для сибонеистской поэзии, и традиции народной поэзии кубинского крестьянства. Основу поэтического мира Наполеса Фахардо составляет противопоставление чувств поэта – носителя нравственного идеала добра, простой, безыскусной жизни в согласии с природой – порокам, «городскому разврату». Второй раздел сборника – «Кубинские песни» – проясняет позицию поэта. Он сам выступает от имени кубинца-крестьянина, используя излюбленный жанр народной поэзии – десиму.

Песенная форма десимы (девятистишие из восьмисложных стихов, рифмующихся по типу аббааввггв) перешла в креольское народное творчество из профессиональной испанской поэзии. Сугубо лирическая и сложная поэтическая форма, став фольклорным жанром, изменила свою функцию, превратилась в средство импровизационного отклика на любые события жизни. Наполес Фахардо, выступая от имени народного певца-импровизатора, еще более расширил возможности десимы. Живописно-пластические десимы Фахардо, посвященные природе, любви, крестьянскому быту, утверждали мирную трудовую жизнь как идеал национального бытия. Особую, типично кубинскую тональность придавали его произведениям мотивы сибонеизма. Идиллические герои-индейцы («Атуэй и Гуарина», «Касику Маниабона» и др.) сливаются с образом крестьянина-гуахиро, становясь как бы частью одухотворенной гармонической природы страны. Десимы Фахардо приобрели широчайшую популярность в годы десятилетней войны, вошли в репертуар народных певцов, а его образы стали устойчивыми формами выражения национального бытия, утвердились в поэтической символике.

Обнаружившееся еще в первой половине XIX в. определенное сходство некоторых важнейших линий развития кубинской и лаплатской поэзии проявилось в 50—70-е годы в общем стремлении опереться на опыт фольклора. В Аргентине вслед за поэтами предшествующего «поколения 1837 года» поиски «местного колорита» продолжил Рикардо Гутьеррес (1838—1896), написавший поэму «Ласаро» (1869). А в Уругвае поэт и прозаик Алехандро Магариньос Сервантес создал картину народных обычаев и нравов в поэме «Селиар» (1852). Однако наиболее важную роль в национальном самоопределении аргентинской литературы сыграла так называемая поэзия гаучо, оригинальное и значительное явление латиноамериканского литературного процесса.

Зарождение этого течения, возникшего еще в 10-х годах XIX в. в тесном контакте с фольклором крестьян-гаучо, было связано с процессом становления национального самосознания аргентинцев, с потребностью поэтически утвердить свой образ и нормы жизни.

Начиная с основателя течения Идальго, поэты-гаучо идентифицировались с образами народных певцов. Стремясь передать красочность и сочность крестьянской речи, они пытались быть «голосом народа», выразителями его настроений и представлений. Они использовали форму, близкую народному искусству, но не сводящуюся к простому воспроизведению его традиций. Существуют сведения о том, что народные певцы-паядоры владели искусством стихотворных импровизаций-повествований (рассказ-пение о своей жизни), однако народного эпоса, исторического романсеро в Ла-Плате (как и в иных странах континента в XIX в.) фактически не возникло. Фольклор Латинской Америки формировался в эпоху исчезновения эпических традиций. Поэты-гаучо, используя ослабленную эпическую традицию и опираясь на искусство испанского романсового повествования («информационный романс», по определению Р. Менендеса Пидаля), создали такую систему, которой фактически фольклор не знал. Сделав ее оружием «книжного паядора», они выступили в роли народных эпических певцов. Эпическая функция поэзии гаучо обнаружилась как в ее информационно-историографическом характере, в веризме – документальной точности, так и в ее ярко выраженной внелитературной нацеленности, ибо произведения представителей этого течения – политиков, участников гражданской войны – были прежде всего средством борьбы, пропаганды. Это течение в 30—50-х годах обогащается опытом романтической поэзии, сохраняя вместе с тем свою особую художественную систему.

Наиболее значительным представителем поэзии гаучо в середине века был Иларио Аскасуби (1807—1875). В 30—40-е годы широкое распространение получили его стихотворные сатирические газеты, фельетонные пропагандистские листки. В Монтевидео, ставшем центром сопротивления диктатуре Росаса, он издавал стихотворные листки, выступая в них от имени гаучо-паядора с диалогами, повествованиями, куплетами, в которых рассказывалось о событиях войны, комментировались происшествия, политические интриги. В то же время в значительной части своих повествований Аскасуби выступал своеобразным художником, с большой экспрессией и скрупулезным документализмом запечатлевшим ужасы братоубийственной войны. Изданные в 1851 г. «Песни Паулино Лусеро» (псевдоним Аскасуби) или его «Собрание стихотворений в сельском стиле» составили своего рода исторический романсеро Аргентины. Бытописательные и нравоописательные задачи ставит перед собой Аскасуби в последнем произведении, диалоге-поэме «Сантос Вега, паядор» (1872), в основу которого положена авантюрная романтическая история.

С политической сатиры в «стиле гаучо» начал и Эстанислао дель Кампо (1834—1880), поэт романтической формации. Наиболее известное его произведение, помещенное в сборнике 1870 г., – диалог-поэма «Фаусто». В юмористически-бурлескных тонах представлена здесь беседа двух гаучо об увиденной ими в столичном театре романтической опере Гуно «Фауст».

Другая линия в развитии поэзии гаучо наметилась в диалоге-поэме уругвайского поэта Антонио Луссича (1848—1928) «Три восточных гаучо» (1872). Луссич внес в поэтическую систему течения новый элемент, идентифицировавшись с образом излюбленного народом романсового героя «злого гаучо» – мятежного беглеца, преследуемого властями.

Социально-критические мотивы, проявившиеся в поэме Луссича, были порождены событиями, происходившими в жизни стран Ла-Платы в момент перехода Аргентины на путь капиталистического развития. Первой жертвой буржуазного прогресса стали гаучо: репрессивная политика властей обосновывалась идеями о неспособности гаучо приобщиться к цивилизации. Эти представления находили опору в концепции, сформулированной в эссе Доминго Фаустино Сармьенто «Факундо. Цивилизация и варварство» (1845), где метис-гаучо рассматривался как «варвар», ущербный расовый тип.

В защиту гонимых гаучо выступил с народно-демократических позиций выдающийся поэт Хосе Эрнандес (1834—1886). Как и другие поэты-гаучо, он был прежде всего политиком, участником гражданских войн, журналистом. В издававшейся им в 1869—1870 гг. газете «Рио-де-Ла-Плата» он резко выступал против беззакония властей, политики преследования, истребления гаучо. В поэме «Мартин Фьерро» Эрнандес противопоставил как романтическим, так и позитивистско-натуралистическим представлениям о гаучо реальное ви́дение явлений национальной действительности, вскрыл социальную подоплеку гонений властей на гаучо. «Мартин Фьерро» – реалистическое эпическое полотно, воссоздавшее панораму народной жизни в переломный момент истории Латинской Америки, вступавшей на путь буржуазного развития.

Первая книга поэмы вышла в 1872 г. Выступая в ней в образе гаучо-паядора, являющегося одновременно и «злым гаучо», Эрнандес построил произведение как рассказ-пение народного певца воображаемым слушателям о своей жизни и злоключениях. Прекрасно знакомый с фольклором гаучо, поэт использовал все традиционные «ходы» подобного типа импровизации, дополнив их мотивами романсов о «злых гаучо»: конфликт с властями, бегство, погоня, стычки с солдатами и т. п. Основываясь на том же фольклорном материале, что и Сармьенто, он противопоставил созданному им типу гаучо – анархиста, «варвара», носителя необузданного насилия – образ Мартина Фьерро, народного героя, которого гонения властей привели к жизни изгоя. Полемизируя с Сармьенто, автор вскрывает социальную подоплеку превращения «мирного гаучо» в «злого гаучо». Таким Мартин Фьерро становится после того, как его насильно угоняют в солдаты, разоряют его жилье, пускают по миру семью. Но одновременно герой борется за свое достоинство и свободу, против общественных порядков, которые отчуждают человека от его собственной природы. В повествовании Мартина Фьерро два ряда мотивировок – социально-критические и «вечные», типичные для крестьянского мышления. Категории мифологизированного создания возводят реальный личный опыт героя в опыт всенародной жизни; преследующая гаучо власть – это злой рок, их бедствия – судьба, превратившая крестьянский рай с вольным трудом и мирной жизнью в ад, в котором человек, утрачивая человеческие качества, становится зверем.

Гуманистическая проблематика произведения, порожденная непосредственными историческими коллизиями народной жизни, обретает героическое звучание. Черты эпического героизма в образе Фьерро связаны и с традицией романса о разбойниках, и с литературными представлениями о герое-рыцаре (испанский эпос, «Песнь о моем Сиде» и др.).

Финал первой книги близок типичным концовкам романсов о «злых гаучо»: Мартин Фьерро вместе с побратимом Крусом скрывается в пампе, навсегда покидая родную землю, где для них не осталось места. Перед исчезновением Фьерро разбивает оземь свою гитару в знак того, что история жизни его окончена и что никто не сравнится с ним в мастерстве пения. Завершает книгу сам автор, выступающий в том же образе героя-гаучо, поэма заканчивается «песней в песне», т. е. автор – двойник героя – исполняет песню за него. Такой строй сохраняется и во второй книге – «Возвращение Мартина Фьерро» (1879). В ней отражено стремление Эрнандеса помочь гаучо войти в новую жизнь, примирить противоречия, но чутье реалиста не изменило поэту, и мотивы решительного неприятия порядков, несущих народу социальную несправедливость, преобладают и во второй книге. Вместе с тем в ней явственно проявилось желание автора создать национальный эпос – книгу народа. Многозначительно звучат слова о необходимости участия народа в решении своей судьбы: