Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 102 страниц)

В самом деле, в «Саламбо» пристрастие к документу сочетается с романтическим тяготением к экзотическому материалу, тщательная выписанность деталей – с масштабностью сцен, поэтика контрастности – с изысканностью фразы и эстетским любованием объектом, сближающим писателя с парнасцами.

В «Саламбо» как историческом романе пришли в противоречие тенденции реалистического изображения социальных конфликтов прошлого, стремление представить поступки персонажей в их материальной обусловленности и обрисовка личных коллизий, носящих сентиментально-мелодраматический характер;

попытка показать сущность исторического события, представив его в определенной системе связей, и преклонение перед фактами, нагромождение которых иногда превращается у Флобера в самоцель и разрушает реалистический образ. Работа над историческим сюжетом не принесла Флоберу облегчения, не увела, как он надеялся, от острых проблем современности.

В 1862—1863 гг. он делает наброски нескольких романов, затем сливает их в один, и к концу 1863 г. замысел его нового романа «Воспитание чувств» очерчивается достаточно определенно.

«Уже с месяц, как я связался с романом о современных нравах, – пишет Флобер в октябре 1864 г. – Я хочу написать моральную историю людей моего поколения; пожалуй, вернее, историю чувств... Это книга о любви, о страсти; но о такой страсти, какая может существовать теперь, то есть бездеятельной».

Флобер не упомянул только один, но едва ли не важнейший признак «Воспитания чувств» – его глубоко социальное звучание. В «Воспитании чувств» как бы слились главные задачи двух первых флоберовских романов: изучение внутреннего мира современного человека и мира социальных отношений, приводящих в движение историю. И то, что не удалось Флоберу на историческом материале, блестяще решено им при обращении к недавнему прошлому. Нравственная история современника неотделима для реалиста Флобера от социальной и политической истории его времени и определяется ей. Как верно отметил А. Ф. Иващенко, между ходом событий от февраля до июня 1848 г. и процессом духовного «воспитания» героя – Фредерика Моро – есть явное соответствие, и его окончательное нравственное падение совершается на фоне разгула буржуазного террора.

Психологический облик Фредерика разработан очень детализированно. И в смене его настроений, увлечений и привязанностей историческая и бытовая обусловленность играют очень большую роль; эта обусловленность разработана гораздо тщательнее, чем в психологическом романе первой половины XIX в. В «Воспитании чувств» Флобер идет еще дальше, чем в «Госпоже Бовари», по пути раскрытия глубоко индивидуального своеобразия личности, улавливая множество противоречивых, разнохарактерных импульсов, определяющих поведение человека. Связь между обстоятельствами и чувствованиями, чрезвычайно существенная для Флобера, предстает как опосредствованная и скрытая. Внешне Фредерик, казалось бы, никак не связан с происходящим, даже отстранен от него, и это заставляло некоторых исследователей полагать, что исторические события не затрагивают душевного мира героя. Но связь между двумя этими пластами существует и ощущается постоянно. Для Флобера она очень важна. «Моя история простирается от 1840 г. до государственного переворота. Само собой разумеется, что мне необходимо все знать и проникнуться духом времени, прежде чем взяться за работу», – писал он. Это писатель исполнил неукоснительно: он не только погрузился в чтение прессы 40-х годов, но изучал труды Фурье, Прудона, Луи Блана, вступил через посредничество Жорж Санд, которую просил поделиться с ним воспоминаниями о 1848 г., в переписку с Барбесом.

Обнаружив большую проницательность и чуткость, Флобер понял, что именно события 1848—1851 гг. определили политический и нравственный облик французского буржуа второй половины века. Впрочем, понятие «буржуа» для Флобера наполняется своеобразным расширительным содержанием. Он сам уточняет его в письме к Жорж Санд от 1867 г.: «Я подразумеваю под словом „буржуа“ как буржуа в блузе, так и буржуа в сюртуке. Только мы, одни мы, то есть люди образованные, представляем собой Народ, вернее, традиции Человечества». Этой позицией, которой Флобер придерживался до конца жизни, определяется его отношение к событиям 1848 г., описанным в романе, и к роли рабочего класса в этих событиях, а также резко отрицательная оценка Флобером Парижской коммуны. Для Флобера нет принципиальной разницы между республикой и империей, ибо он думает, что все формы правления скомпрометировали себя, и ему представляется одинаково бесполезным выступать за или против республики или империи. В этом смысле он не делает различия между носителем революционного фанатизма и доктринерства Сенекалем и выразителем чаяний широких демократических масс мягким и добродушным Дюссардье, между карьеристом и честолюбцем Дэлорье и стяжателем и хищником банкиром Дамбрезом. Может быть, добрый и наивный Дюссардье более симпатичен, чем хищный и циничный Дамбрез, но Дамбрез умен, тогда как Дюссардье кажется Флоберу безнадежно глупым. Но главное, что для него все они – буржуа, только буржуа разного калибра, поэтому он не щадит никого – ни консерваторов, ни демократов.

Не щадит Флобер и своего героя, Фредерика Моро, который ничуть не менее буржуазен, чем остальные, и на котором лежит та же печать измельчания и вырождения, что и на обществе в целом.

История Фредерика – это история поколения, не ставшего ничем и не способного ни на что. Применительно к ней нельзя даже говорить о неудавшейся жизни. Даже его скука и недовольство окружающим носят вполне умеренный характер и не мешают ему чувствовать себя совсем неплохо и в гостиной г-на Арну, и в квартирке, которую он снял для куртизанки Розанетты, и в особняке Дамбрезов. Вся сотканная из буржуазных представлений и идеалов, Эмма Бовари, однако, не может мириться с окружающим; Фредерик Моро всю свою жизнь только и ищет, как бы приспособиться к нему. Единственное, что отличает Фредерика от ему подобных, – его любовь к г-же Арну. Но и на этом чувстве лежит отпечаток времени – вялость и бездеятельность: иным, по мнению Флобера, оно и быть не может.

Пожалуй, единственный персонаж, который пощадил безжалостный скептицизм автора, это г-жа Арну, образ возвышенный и лирический. Отчасти это объясняется тем, что это один из самых личных образов в творчестве Флобера, но в данном случае наиболее существенно то, что г-жа Арну, как и большинство персонажей и событий романа, показана через восприятие Фредерика, идеализирующего предмет своего обожания.

Прием изображения объекта с позиций воспринимающего его субъекта, разработанный в «Госпоже Бовари», получает в «Воспитании чувств» предельное выражение. В большинстве случаев этим воспринимающим лицом оказывается Фредерик. Порой этот прием, порожденный требованиями объективного изображения мира, приводил к импрессионистичности картин, создаваемых Флобером. В «Воспитании чувств» эта импрессионистичность, позволившая некоторым критикам говорить о «субъективном реализме» писателя, особенно очевидна. Глазами Фредерика мы смотрим не только на г-жу Арну или Розанетту, но и видим грандиозные события революции 1848 г. Впрочем, даже и не видим по-настоящему, потому что в разгар февральских событий Фредерик весь поглощен мыслями о предстоящем свидании с г-жой Арну, а во время июньского восстания его и вовсе нет в Париже, который он покидает, отправившись с Розанеттой в Фонтенбло.

Изобразив битву при Ватерлоо через восприятие ее участника Фабрицио, Стендаль совершил одно из открытий реалистического искусства, поразившее и его современников, и его продолжателей. В «Воспитании чувств» свержение Июльской монархии и июньское восстание рабочих предстают в восприятии не их участника, а стороннего и равнодушного наблюдателя. Флобер пишет: «К общественным делам Фредерик остался равнодушен – настолько он был поглощен своими собственными».

Подобный угол зрения на события приводит к смещению перспективы и к излишне субъективной оценке недавнего прошлого. Флобер скрывается за своим персонажем и словно не видит ни дальше, ни больше, чем его герой. Но это не просчёт, а установка автора.

Поставив в романе одну из важнейших проблем литературы новейшего времени – проблему отношения человека и истории, Флобер в то же время стремится показать, как далека личность от понимания сущности происходящего.

Неприятие современности носит в романе характер универсальный. Народ представляется Флоберу толпой, охваченной самыми примитивными инстинктами и оказывающейся игрушкой в руках дельцов типа Дамбреза и ему подобных. В этих образах писатель создает беспощадную сатиру на тех, кто готовил бонапартистский переворот. Но с не меньшим сарказмом говорит он и о тех, кто боится соприкосновения с историческим ходом событий и полагает возможным какое-то «самостоятельное» существование. Финальные страницы романа, где рассказывается, как Фредерик и Делорье сознаются себе в том, что жизнь не удалась, и винят в этом «случайности судьбы, обстоятельства, время, в которое родились», звучит как суровый, не знающий снисхождения приговор Флобера бескрылой современности.

При том, что Жорж Санд, Гюго, Золя, Тургенев, Мопассан высоко оценили «Воспитание чувств», политический скептицизм романа вызвал резкие нападки на Флобера со стороны всех лагерей. Впрочем, он предвидел это: «Патриоты не простят мне этой книги, но и реакционеры тоже! Тем хуже; я пишу то, что чувствую, то есть так, как, по моим понятиям, происходит в действительности». Тем не менее Флобер болезненнее, чем всегда, реагировал на эти нападки и был угнетен тем непониманием, которое его окружало.

В последние десять лет жизни Флобер словно подводит итоги своему предшествующему творчеству, доводя до определенного завершения осмысление ряда важнейших для него мировоззренческих и эстетических проблем.

Закончив «Воспитание чувств», Флобер возвращается к одному из самых любимых своих произведений – «Искушению святого Антония».

С 1869 по 1872 г. он работает над третьей редакцией «Искушения». В этом произведении развернута панорама всевозможных верований и религий и выстраивается вереница «чудовищных заблуждений человечества». Скептическое отрицание затрагивает здесь не только религию, но и науку, точное знание, носителем которого выступает ученик Антония Илларион, в конце концов отождествляемый с дьяволом. Глубокий скепсис и признание тщетности всех попыток найти истину – вот лейтмотив этого философского по замыслу и одного из самых мрачных по настроению произведения Флобера. В этом плане с ним может быть сопоставлен лишь роман «Бувар и Пекюше», задуманный Флобером в начале 70-х годов, который воспринимается как своеобразная параллель «Искушению». В новом романе рассказывается история двух старых чудаков, решивших изучить все науки. Флобер предполагал подвергнуть тщательному анализу все заблуждения человеческого ума, все области знания и показать, что поиски научной истины так же тщетны, как и поиски истинной веры и смысла жизни. Работа над романом шла на протяжении 70-х годов, но, видимо, замысел упорно противился художественному воплощению. Внезапная смерть Флобера в мае 1880 г. помешала ему окончить первую часть романа, которая была опубликована посмертно.

Сатирическое по своей направленности, близкое по духу «Лексикону прописных истин» – произведению, которое Флобер задумал в конце 40-х годов, пополнял всю жизнь и предполагал включить во вторую часть «Бувара и Пекюше», это последнее создание Флобера поражает масштабом и универсальностью накопленных материалов. Однако метод подготовительных работ Флобера, всегда придававшего большое значение сбору документов, здесь явно оборачивается против писателя: фактическое содержание книги заслоняет эстетическое, становится самоцелью. Вместе с тем роман этот привлекает интерес как прообраз интеллектуального романа XX в.

Истерзанный событиями франко-прусской войны, когда родной дом Флобера в Круассе оказался в руках немцев, испуганный событиями Коммуны, которых он не понял, хотя и сознавал, что поражение Коммуны повлечет за собой еще более мрачную реакцию, разбитый личными горестями и невзгодами, Флобер продолжает писать, по-прежнему видя в творчестве единственное прибежище от всех жизненных невзгод и разочарований.

В 1875—1876 гг., прервав работу над «Буваром и Пекюше», Флобер пишет повести «Легенда о св. Юлиане Странноприимце», «Простая душа» и «Иродиада». В 1877 г. «Три повести» выходят в свет отдельной книгой.

В «Трех повестях» писатель обращается к проблематике, занимавшей его ранее. Снова интерес к глубокому прошлому и его эстетическому осмыслению, сочетающийся с интересом к современности, снова попытка реконструировать пышный, яркий, неизменно притягивавший воображение Флобера Восток и поразительное по лаконизму и точности воссоздание обыденной жизни человека, формирующей его характер.

Легенда о святом Юлиане превращается под пером Флобера, виртуозно воссоздающего приметы мировоззрения и мировосприятия средневекового человека, в анализ психологии христианского аскета, которая привлекала писателя и в процессе работы над «Искушением». Причем Флобера занимает не столько греховная страсть Юлиана к охоте, сколько искупление вины, его нравственное и духовное перерождение и освобождение. Воспроизводя житийный стиль и манеру повествования, Флобер предельно лаконичен в выборе изобразительных средств и подчеркнуто прост в обрисовке психологии своих героев: никаких деталей, нюансов, решительный отказ от выявления скрытых причин и мотивов поступков. При этом в отношении к материалу Флобер совершенно серьезен, он не только не отстраняется от него, как это позже будет у Анатоля Франса, с легкой иронией перелагающего наивные легенды, но как будто полностью сливается с ним.

В «Иродиаде», наоборот, Флобер стремится проникнуть в тайные и истинные мотивы поступков героев, ищет те историко-социальные причины, которые привели к гибели Иоанна Крестителя, отказываясь воспринимать ее как случайность.

В центре флоберовского триптиха стоит «Простая душа». История деревенской девушки, лишенной простого человеческого счастья, знавшей в своей жизни только работу и беззаветно преданной своим господам, вызвала у современников Флобера самые разноречивые оценки. Эдмон Гонкур увидел в ней развитие натуралистических тенденций и сравнивал со своей «Жермини Ласерте»; некоторые критики усматривали в повести новый стиль, который связывали с воздействием Тургенева. Самому Тургеневу, неизменно высоко ценившему все, что писал Флобер, и переведшему «Легенду» и «Иродиаду», «Простая душа» казалась наименее удавшейся из трех повестей. Многие читатели и критики были поражены «чувствительностью»

Флобера и связывали повесть с личными горестями писателя.

Сам Флобер объясняет замысел повести так: «Я начал „Простую душу“ исключительно для нее (Жорж Санд), только чтобы понравиться ей». Повесть – своеобразное продолжение давнишних эпистолярных споров писателей о том, каким должен быть герой литературного произведения, в частности герой из народа. Жорж Санд порицала излишний, как ей казалось, пессимизм и скептицизм писателя, рисующего человека в столь мрачных тонах. Флобер, не принимавший восторженного оптимизма Жорж Санд, полагал, что, создавая образ простой женщины без пороков и губительных страстей, выполнил давнишние и настоятельные советы своего друга. Но образ Фелисите, как и повесть в целом, имеют мало общего с концепцией Жорж Санд. В «Простой душе» Флобер остался верен себе и создал беспощадную по своей правдивости историю человеческой жизни. Рисуя жизнь трагическую в своей нелепости, Флобер чужд какой бы то ни было сентиментальности. Используя предельно лаконичные изобразительные средства, стремясь к точности языка и стиля, которая достигается максимальной адекватностью слова и образа, писатель добивается проникновения в глубины человеческого существования. Но при всем трагизме судьба Фелисите одновременно полна и горькой иронии, подобно судьбе других героев Флобера. И, может быть, именно поэтому критики последующих эпох видели в уделе Фелисите своего рода модель нелепости и даже абсурдности человеческого существования.

Именно в «Простой душе» отчетливо обнаруживается своеобразие флоберовской прозы на фоне современной ей французской литературы – ее отличие от творчества поздних романтиков и сторонников Шанфлери с их культом обыденности, натуралистов, приверженцев естественных наук, и парнасцев с их поклонением искусству. В творчестве Флобера многие из этих тенденций присутствуют в том или ином виде, и этим, возможно, объясняется то, что Флобер был близок столь несхожим писателям, как Тургенев и Золя, Леконт де Лиль и Мопассан, а также и то, что многие последующие школы и направления стремились представить Флобера как своего предшественника. В нем хотели видеть предтечу натурализма, из его прозы выводили некоторые тенденции декадентского искусства конца века, а в наши дни многие французские исследователи даже усматривают в произведениях Флобера предвосхищение «нового романа».

Однако творчество Флобера не может быть сведено ни к одной из этих тенденций. Ибо помимо страсти к документу или поклонения форме реалистическое творчество Флобера питается прежде всего яростной ненавистью к миру буржуа и верой в высочайшую миссию искусства, которая помогла ему создать беспощадно правдивый образ своей эпохи.

В развитии французского реализма творчество Флобера является столь же важной вехой, как и творчество Бальзака и Стендаля. И новаторские художественные открытия Флобера, и те утраты, которыми отмечено его творчество по сравнению с произведениями великих предшественников, чрезвычайно характерны для нового этапа в развитии западноевропейского реализма, наступившего во второй половине XIX в.

БРАТЬЯ ГОНКУР

Сложным переплетением реалистических и натуралистических начал пронизаны литературное наследие и эстетическая теория писателей Жюля и Эдмона Гонкур, чье совместное творчество представляет собой важный этап в развитии французского романа 60—70-х годов XIX в.

Гонкуры, как и Флобер, провозглашали принцип тщательного изучения жизни, правдивого и точного воспроизведения современной действительности в романе. Они смело вводили в сферу художественного изображения жизнь и духовный мир общественных «низов», стремились раскрыть социальное через психологическое. В лучших произведениях братьев Гонкур содержатся элементы антибуржуазного разоблачения. Однако аристократическая аполитичность Гонкуров, социальный пессимизм ограничивают изображение общественных конфликтов современности в романах. Художественной манере Гонкуров свойственно стремление эстетизировать действительность средствами искусства. Интерес к патологии, оттеснение социального физиологическим – эти моменты, присущие натурализму, в большей или меньшей степени характеризуют все романы Гонкуров, особенно последние произведения, написанные Жюлем и Эдмоном совместно, и в еще большей степени – романы Эдмона Гонкура 80-х годов.

Де Гонкуры – Эдмон (1822—1896) и Жюль (1830—1870) происходили из среды провинциального дворянства. Государственный переворот Луи Бонапарта вызывает у начинающих литераторов отвращение к политике. «Ясно, что не стоит умирать ни за какое дело, нужно уживаться с любым правительством, не верить ни во что, кроме искусства, поклоняться только литературе», – записывают они в своем «Дневнике». Эта позиция отразилась в первом романе братьев Гонкур, называвшемся «В 18... году» и вышедшем в свет как раз в день государственного переворота – 2 декабря 1851 г. Молодой герой романа Шарль иронически относится к любой общественной практике, не видит смысла и возможности служить человечеству.

В последующее десятилетие писатели всецело отдаются изучению истории и искусства XVIII в., публикуют ряд обширных исследований, тесно связанных с их последующими романами по идейно-эстетическим позициям. Они называют себя создателями «социальной истории», понимаемой как история повседневной жизни, быта и нравов общества изучаемой эпохи. «Нам понадобилось открыть новые источники истинного, почерпнуть факты из брошюр, автографов, рисунков... из всех тех интимных документов, которые оставляет после себя эпоха», – пишут они.

Такой подход братьев Гонкур к исторической теме, безусловно, расширял картину исторического прошлого, освобождал ее от избитой трактовки. Но одновременно в нем сказалось нежелание авторов идти от частного к общему. Под лозунгом «документа», столь характерным позже для натуралистической школы, Гонкуры пишут «социальную историю» революции (1789—1794 гг.), уклоняясь от изображения общественных сдвигов, определяющих жизнь и духовный склад миллионов людей.

В искусствоведческих работах, сохранивших исследовательскую ценность и посейчас, Гонкуры подчеркивают в творчестве художников XVIII в. верность изображения жизни, точность и правдивость, с которой они обрисовали «портрет своего времени». Но и здесь братья Гонкур возводят в ранг «социальной истории» жанровые сцены, картины быта, моральные аллегории. Эта противоречивая идейно-эстетическая концепция была перенесена Гонкурами и в роман, понимаемый ими как «история современных нравов». В письме к Флоберу в 1860 г. Жюль Гонкур писал: «...мы спешим выйти на свежий воздух, к жизни – к роману, который в итоге остается единственной подлинно правдивой историей».

Сюжет первого романа братьев Гонкур 60-х годов – «Шарль Демайи» (1860) – несколько схож с «Утраченными иллюзиями» Бальзака: Гонкуры описывают нравы мелкой парижской прессы, продажной, крикливой, живущей сплетнями и рекламой. Молодой одаренный литератор Шарль Демайи, который отличается от своих коллег серьезным отношением к искусству, подвергается травле в газете, рушится его семейная жизнь, и он кончает свои дни в сумасшедшем доме. Однако история Шарля не стала историей Люсьена Рюбампре Второй империи, так как писатели постепенно сосредоточивают главное внимание на психической деградации своего героя. Две линии романа Гонкуров – разоблачение торгашеского духа, беспринципности журналистики и душевная болезнь Шарля – не слиты воедино. Здесь намечены основные черты того героя, который проходит через многие произведения Гонкуров, – это нервный, слабохарактерный человек, претерпевающий полный духовный крах и не имеющий ни энергии, ни воли к сопротивлению.

Поль Гаварни (С. Г. Шевалье).

Портрет братьев Гонкур

Литография. 1853 г.

Влияние Флобера благотворно сказалось на двух последующих романах братьев Гонкур: «Сестра Филомена» (1861) и «Рене Мопрен» (1864).

«Сестра Филомена» – история молодой монахини, больничной сестры милосердия. Рассказ о воспитании Филомены в монастырском пансионе и о причинах ее пострижения – тонкий психологический этюд, в котором явно ощущается влияние тех страниц «Госпожи Бовари», где Флобер рассказывает о детстве Эммы.

Гонкуры смело расширили кругозор романа своего времени, введя изображение больницы, быта студентов-медиков, перенеся в свое произведение профессиональный жаргон врачей и сестер.

В романе «Рене Мопрен» писателям удалось создать социальные типы, характерные для Второй империи. Анри Мопрен – законченный тип молодого буржуа-карьериста, духовный наследник Растиньяка и достойный предшественник Жоржа Дюруа из «Милого друга». В образе богача Буржо авторы с большой реалистической силой разоблачили трусость и предательство французской либеральной буржуазии после 1848 г.

Вместе с тем растянутое, натуралистически детализированное описание медленного угасания юной героини романа внутренне чуждо основной направленности книги.

В 1865 г. вышел лучший роман Гонкуров «Жермини Ласерте», который вызвал острую дискуссию в критике. Авторы предпослали первому изданию своей книги предисловие, которое прозвучало как программа романа о народе: «Неужели... народ должен оставаться под литературным запретом и в пренебрежении у писателей, до сих пор сохранявших молчание о его душе и сердце? Неужели существуют еще для писателя и читателя в нашу эпоху равенства классы, недостойные их внимания, слишком низменные бедствия, слишком обыденные драмы, катастрофы, ужас которых слишком неблагороден?»

Центральный персонаж книги – бедная служанка Жермини, которая влюбляется в сына лавочника, Жюпильона, всячески эксплуатирующего ее и заставляющего войти в неоплатные долги. Отныне вся жизнь ее становится сплошной ложью, она живет в вечном страхе, что хозяйка обнаружит ее двойную жизнь, с отчаяния начинает пить, опускается все ниже. Мастерское описание борьбы, происходящей в душе Жермини, ее метаний, угрызений совести, различных этапов ее морального падения, глубокое проникновение во внутреннюю жизнь героини составляют реалистическую основу романа.

Но вместе с тем в «Жермини Ласерте» сказывается чрезмерное увлечение авторов позитивистскими теориями влияния среды на темперамент человека. «Эта работа представляет собой клиническое исследование любви» – фраза из предисловия Гонкуров, ставшая впоследствии девизом молодого Золя.

Физиологическая сторона слишком часто заслоняет в романе тот психологический рисунок, который должен, согласно декларации авторов в предисловии, доказать «право народа на изображение в литературе»; история бедной служанки, нашедшей свою гибель в большом городе, постепенно превращается в историю болезни, утрачивая смысл социального обобщения.

В 1870 г. Жюль Гонкур говорил брату: «Пусть нас замалчивают сколько угодно, но в конце концов придется признать, что мы создали „Жермини Ласерте“ и что она явилась образцом, послужившим всему, сфабрикованному после нас под именем реализма, натурализма и так далее». Отбросив чрезмерную претензию Гонкуров, следует признать, что в «Жермини Ласерте» действительно содержались многие черты, присущие натуралистическому направлению в целом.

Патологическая деградация человека изображена в романах «Манетт Саломон» (1867) и «Мадам Жервезе» (1869). В последнем романе авторы с натуралистической тщательностью отмечают все этапы постепенного распада человеческого «я» героини, ставшей религиозной фанатичкой.

В 1875 г. в статье о Гонкурах из серии статей «Романисты-натуралисты» Золя назвал основным вкладом этих писателей в литературу не их стремление к документальности и физиологизму, а передачу нового ощущения природы, воспроизведение каждого предмета внешнего мира, его очертаний, цвета, запаха. Золя указывает, что этому новому ви́дению мира у Гонкуров соответствуют и новые стилистические и языковые средства: «Они стремятся превратить фразу в точный и непосредственный образ их ощущения».

Именно в этой области братья Гонкур сумели завоевать особое место в натуралистическом направлении, став основателями импрессионистской манеры письма, передающего тончайшие психологические состояния и субъективные ощущения.

Однако в романах Гонкуров последних лет их совместного творчества отступления описательного характера все чаще и чаще приобретают самодовлеющее значение. Люди и вещи в таком описании выступают как элементы зрительного субъективного впечатления.

После смерти Жюля в 1870 г. вкус к патологии, изощренность манеры все сильнее обнаруживаются в романах Эдмона Гонкура. Так, роман «Девка Элиза» (1877), задуманный братьями еще в 1862 г., должен был быть направлен против бесчеловечной системы одиночного тюремного заключения; Эдмон Гонкур пошел по иному пути: основная часть книги посвящена «физиологии» проститутки, которая становится на путь разврата не из-за нищеты и несчастий, а лишь в силу присущих ей темных инстинктов. В последнем романе Эдмона Гонкура – «Шери» (1884) – интерес к патологическому психологизму приближает книгу к «истории болезни».

В 70-е годы к Эдмону Гонкуру приходит слава как к одному из основателей натуралистического направления. Однако Золя, оставаясь в дружеских отношениях с Эдмоном Гонкуром, все больше расходится с ним в принципах литературного творчества.

Особняком в творчестве писателя стоит роман «Братья Земганно» (1879), отразивший пережитую братьями драму: разлуку в искусстве. Этот роман, блестящий по стилистическому мастерству и одновременно проникнутый искренним человеческим чувством, принадлежит к числу лучших произведений Э. Гонкура. Однако автор предпослал «Братьям Земганно» декларативное предисловие, которое явилось свидетельством отказа писателя от прежних намерений изображать народ. Писатель заявляет, что народ изображался им в литературе лишь как примитивный материал, наиболее удобный для «первого изучения». Подлинным реализмом Эдмон Гонкур объявляет теперь «реалистический роман из жизни изящного общества».

Золя в своей статье о «Братьях Земганно» решительно полемизировал с этим предисловием, отрицая исчерпанность тематики народного романа и требуя дальнейшего, более глубокого и правдивого раскрытия народной жизни. Гонкур, в свое время претендовавший на роль родоначальника натуралистической школы, теперь всячески отгораживался от разоблачительной тенденции Золя, от его широких социальных полотен, тяготея к декадентским течениям. В дневнике за 1891 г. он записал: «Психизм, символизм, сатанизм – все то, чем молодежь хочет заменить натурализм, – разве до того, как кто-нибудь об этом думал, я не пытался ввести эти дематериализующие факторы в „Мадам Жервезе“, „Братьях Земганно“, „Фостен“».

В течение многих лет Гонкуры вели совместный «Дневник»; сначала его писал Жюль, затем – до 1895 г. – продолжал Эдмон. Как и в своих книгах, в «Дневнике» братья Гонкур стремились стать хроникерами своего времени, историками-документалистами, воссоздающими эпоху на основании фактов и наблюдений, деталей быта. Они хотели быть «беспристрастными, объективными и достоверными». Однако субъективизм подачи фактов в «Дневнике» – одна из самых характерных его сторон.

По завещанию Эдмона Гонкура, составленному в соответствии с желанием Жюля, все состояние братьев предназначалось в фонд ежегодных премий за лучшее художественное произведение в прозе. Премии должно было присуждать общество литераторов из десяти человек – «Академия Гонкур», созданная 19 января 1903 г.

Одна из высших литературных наград во Франции, Гонкуровская премия как бы воплощает в себе признание лучших сторон художественной манеры писателей – глубину психологического анализа, мастерство живописного описания, выразительность стиля. Именно эти творческие завоевания братьев Гонкур и обогатили реалистическую традицию французской прозы XIX в.

В конце 60-х годов молодой Золя провозгласил своим «кредо» ряд моментов, уже нашедших художественное воплощение в романах Гонкуров и впоследствии занявших прочное место в теории и практике того направления, которое Золя возглавил, дав ему имя натурализма.