Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 53 (всего у книги 102 страниц)

«Итальянский период» ознаменовал и расцвет таланта Р. Браунинга. В 1855 г. вышла книга его стихов «Мужчины и женщины» (цитата из «Как вам это понравится» Шекспира: «Весь мир – театр, в нем все мужчины, женщины – актеры...»), в 1864 г. – «Dramatis Personae»

(«Действующие лица»). В этих сборниках вполне оформился творческий метод поэта. Самое же грандиозное его творение – написанная белым пятистопным ямбом поэма «Кольцо и книга» – увидело свет в 1868—1869 гг. Поэма огромна – свыше 21 000 стихотворных строк. Она представляет собой сложнейший композиционный контрапункт – серию из десяти монологов, написанных от лица разных персонажей. Читатель как бы включается в разноголосицу мнений (одно и то же событие в разных монологах подается по-разному, в зависимости от психологиии и идеологии говорящего), поначалу соглашаясь то с одним, то с другим, пока в конце концов не приходит к выводу, на который и нацеливал автор. Подобная структура будет характерна для многих произведений XX в.

Главное достоинство «Кольца и книги» – не в виртуозной композиции и не в проницательных психологических характеристиках. Перед нами – глубокая философская поэма. В ней поставлены проблемы любви, нравственности, социальной и материальной детерминированности человеческих поступков и, что важнее всего, трактуется проблема познаваемости объективной действительности. Браунинг считает, что реальность познаваема, когда в процесс познания вносится элемент поэтического воображения, вживания в ситуацию.

По глубине психологического анализа Браунинг не уступает самым крупным мастерам прозы XIX в. Поэт редко писал от первого лица, от собственного лирического «я». Почти каждая его вещь – монолог того или иного персонажа, как правило, человека иной эпохи и страны, ничем не похожего на автора – ни характером, ни общественным положением, ни взглядами (некоторые его стихотворения написаны от имени женщины). При этом поэт небеспристрастен: мы сразу понимаем, к кому из персонажей он питает симпатию, к кому – антипатию, над кем иронизирует...

Для Браунинга-поэта характерна тенденция к известному абстрагированию: он как бы отделяет изображаемую психологическую ситуацию от конкретно-бытовых и исторических ориентиров. Вот стихотворение «Патриот». Самоотверженного борца за права своего народа предали те, кого он считал друзьями и единомышленниками, его везут на казнь. Читатель не знает, где и когда происходит изображенное, но впечатление от благородно горькой поэзии не ослабевает. Или знаменитое стихотворение «Как привезли добрую весть из Гента в Аахен»: трое гонцов долгие часы бешено мчатся на конях, но цели достигает лишь один – тот, от чьего лица ведется рассказ. Приведен точнейший географический маршрут, действие, судя по всему, происходит в XVII в., а какая была весть, не сказано ни слова! Здесь для Браунинга главное – передать средствами поэзии атмосферу отчаянной скачки – состязания со временем, и эту задачу он решает блистательно. На протяжении всего творческого пути поэт разрабатывал несколько тематических лейтмотивов, и каждый из них образовал некую «фугу». Один из ведущих лейтмотивов – ненависть ко всякому деспотизму, ко всякой реакции – звучит вплоть до последней книги Браунинга «Азоландо» (1889), где в стихотворении «Imperante Augusto Natus Est» («Рожденный при правлении Августа») он выносит приговор тирании, доказывая, что в ней самой заложена ее обреченность.

Не менее важна для Браунинга тема творчества. В стихотворении «Токката Галуппи» он раскрывает упадок Венецианской республики конца XVIII в., обусловивший и ущербность музыки архиутонченного композитора Бальдассаре Галуппи, безукоризненной по форме, но безнадежно мертвенной: поэт, по своему обыкновению отделяя себя от рассказчика,

сравнивает Галуппи с «призраком-сверчком, скрипящим на пепелище». Следует подчеркнуть, что Браунинг писал о музыке и живописи с глубочайшим проникновением в специфику любого вида искусства; сказались его нереализованные таланты; впрочем, без актерского дарования он вряд ли достиг бы такой степени перевоплощения в облюбованных им персонажей!

Тема веры – также одна из ведущих в поэзии Браунинга. По мировоззрению он был позитивист или, скорее, агностик; всякое проявление религии как силы подавляющей и принижающей вызывало у него самую враждебную реакцию. Так, героиня, от лица которой написано стихотворение «Исповедальня», испанка, возлюбленная революционера (когда именно происходит действие, как это часто бывает у Браунинга, завуалировано), невольно выдает его планы монаху-исповеднику, а тот, попирая тайну исповеди, доносит властям. Революционера казнят, героиню заточают в тюрьму. Стихотворение заканчивается такими ее словами:

Так пусть узнает белый свет,

Что рая нет и ада нет!

И ныне, в сырости и мгле,

В темнице худшей на земле,

Я повторю одно и то ж:

Все ложь – и ложь – и только ложь! ^[1]

Пожалуй, самая сильная вещь из этого цикла – «Калибан о Сетебосе», написанная под влиянием «Происхождения видов» Дарвина, – рассуждения персонажа, взятого из шекспировской «Бури», о своем божестве Сетебосе; наперекор Библии поэт доказывает, что именно человек создал бога по образу и подобию своему!

Одна из главных антипатий Браунинга – человеческая половинчатость, нерешительность, способность идти на компромисс. Эта тема разрабатывается в таких произведениях, как «Статуя и бюст», «Юность и искусство» и другие. В трактовке этой темы Браунинг перекликается с творчеством Ибсена, прежде всего с драматической поэмой «Пер Гюнт», хотя, видимо, он не знал произведений драматурга.

Обращается Браунинг и к теме любви. Лучшее из данного цикла – написанное от первого лица и посвященное Элизабет Бэрретт стихотворение «Еще одно слово».

Едва ли не половина творческого наследия Браунинга посвящена Италии. Он активно поддерживал Рисорджименто, которому посвятил одно из своих лучших произведений – «Итальянец в Англии», состоял в дружбе с некоторыми вождями этого движения.

Стиль Браунинга контрастен стилю Теннисона; Браунинг не боится перебоев ритма, сложных, порою натянутых рифм, труднопроизносимых звукосочетаний, до крайности усложненного синтаксиса. Все это часто затрудняет восприятие его стихов: недаром еще при жизни поэта было организовано «Общество Браунинга», члены которого изучали «темные места» в стихах любимого поэта.

После «Кольца и книги» Браунинг наконец-то узнал всеобщее признание, но творчество его пошло на спад; помимо гипертрофии вышеупомянутых особенностей, затрудняющих восприятие произведений, в нем возобладало многословие. Это сказалось даже в таких интересных его вещах, как резкая сатира на Наполеона III – «Принц Гогенштиль-Швангау» (1871). Но и у позднего Браунинга были произведения, достойные поры его расцвета. Поэт дожил до преклонных лет, не изменив благородным идеалам, которым следовал всю жизнь, сохранив непоколебимую веру в силу человеческого разума и человеческого творчества.

Мэтью Арнолд (1822—1888) – совершенно иная поэтическая индивидуальность. В отличие от Браунинга, он строг, сдержан, порою даже суховат, но неизменно гармоничен. Сын знаменитого педагога, Арнолд получил высшее образование в Оксфорде, где впоследствии преподавал. Он выпустил ряд книг по педагогике, содержащих резкую критику английской системы обучения.

Уже в первой поэтической книге Арнолда «„Заблудившийся гуляка“ и другие стихотворения» (1849) четко проявились главные черты его творческой индивидуальности: ясность мысли, счастливое сочетание афористики с яркой пластичностью изображений, изысканность ритмов. Большое стихотворение, давшее название всему сборнику, написано верлибром, в котором ощущается влияние Гёте, едва ли не любимейшего поэта Арнолда, большого знатока и ценителя немецкой культуры. Был включен в книгу замечательный сонет «Шекспир», одно из лучших стихотворений о Шекспире.

В этой книге отчетливо выразилось мировоззрение Арнолда, его неприятие мира буржуазного чистогана, мещанской скуки, хаотичности бытия и сознания современного человека. Отсюда эллинизм Арнолда, видевшего в людях античной Греции идеал гармонии, уравновешенности. И при обращении Арнолда к европейскому средневековью («Тристан и Изольда»), к Востоку («Сохраб и Рустем»), к скандинавской мифологии («Бальдер мертвый») ярко проступает органическая враждебность поэта окружающему его укладу жизни.

Многие поэтические произведения Арнолда излишне растянуты и назидательны, но он умел быть и лаконичным, свидетельством чему, например, написанное на смерть сестры стихотворение «Reguiescat» («Да почиет») – одно из самых изящных в английской поэзии; прекрасны также его сонеты. Его поэма «Цыган-студент» – одно из шедевров английской пейзажной поэзии, а стих поэмы «Сохраб и Рустем» признан едва ли не лучшим образцом английского эпического белого стиха после Мильтона.

Арнолд справедливо считается также одним из лучших литературных критиков Англии. В двух выпусках «Критических опытов» (1865 и 1888) он говорит не только о литературе, но обличает самодовольное английское викторианство, «филистерство» и «провинциализм» Англии.

В 1848 г. три молодых художника, Уильям Холман Хант (1827—1910), Джон Милле (1829—1896) и Данте Габриэль Россетти (1828—1882), образовали так называемое «Братство прерафаэлитов». В то время европейская живопись бунтовала против превращенных в догму академических канонов; этапные для мирового искусства достижения Рафаэля выродились в систему мертвенных штампов. Хант, Милле, Россетти решили уничтожить эти штампы, базируясь на более «наивном», непосредственном Треченто и Кватроченто, т. е. на искусстве дорафаэлевской поры. Обращение именно к этой эпохе связано у прерафаэлитов с тяготением к средневековой и мистической тематике; ненависть к современности, уродующей человека, приводила к идеализации средневековья.

Эстетическое кредо и художественная практика прерафаэлитов сначала вызвали бешеный отпор ортодоксально мыслящих, и только вмешательство выдающегося искусствоведа и публициста Джона Рёскина (1819—1900), чьи два открытых письма в защиту прерафаэлитов были напечатаны в «Таймс», склонило общественное мнение в их пользу. Со временем разногласия утихли, многие из прерафаэлитов дождались признания, само «Братство» распалось; но это движение оставило заметный след и в изобразительном искусстве, и в поэзии.

В 1850 г. прерафаэлиты начали выпускать журнал «Росток», где помимо статей теоретического характера печатались стихи Россетти и – под псевдонимом Эллен Аллейн – его сестры, Кристины Джорджины Россетти (1830—1894), детей итальянского поэта и революционера Габриэля Россетти, который, спасаясь от ареста, бежал в середине 20-х годов из Неаполя в Англию.

Первый сборник оригинальных стихов Данте Габриэля Россетти, который многие годы был известен только как художник, был издан в 1870 г. при весьма необычных обстоятельствах: Россетти, отличавшийся эксцентричностью, положил единственный рукописный экземпляр своих стихов в гроб жены, скончавшейся в 1862 г.; лишь несколько лет спустя, повинуясь настоятельным уговорам друзей, была произведена эксгумация. Второй и последний его сборник «Баллады и сонеты» был выпущен в 1881 г.

Хотя стихи Россетти кажутся густо насыщенными мистицизмом, однако их образы, почерпнутые из Священного писания и средневековой агиографии, служат поэту для выражения весьма земной философии. Именно земную, чувственную любовь поэт приравнивает к «небесному началу». На этой же идее основан большой цикл сонетов «Чертог бытия».

При чтении Россетти в воображении возникают зрительные образы, напоминающие средневековые миниатюры и витражи. Даже произведения на античную («Город Троя») и библейскую («Кущи рая») тематику стилизованы в средневековом духе, чему служит и лексика, и сложная система рефренов, и архаизированные рифмы. Россетти много писал о роковой, губительной страсти: эта тема разработана в одном из наиболее известных его произведений – балладе «Сестра Элен», где женщина губит своего неверного возлюбленного, растапливая его восковое изображение, но при этом гибнет и ее душа.

Очень многое у Россетти монотонно и растянуто, однако он был и большим мастером сонета, есть у него и ряд образцов любовной и философской лирики, отличающихся завидным лаконизмом.

В отличие от брата, Кристина Россетти была искренне религиозна, и «земное», «плотское» начало для нее – величайшее зло. Ее стихи пронизаны дидактизмом и религиозной мистикой, в них нет покоряющей пластики других поэтов-прерафаэлитов, хотя она и выработала легкий, грациозный стих.

С прерафаэлитским движением был связан в своем поэтическом творчестве Уильям Моррис, хотя мистические тенденции в этом течении были ему чужды.

Поэзия занимает значительное место в многогранном творчестве Морриса, о котором речь шла выше. В 1858 г. вышло первое отдельное издание его стихов «„Защита Гвиневеры“ и другие стихотворения». Перед нами встает «рыцарское» средневековье – то сказочно-декоративное, то неприкрашенное, полное грубых, но сильных страстей. Стих Морриса – интересное, парадоксальное сочетание грации и некоторой угловатости. Он владеет мастерством эпичности, монументальности. Его поэма «Жизнь и смерть Ясона» (1867), написанная на сюжет мифа об аргонавтах в манере Чосера, любимейшего поэта Морриса, и «Земной рай» (1868—1870) выдержаны в системе образов, напоминающих средневековые гобелены. Основой «Земного рая» опять послужил Чосер – его «Кентерберийские рассказы»; использованы и чосеровские стихотворные формы и принцип композиции.

В 1871 г. Моррис впервые посетил Исландию, что произвело на него глубокое впечатление. Результатом двух его путешествий в эту страну были переводы «Старшей Эдды» и саг, выполненные им в соавторстве с Эриком Магнуссоном, и колоссальная эпическая поэма «Сигурд Волсунг» (1876) на сюжет «Саги о Волсунгах».

Великолепный образец гражданской поэзии – поэма Морриса «Пилигримы надежды» (1885—1886), в которой поэт нашел героев в современности. Одиннадцать из ее тринадцати глав написаны от лица ее главного героя Ричарда. Ричард незаконнорожденный, но благодаря поддержке отца получил образование. Он понимает, что жизнь строится на социальном неравенстве, на угнетении. Однажды в Лондоне он попадает на митинг, где выступает некий «коммунист» – седой, низкорослый, коренастый, в обтрепанном синем костюме (автопортрет автора). Под влиянием его речей Ричард становится активным социалистом (глава названа «Новое рождение»). Ричард знакомится с Артуром, аристократом по происхождению, но разделяющим социалистические взгляды. Тут сюжет поэмы делает крутой вираж. Жена Ричарда и Артур полюбили друг друга. И Ричард, хотя и очень страдает, не только не препятствует их союзу, но благословляет его и сохраняет с ними дружеские отношения. Герои «Пилигримов надежды» едут втроем во Францию, чтобы принять участие в деятельности Парижской коммуны. Из них в живых остается только чудом спасшийся во время ее разгрома Ричард. Однако поэма кончается мажорно: Ричард отправляется в деревню к временно оставленному там сыну: его цель воспитать мальчика, сына, «чтобы двое мужчин в грядущем со злом бороться могли».

Не похожей на судьбу Морриса была судьба друга его молодости, Алджернона Чарлза Суинберна (1837—1909), который принадлежал по происхождению к древнейшей аристократии. Человек огромного личного обаяния, он отличался безукоризненными манерами, но от гипертрофированной впечатлительности мог по малейшему поводу прийти в исступление, вызванное гневом или восторгом.

Суинберн стал писать стихи в отроческие годы; когда учился в Оксфорде, и на него огромное влияние оказало знакомство с Данте Габриэлем Россетти. В 1865 г. Суинберн привлек к себе внимание стихотворной трагедией «Аталанта в Калидоне». По красоте стиха, по совершенству ритмомелодики он поднялся до уровня Шелли, особенно удачны некоторые хоры трагедии. «Аталанта» исполнена могучего богоборческого пафоса, высказанного с вызывающей откровенностью.

В следующем году вышли «Стихотворения и баллады», вызвавшие колоссальный скандал; издатель чуть не угодил под суд. (Правда, у поэта появились и многочисленные почитатели, особенно среди студенчества.) Такая реакция неудивительна: в книге развенчивались все нормы незыблемой викторианской морали.

Произведения на тему неразделенной любви, навеянные личной драмой поэта («Торжество времени», «Прощание», «Рококо» и др.), были заслонены в читательском сознании рядом вещей, насыщенных дотоле небывалой в английской поэзии эротикой, зачастую принимающей болезненный, а то и прямо извращенный характер («Анактория», «Фраголетта», «Фаустина», «Прокаженный», «Долорес», «Сапфические строфы» и др.). Два открыто революционных стихотворения «Песнь времен порядка» и «Песнь времен революции» были как бы «заявкой» на будущее.

Суинберн познакомился с вождем итальянского национально-освободительного движения Джузеппе Мадзини, находившимся в Англии в качестве политического эмигранта. Мадзини считал, что Суинберн напрасно расходует свой талант на эротические стихи и должен посвятить свою музу служению свободе. Суинберн, с отрочества преклонявшийся перед Мадзини, отнесся к его совету как к приказу, и в 1867 г. появилась поэма «Песнь об Италии», впоследствии включенная в книгу «Песни двух народов», а в 1871 г. – книга «Предрассветные песни», в основном посвященная Рисорджименто, а также падению Второй империи во Франции. Некоторые стихотворения посвящены революционным и демократическим поэтам – Шелли, Гюго, Уитмену. Атеистическая линия поэзии Суинберна продолжена в таких стихотворениях, как «Перед распятием» и «Гимн человеку», откровенно кощунственных в отношении догм христианства: «Ты ранен, о бог, ты ранен! Смерть явилась к тебе, господь... Хвала Человеку в вышних! Человек – повелитель всему» («Гимн Человеку»).

Стихи Суинберна открыто революционны. Чернышевский ставил Суинберна как гражданского поэта даже выше Гюго. В 1879 г. здоровье Суинберна оказалось вконец подорванным беспорядочной жизнью. Один из друзей поэта перевез его в свой особняк в пригороде Лондона, где он и прожил до самой смерти. При этом с выздоровевшим Суинберном произошла горестная метаморфоза: бунтарь и ниспровергатель, помещенный под стеклянный колпак, мало-помалу превратился в педантичного старого ретрограда.

В прошлом страстный республиканец и свободолюбец, он стал писать стихи против ирландских революционеров, против буров, даже не зная толком причин возникшей войны. Справедливости ради нужно добавить, что и поздний Суинберн написал сонет, выражающий сочувствие русским первомартовцам, а в сонетах «Памятник Джордано Бруно» продолжил антирелигиозную линию своего творчества. В сознании английского читателя он остался прежде всего как поэт-бунтарь.

Главная особенность поэзии Суинберна – виртуозная звукопись, правда порой переходящая в самоцель, так что звучание затмевает смысл. Вообще в техническом отношении для него как будто не было ничего невыполнимого: так в «Фаустине» он к имени героини нашел... сорок одну рифму, и все они звучат легко и не натянуто! Поразительно гибок стих Суинберна и ритмически. Характерная черта его манеры – огромное разнообразие строфики: помимо традиционных форм (сонет, баллада в старофранцузском значении термина и т. п.), много строф «сконструировано» им самим. На редкость широк диапазон его интонаций – от «шепота» до «форте фортиссимо». Поэт умел дать четкую крылатую формулировку. Был он и мастером пластики, одним из лучших пейзажистов в английской поэзии; особенно он силен в описаниях моря.

Еще один из крупнейших английских поэтов эпохи у себя на родине практически неизвестен. И не случайно. Его намеренно замалчивают. Если главной «мишенью» в современности для Браунинга был, пожалуй, догматизм, для Арнолда – мещанство, для Морриса – индустрия и техника, для Суинберна – мораль, то Уилфрид Скоуэн Блант (1840—1922) «открыл огонь» по колониальной системе Британской империи.

Происходя из знатного, хотя и нетитулованного, помещичьего рода, он с восемнадцати лет находился на дипломатической службе в ряде стран Европы, где был очевидцем многих важных политических событий. В 1869 г., унаследовав родовое имение, он ушел в отставку. В 1875—1883 гг. Блант путешествовал по странам Северной Африки и Арабского Востока, дважды побывал в Индии. С юных лет он на правах «своего» знал изнанку бытия правящих верхов Великобритании, постиг закулисные тайны дипломатии. Теперь он осознал и колониальный режим.

Последовало большое количество публицистических работ, выходивших и в периодике, и отдельными изданиями. (В ноябре 1882 г. Карл Маркс делал выписки из журнальной статьи Бланта «Египетская революция».) В них на основе огромного фактического материала выносится аргументированный и сокрушительный приговор британскому империализму. Обличительные дневники, которые он вел на протяжении десятилетий, до сих пор изданы далеко не полностью.

В 1883 г., после того как Египет полностью попал под власть Великобритании, вышла в свет поэма Бланта «Ветер и буря». (В основу заглавия положены слова библейского пророка Осии: «Так как они сеяли ветер, то и пожнут бурю».) В ней выражено горячее сочувствие угнетенному египетскому народу, воспет вождь национально-освободительного движения Ахмед Ораби; Блант предрекает также грядущий расцвет угнетенных стран Востока и неминуемое крушение Британской империи:

Восточные народы возмужали —

Ты одряхлела. Зрелость к ним придет.

Ты сотни лет в безмолвии пребудешь,

Они же Землю поведут вперед...

После этой поэмы Блант «пожал бурю»: английская элита подвергла его остракизму. Поэт не сдавался. Он обрел новых друзей и союзников, в том числе Морриса, пропагандировавшего и издававшего его произведения.

Осенью 1883 г. Блант отправляется в старейшую английскую колонию Ирландию и принимает активное участие в национально-освободительном движении. Вскоре он был арестован и приговорен к тюремному заключению. В тюрьме им был написан замечательный, изданный лишь в 1889 г. цикл сонетов «In Vinculis» («В оковах»), блестящий образец гражданской поэзии. Ирландии посвящена и поэма «Пушка в Огриме», из всех произведений Бланта в наибольшей мере «потрясающая основы». Напечатана она была только один раз как приложение к книге Бланта «Земельная война в Ирландии» (1912), изданной очень маленьким тиражом. В 1889 г. Блант создал горький сонетный цикл «Новое паломничество», в котором говорится о трагедии угнетенных народов, вынужденных вести неравный бой против превосходящих сил империализма.

Наряду с гражданской лирикой Блант обращался и к любовной, отличающейся богатством интонаций. Любовная лирика поэта привлекла больше внимания критики, чем его гражданские стихи. Блант – очень большой мастер стиха.

Он культивировал сонетную форму, часто с нею экспериментируя и сознательно нарушая установленные каноны. Его последнее большое произведение – мистерия «Сатана оправданный» (1899) – написано редчайшим для английского стихосложения размером – шестистопным ямбом.

В традициях «Потерянного рая» Мильтона Сатана в мистерии героизирован как воплощение благотворного мятежного начала. И, что для Бланта естественно, Сатана выступает «обличителем» имперской колониальной политики. Здесь Блант впрямую полемизирует с Киплингом, в то время уже приобретшим шумную известность. У Бланта Сатана возглашает: «Бог, „бремя белого“ – то груз его монет» (перевод В. С. Давиденковой).

Кризисные явления последних десятилетий века проявляются в английской поэзии в меньшей степени, чем во французской, но все же дают себя знать.

Начало английской урбанистической поэзии положила поэма Джеймса Томсона (1834—1882) «Город ужасной ночи» (1874). Изображение ужасов большого города (Лондона) проникнуто крайним пессимизмом. Атеист Томсон, зорко видевший изнанку буржуазного прогресса, изверился в благотворности достижений материалистической науки, и почти все им написанное воспринимается как крик отчаяния.

Уильям Эрнест Хенли (1849—1903), подобно Томсону, писал о жизни городских трущоб, но в отличие от него не следовал традициям романтизма (Томсон находился под сильным влиянием Байрона), а сделал английской поэзии «прививку» французского натурализма. Хенли смело вводил в стихи просторечие, язык городского дна (он был одним из составителей «Словаря сленга»). Поразительна по смелости реалистического видения мира книга стихов «В больнице» (1903), написанная в Эдинбургском лазарете. Хенли – мастер верлибра, в котором он следует традиции Арнолда. Культ силы приводит поэта в конце концов к славословиям империализма, дифирамбам Британии, «владычице морей».

Многие тенденции, характерные для поэзии этого периода, были развиты и усилены в период 1890—1917 гг.

*Глава третья*

ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Середина XIX в. отмечена трагическими событиями в жизни Ирландии. Голод 1846—1847 гг., неудачное восстание 1848 г., казалось, окончательно разорили страну и повергли в общественную апатию. О первом десятилетии после голода Маркс писал: «Ни в одной другой европейской стране чужеземное господство не принимает такой прямой формы экспроприации коренных жителей» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 31. С. 318).

Период после голода был борьбой за выживание, за существование, которая велась на всех уровнях, в том числе в области культуры.

Всего десятилетие спустя после тяжелых бедствий начинается процесс национального возрождения в общественно-политической и культурной жизни Ирландии. В середине 50-х годов возникло новое революционное республиканское движение – фенианство, названное так в память о легендарном герое – воине Финне Мак-Куле. Фенианское братство, ядро которого составили участники восстания 1848 г., продолжило работу разгромленной «Молодой Ирландии». Организатором движения стала еженедельная фенианская газета «Ирландский народ» (1863—1865), редактором которой были деятели 1848 г. Томас Кларк Луби и Джон О’Лири, а одним из самых активных сотрудников – Чарлз Джозеф Кикхем. В пламенных редакционных статьях народ объявлялся законным владельцем страны, провозглашалась цель: «Избавить свою землю от грабителей и сделать каждого землевладельца хозяином своей земли». Редакция газеты не питала реформатских иллюзий. В последнем номере в статье Кикхема говорилось: «Наша единственная надежда на революцию».

В 1865 г. газета была разгромлена, и ее руководители приговорены к двадцати годам каторжных работ. Массовые аресты заметно ослабили организацию, способствовали ее внутреннему расколу, дальнейшему отходу от задач единения и революционной пропаганды к террористической деятельности. Несогласованность действий и, главное, отрыв от широкой крестьянской массы предопределили неудачный исход восстания 1867 г., на которое правительство ответило также массовыми арестами. После восстания начался процесс распада фенианского движения, в котором заметное влияние приобретали идеи бланкизма. Значительно больше, чем само восстание, утверждению идеи национальной свободы способствовало широкое движение за амнистию фениев, возглавленное I Интернационалом, К. Маркс и Ф. Энгельс с глубоким сочувствием относились к мужественной борьбе фениев, поддерживали дружеские связи с руководителями движения, выступали с их защитой в печати. Для развития художественного самосознания нации фенианское движение сыграло не меньшую роль, чем «Молодая Ирландия».

Отводя большое место патриотической поэзии, «Ирландский народ» продолжал традицию выдающегося представителя «Молодой Ирландии» поэта Томаса Дэвиса, хотя его поэтические страницы были значительно слабее «Нации». Особенным успехом пользовалось стихотворение Джона Кейси «На восходе луны», в котором в традициях народной баллады рассказывалось, как вооружались крестьяне, готовясь к восстанию 1798 г. Казнь фениев в Манчестере вызвала взрыв негодования. Судьбе «манчестерских мучеников» посвящено стихотворение Т. Д. Сулливана «Боже, спаси Ирландию», которое вплоть до восстания 1916 г. было национальным гимном Ирландии. Заглавием и рефреном поставлены слова, которыми один из обвиняемых заключил свою речь на суде.

Душой фенианского движения был талантливый журналист, поэт и романист Чарлз Джозеф Кикхем (1828—1882). Полемический талант Кикхема раскрылся в его публицистических выступлениях, направленных на защиту фениев от нападок клерикалов. Большой успех имели его баллады, печатавшиеся на страницах «Ирландского народа». Своего героя он ищет среди простых крестьянских парней, готовых в любой момент откликнуться на призыв к борьбе.

После амнистии в 1869 г. Кикхем, несмотря на почти полную потерю слуха и зрения, возглавил реорганизованное фенианское движение. В эти же годы он пишет ряд романов. Спокойная авторская интонация, неторопливое объективное повествование заметно отличаются от страстных публицистических выступлений и поэтических опытов времени «Ирландского народа».

Наибольшей популярностью пользовался роман «Нокнегоу, или Жилища Типперери», в котором воссоздана панорама жизни сельской Ирландии в ее однообразном будничном течении.

Кикхем далек от идеализации патриархальной сельской жизни и раскрывает социальные конфликты: разорение мелких фермеров, вытеснение земледельцев в связи с переходом к пастбищному хозяйству, жестокая конкуренция среди арендаторов. Бытописательская манера повествования определила и последующие опыты ирландских реалистов. Многие литературоведы отмечают большую роль региона в ирландской литературе.

Романтическую линию младоирландцев продолжал поэт Сэмюель Фергюсон (1810—1886). Он родился в пору славы Т. Мура и был свидетелем первых шагов ирландского литературного возрождения конца века. Фергюсон не был сторонником отделения от Англии, но он выступал страстным защитником культурной самобытности Ирландии, подготовив тем самым культурнический национализм рубежа веков. Фергюсон стремился возродить в народе интерес к его древней героической истории и эпической поэзии.

Обследовав рукописный материал ирландских саг, поэт увидел, что наибольший интерес представляет самый древний цикл «Красная ветвь», или уладский, с центральным героем Кухулином. Он первый ввел в литературу героя, который стал воплощением мужества и духа свободы для писателей ирландского Возрождения.

Открытие Фергюсоном сокровищницы ирландских саг стало возможным в связи с развитием в середине века сравнительного языкознания, в котором особенно большую роль сыграли труды немецких ученых-кельтологов. Научное доказательство принадлежности ирландского языка к индоевропейской группе повлекло за собой изменение отношения европейцев к ирландскому наследию, о чем, в частности, свидетельствовала книга Мэтью Арнолда «Об изучении кельтской литературы» (1867). Перелагая сюжеты прозаических саг стихами, Фергюсон создавал произведения лиро-эпического жанра – от баллад до больших повествовательных поэм. В трактовку традиционных сюжетов он вводил новые мотивы, в опосредованной форме выражавшие тенденции современной общественной жизни. Не только их героический дух, но и трагическая тональность, передававшая горечь поражения, были созвучны современности.