Текст книги "История всемирной литературы Т.7"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 102 страниц)

Образы Христианы и Жанны, внутренняя жизнь этих героинь принадлежат к лучшим достижениям таланта Мопассана – психолога женской души.

В романе «Пьер и Жан» (1888) Мопассан отходит от эпической широты своих двух предыдущих романов и сосредоточивается на драме, разыгравшейся в рамках одной семьи. Впрочем, смысл этой драмы – социальный, здесь Мопассан возвращается к частой в его новеллистике теме наследства и тех конфликтов в буржуазной семье, которые с ним связаны. В романе главное внимание художника обращено на анализ сложных, порой не поддающихся рациональному контролю душевных движений.

Два последних романа, опубликованные при жизни писателя, – «Сильна как смерть» (1889) и «Наше сердце» (1890) – являются опытами Мопассана в жанре «светского психологического романа», мэтром которого в эти же годы считался Бурже. Мопассан явно стремился соревноваться с Бурже и одержал победу над соперником. Тема романа «Сильна как смерть» была ранее очерчена в одной из мопассановских новелл (герой на закате лет влюбляется в дочь своей многолетней возлюбленной), но тут она разработана с гораздо большей психологической тонкостью и убедительно подводит к драматическому финалу. «Наше сердце» – вполне «светский роман», в котором значительно ослаблен момент социального критицизма, гораздо более явственный в романе «Сильна как смерть», где с большой иронией изображены великосветские бездельники и политиканы.

Хотя в этот период элементы психопатологии, ужас и фантастические события занимают значительное место в новеллах Мопассана, как и мотивы «животности» любви, писатель не ищет выхода ни в спиритуализме, ни в декадентской эротике: его внимание сосредоточивается на «чистой психологии», и в этом плане последние романы обладают силой и художественной ценностью. От них – прямой путь к «Красной лилии» Анатоля Франса.

Эстетические взгляды Мопассана наиболее четко высказаны им в предисловии к роману «Пьер и Жан». Писатель, с присущей ему ясностью и обдуманностью выражений, формулирует здесь свое понимание реализма – этот термин употребляется им без какого бы то ни было пренебрежительного оттенка, свойственного Флоберу, Гонкурам. «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность». Такое определение реализма решительно отделяет Мопассана – и как критика, и как художника – от натуралистического направления. Он утверждает далее право (даже, скорее, долг) художника на отбор фактов, наиболее характерных деталей, на отбрасывание случайного, побочного. Из этого главного принципа реализма как метода Мопассан выводит далее все структурные элементы произведения – его композицию, построение характера. Наряду с этим Мопассан отстаивает право художника на множественность индивидуальных впечатлений, на личностное начало в искусстве вопреки упрощенному принципу «правда и только правда», который заставляет автора нагромождать почерпнутые из жизни разноплановые явления. Мопассан защищает жанр психологического романа, характеризуя его как роман «объективный», в котором психология проявляется не в «чистом анализе», а в поступках, совершаемых «в определенном душевном состоянии». Наконец, писатель призывает к отточенности стиля, четкого и чеканного, точного и ритмичного, отбрасывая претенциозную вычурность, и наносит открытый удар гонкуровскому принципу «артистического письма», называя его «нелепым, сложным, длинным и невразумительным набором слов». Мопассан-реалист показал себя здесь достойным продолжателем реалиста Флобера.

В то же время очень большую роль в формировании Мопассана как повествователя-реалиста сыграл Тургенев, а через него – русская реалистическая традиция в целом. Мопассан знакомится с Тургеневым в начале 80-х годов и до смерти русского писателя сохраняет с ним тесную дружбу и общение. Тургеневу посвящен сборник новелл «Заведение Телье», о Тургеневе Мопассан пишет глубокую, полную восхищения статью, а после смерти писателя – проникновенный некролог. Тургенев часто читал рукописи Мопассана, давал ему советы, неустанно пропагандировал его творчество в России.

В 1882 г. он рекомендует Стасюлевичу – издателю «Вестника Европы» – роман «Жизнь», называя его «необыкновенной вещью». «Милый друг» печатался в «Вестнике Европы» двумя месяцами раньше, чем во Франции.

Именно Тургенев пробудил в Мопассане интерес к русской литературе. В критических статьях французского писателя часты уважительные отзывы о творчестве Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Толстой для Мопассана – «один из величайших писателей нашего времени». Известно его высказывание по поводу «Смерти Ивана Ильича»: «Я вижу... что все мои десятки томов ничего не стоят».

В творчестве Мопассана ощутимо влияние Тургенева-рассказчика. Это относится к мопассановскому восприятию природы, полной самостоятельной великой жизни, прекрасной в своей реальности, а не только в нашем восприятии. Именно такой предстает природа в «Записках охотника». Мопассан писал, что в рассказах Тургенева присутствует «глубокая и скрытая в существе вещей печаль». Эта особенность тургеневской прозы была Мопассану особенно близка, и «реалистический и в то же время полный чувства» (слова Мопассана) наблюдатель Тургенев был и в этом отношении учителем французского писателя.

Чрезвычайно показательно и интересно отношение к Мопассану Льва Толстого. Главный пафос творчества французского писателя Толстой видит в осуждении безнравственности и эгоизма, в тоске по «лучшему миру», в умении заставить задуматься о значении и смысле человеческой жизни. Эта высокая оценка Мопассана особенно значима в свете того факта, что творчество Золя и Доде Толстой не принимал, считая, что они лишь «имитируют» жизнь и ее явления. А роман «Жизнь» Толстой назвал «едва ли не лучшим французским романом после „Отверженных“ Гюго». Чехов видел в Мопассане художника, совершившего переворот в литературе: «Он, как художник, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже невозможным».

Томас Манн отзывается о Мопассане так: «Я считаю его творчество бессмертным и уверен, что и через сто лет он останется величайшим мастером новеллы».

РОМАНИСТЫ И ДРАМАТУРГИ 70—80-х ГОДОВ

Стабилизация Третьей республики, установленной в 1875 г., принесла горькое разочарование той части французской интеллигенции, которая надеялась на прогресс цивилизации как на гарантию гуманистического развития общества. Кризис натуралистического направления был, несомненно, обусловлен ясно обнаружившейся недостаточностью «научно-физиологического» подхода к изучению мира и человека в искусстве и литературе. В творчестве Золя, которое, как мы видим, интенсивно развивается в 70—80-е годы, взлеты реалистического мастерства чередуются со спадами, вызванными попыткой строго следовать собственному экспериментально-физиологическому методу. Меданская школа последователей Золя наглядно демонстрирует узость чисто натуралистического видения, приводящего либо к бескрылому бытописанию, либо к уходу от ненавистного бездуховного мира в сферу религиозного мистицизма и декадентской изощренности. Светский психологический роман, воспользовавшись опытом натурализма в изучении человеческих эмоций, эстетизирует их, привносит в анализ «аристократической» души момент иррационального, подсознательного. Не прекращается в этот период и развитие романтизма. Выходят последние произведения Жорж Санд, играющие гораздо меньшую роль в литературе, чем творчество В. Гюго, которое переживает в этот период новый подъем. Возникают и некоторые направления, вдохновленные романтизмом, но во многом отличающиеся от него. В сложном переплетении с подобными тенденциями, а также с воздействием позднего романтизма развивается в этот период проза, связанная с декадентскими направлениями. Появляются, как было указано в главе о литературе Парижской коммуны, и новые тенденции, связанные с социалистическими идеями.

Существенна для литературы этих лет судьба натурализма. В 1880 г. вышел в свет сборник «Меданские вечера», в котором помещены кроме новелл Золя, Мопассана рассказы Гюисманса, Сеара, Энника и Алексиса. Эти начинающие литераторы были друзьями и соратниками Золя в его «натуралистической битве». После приобретения Эмилем Золя загородного дома в Медане писатели все чаще навещают его там. Именно во время «меданских вечеров» возникла идея выступить совместно с программным произведением или журналом.

Литературная критика 80-х годов оценила сборник как выступление литературной группы, «натуралистической школы». Однако полного единства среди его участников не было. Мопассан очень скоро отошел от литературного сотрудничества с меданской группой. Что же касается основных меданцев – Сеара, Энника, Алексиса и раннего Гюисманса, то их творчество, взятое в его главных тенденциях, полнее всего характеризует «натуралистическую школу» как таковую. Несмотря на известные достоинства того или другого произведения, на положительный замысел некоторых из них, натуралистическая догма, воплощенная в творческой практике меданцев, обесцветила эти книги, лишила их подлинного реалистического содержания, привела к распаду художественной формы романа и новеллы.

Показателен в этом смысле сам сборник «Меданские вечера». По замыслу Золя, новеллы, входившие в него, должны были обличать бессмысленность, античеловечность войны, противостоять парадному патриотизму буржуа. Лучшие вещи сборника – «Осада мельницы» Золя и «Пышка» Мопассана – отвечают этой цели. Однако в рассказах других меданцев обличительный тон теряется и стремление показать войну с ее бытовой, негероической стороны оборачивается признанием низменности людей, которые оказываются целиком во власти своих физиологических инстинктов. Таков, например, рассказ Леона Энника «Дело большой семерки» об озверевшей толпе солдат, разгромивших публичный дом.

Дегероизация доведена до предела в новелле Гюисманса «С мешком за плечами». Здесь господствует совершенно безразличное, пессимистическое отношение к самой жизни, в которую даже война не смогла внести сильных ощущений и переживаний. Насмешка над ура-патриотизмом заглушается в новелле Гюисманса утомительным рассказом о незначительных событиях, поступках, разговорах.

Творческие принципы, пронизывающие новеллы меданцев, господствуют во всех их произведениях, которые олицетворяют в начале 80-х годов «натуралистический поток» в литературе. Эволюция творчества писателей меданской группы в достаточной степени характерна для судьбы натурализма как литературного направления.

Наиболее известным произведением Анри Сеара (1851—1924), в котором соблюдены все правила натуралистической эстетики, является роман «Прекрасный день» (1881). В нем почти нет действия, повествование призвано быть отражением того безрадостного, повседневного существования, против которого тщетно пытается восстать героиня произведения. Фоном встречи молодой женщины с ухаживающим за нею банальным, скучным соседом служит бесконечный дождик, описываемый автором в мельчайших подробностях. Стиль произведения нарочито тускл и невыразителен. Писатель как бы ставит все изобразительные средства на службу одной задаче – передать ощущение бесцветности и бесперспективности жизни, в которой нет места для мечты и высоких чувств.

Поль Алексис (1847—1901) был наиболее ортодоксальным последователем натуралистической теории творчества, реализовавшим в художественной практике даже те ее положения, которые никогда не находили воплощения в произведениях самого Золя. Пример тому – сборник четырех рассказов Алексиса под названием «Конец Люси Пеллегрен» (1880).

Соблюдая правило «документальности», понимаемой как фотографическая точность, Алексис предваряет каждый свой рассказ кратким введением, в котором сообщает, что описываемые события имели место на самом деле, а не являются плодом творческой фантазии.

В последующие годы Алексис опубликовал еще несколько прозаических произведений, в том числе роман «Мадам Мёрио» (1891), посвященный памяти Флобера. В этом романе с растянутым сюжетом и нестройной композицией автору удался, однако, анализ душевных переживаний стареющей женщины.

Много лет он оставался преданным другом Золя, которому посвятил книгу «Эмиль Золя. Записки друга» (1882), был его верным соратником в деле Дрейфуса. Быть может, «самым знаменитым произведением» Алексиса оказалась его телеграмма критику Жюлю Юрэ, который в 1891 г. обратился к литераторам со своей известной анкетой по поводу судеб натурализма. Алексис телеграфировал Юрэ: «Натурализм не умер, подробности письмом». В своем письме Алексис тщетно и запоздало отстаивал натурализм как литературный метод, единственно верный действительности.

В творчестве Леона Энника (1851—1935) присутствуют элементы, сближающие его с позициями позднего Гюисманса. Приверженность Энника к жестокому, исключительному, сказавшаяся в новелле меданского сборника, выявилась в его первом романе – «Преданная» (1878). Главный герой произведения – отец, одержимый жаждой изобретательства, – отравляет свою старшую дочь, обладавшую состоянием, и объявляет убийцей младшую дочь, обрекая ее на казнь. Знаменательна оценка, которую дал этой книге Золя, писавший автору: «Разрешите мне дать вам совет избегать в будущем столь исключительных сюжетов и столь грубых происшествий. Жизнь проста».

Среди последующих произведений Энника особенно характерен «образцовый» натуралистический роман «Приключение г-на Эбера» (1884), сюжет которого сводится к несостоявшейся любовной интриге. Энник презирает и высмеивает своих героев, считая их олицетворением глупости и пошлости.

В романе Энника «Характер» (1889) проповедуются мистические, спиритические идеи. «Факт весьма знаменательный: один из учеников Золя, один из участников „меданских вечеров“ с энтузиазмом славит торжество самого экзальтированного идеализма», – проницательно отмечал Франс.

Таким образом, в творчестве трех писателей-меданцев ясно проявилась методологическая и художественная ущербность натуралистической эстетики. Пессимизм, неверие в человеческую активность проходят красной нитью во всех их произведениях; разоблачение ненавистной буржуазной действительности звучит как признание ее окончательного торжества.

Свое логическое завершение натуралистическое движение получило в поисках религиозного, мистического, поскольку возможность практического изменения реальной действительности писателями «натуралистической школы» исключалась вовсе. Эта эволюция к «спиритуалистическому натурализму» наиболее полно отразилась в творчестве Гюисманса, которому и принадлежит этот термин.

Жорис-Карл Гюисманс (1848—1907) по происхождению голландец, однако целиком принадлежит к французской культуре. Демобилизовавшись после окончания франко-прусской войны, Гюисманс проработал более тридцати лет в министерстве внутренних дел.

Первые произведения Гюисманса – его романы «Марта» (1876), «Сестры Ватар» (1879) и «Семейный очаг» (1881) – изображают среду мелкобуржуазного мещанства и богемы, описываемых с натуралистической точностью. Личный «вклад» Гюисманса в натурализм на этом этапе – любовь к описаниям вещей и еще более всеобъемлющий пессимизм, чем у других натуралистов.

Кульминационный пункт отрицания Гюисмансом всех ценностей реального человеческого существования – его повесть «По течению» (1882). В этом произведении писатель почти полностью осуществляет свое стремление к бессюжетности (даже «дождливый» роман Сеара казался ему «слишком фабульным»). Книга с утомительными подробностями рассказывает о всех деталях бесцветного существования бедного чиновника Фолантена. Итог повести – полная капитуляция Фолантена перед ничтожными житейскими мелочами, которые олицетворяют ничтожность человеческой жизни вообще. «...Шопенгауэр прав, – сказал он себе, – жизнь человека, как маятник, качается между страданием и скукой... остается только скрестить руки и попробовать заснуть».

Но Гюисманс все же пытается бежать от отвратительной реальности, создавая свой прекрасный мир при помощи искусства. Так возник один из наиболее известных его романов «Наоборот» (1884), который оказал сильнейшее влияние на развитие декадентского романа во французской и вообще европейской литературе, в частности на Оскара Уайльда и его «Портрет Дориана Грея».

Роман «Наоборот» – переломное произведение, в котором Гюисманс отказывается от эстетики натурализма. Герой «Наоборот» богатый аристократ Дэз Эссент имеет возможность отгородиться от реального мира и создать себе «искусственный рай», причудливую, изысканную атмосферу, доставляющую всем его чувствам утонченное наслаждение. Он окружает себя любимыми произведениями искусства, творит пьянящие «симфонии запахов», неестественные, не встречающиеся в природе сочетания красок, изобретает небывалые остро-пряные кушанья. «Воображение должно заменить вульгарную реальность фактов» – такова основная цель Дэз Эссента. Писатель, обладающий утонченным стилистическим мастерством, стремится воссоздать гармонией фраз, ритмом слова то ощущение, которое испытывает Дэз Эссент от утонченных чувственных наслаждений, граничащих с извращением; Гюисманс находит в пороках ту привлекательность, которой будто бы лишено нормальное человеческое существование.

Однако попытка героя «Наоборот» оказывается неудачной; Дэз Эссентом овладевают сомнения, он охвачен ужасом, ощущая свою слабость и одиночество, и тогда он впервые обращается к богу, моля послать ему веру. Так сочетается в романе признание всеобъемлющей ценности искусства, вообще характерное для французской культуры того времени, и поворот к религии.

Произведения Гюисманса, последовавшие за «Наоборот» в 80-е годы, свидетельствовали о колебаниях автора, о неуверенности его в правильности найденного выхода. Писатель возвращается к изображению уродств реальной жизни – повесть «Дилемма» (1887), в которой автор создает, быть может, самую яркую свою сатиру на буржуа. Но в эти же годы Гюисманс входит в кружки «сатанистов», посещает «черные мессы», его все более влечет к мистике. Отражением внутренней борьбы автора, поисков нового мировоззрения является почти бессюжетный роман «Там, внизу» (1891), содержание которого сводится к эстетическим и литературным дискуссиям между рупором идей автора – писателем Дюрталем и его другом. Дюрталь хочет «обогатить» натурализм: сохранить «документальность», но в то же время допустить в него элемент потустороннего, создать «спиритуалистический натурализм».

«Там, внизу» – подготовительный этап к окончательному «обращению» Гюисманса, ставшего в 90-е годы ревностным католиком-мистиком. Романы Гюисманса, написанные после его «обращения»

– «В пути» (1895), «Собор» (1898) и другие, свидетельствуют о том, что путь от «материалистического натурализма» к «спиритуалистическому натурализму» оказался весьма кратким. В этих произведениях преобладают религиозные рассуждения, однако Гюисманс сохраняет натуралистические приемы. Так, основное действующее лицо в романе «Собор» – собор в Шартре, описанный с чрезвычайной тщательностью во всех его архитектурных и скульптурных деталях.

Эволюция Гюисманса от позиций меданской школы к декадансу знаменательна для судеб натуралистического направления в конце века.

Натуралистические тенденции сказались и в развитии французского театра, хотя их влияние проявлялось более затрудненно, чем в прозе. Отдельные попытки обновления театра в начале 70-х годов (инсценировка «Терезы Ракен» Золя, «Арлезианки» Доде, «Кандидата» Флобера) проваливаются, как провалилась «Анриэтта Марешаль» Гонкуров в середине 60-х годов.

Положение меняется после «театральной битвы» Золя, выступившего в 1876—1878 гг. с серией статей, подвергших уничтожающей критике положение в драматургии и на театральных подмостках Франции. Это облегчает и проникновение на сцену произведений с демократическими, разоблачительными тенденциями. Сначала театры, в первую очередь «Амбигю», ставят инсценировки романов Золя, превращая их, однако, в мелодрамы. В начале 80-х годов инициатива переходит к театру «Одеон», где ставятся драматические произведения Гонкуров, Доде. Но постепенно обновляется репертуар и «Комеди Франсез», на сцене которого в 1882 г. появляется лучшее драматургическое произведение той эпохи – реалистическая драма «Воронье» Анри Бека.

Анри Бек (1837—1899), начавший свою деятельность театрального писателя с водевиля, создал в 1869 г. свою первую серьезную социальную драму – «Мишель Попе». Герой ее совершенно необычен для французской драматургии. Это плебей, рабочий, выбившийся из нужды благодаря выдающимся способностям. Сочувствие к трудной жизни обездоленных классов сочетается в пьесе Бека с интересом к судьбам рабочего движения. Но перспективы его автор видит в «справедливом управлении» фабрикой и в распространении образования среди рабочего люда. Сильна в пьесе и натуралистическая тенденция.

Результатом длительного труда Бека явилась законченная в 1876 г. драма «Воронье», смело разбившая штампы буржуазной драмы, реалистически показавшая картину современных нравов. «Воронье» – это шайка кредиторов и дельцов, набрасывающаяся на семью скончавшегося состоятельного буржуа Виньерона. Остаток его состояния беззастенчиво и нагло растаскивается этими хищниками, которые не брезгуют воровством и мошенничеством. Стремясь воспроизвести «кусок жизни» в ее точно наблюденной низменности, без лицемерных покровов, Бек отказался от традиционной счастливой развязки в духе Ожье или Сарду. Нет в пьесе и традиционного противопоставления добрых и злых, положительных и отрицательных героев; есть лишь пессимистическая констатация: мир делится на сильных и слабых, палачей и жертв. И эта жестокая ситуация определяется не детерминистской порочностью характеров, а существом буржуазной морали, в основе которой – денежная выгода.

По жестокости ситуации, беспощадности обвинения, предъявленного «сильным мира сего», «Воронье», во многом продолжающее традицию Бальзака-драматурга, может быть сопоставлено с драматургией Сухово-Кобылина. Пьеса, разумеется, не понравилась буржуазной публике, которой был по вкусу «успокаивающий» театр. Критика возмутилась «мизантропией» автора, и после восемнадцати представлений «Воронье» было снято со сцены. Следующая получившая известность пьеса Бека – «Парижанка» (1885) – была компромиссом между собственными стремлениями писателя и вкусами публики. Это история «брака втроем», который нарушается изменой женщины... любовнику. Горечь морального разоблачения смягчается в пьесе смехом: в развязке мирный адюльтер восстанавливается.

Драме Бека «Полишинели» суждено было остаться незаконченной. Публикация пьесы посмертно (1910) показала глубину реалистического замысла и в то же время композиционную несобранность драмы, распадавшейся на отдельные эпизоды – «куски жизни». В «Полишинелях» разоблачаются грязные финансовые махинации, в которых замешаны политиканы и журналисты, маклеры и куртизанки – в равной степени продажные.

В 90-е годы к Беку приходит известность, его пьесы идут за рубежом. Именно творчество Бека дало толчок созданию в 1887 г. знаменитого «Свободного театра» Андре Антуана, ставшего своеобразной «экспериментальной лабораторией» для театрального авангарда того времени, просуществовавшего по 1895 г. и имевшего общеевропейское значение для театрального искусства.

Антуан в содружестве с Беком, который не ставил там ничего своего, но активно поддерживал «Свободный театр», утвердил репертуар нового поколения драматургов. Правда, силы реалистического мастерства Бека никто из них достичь не смог; они не смогли преодолеть влияния натурализма. Заслугой «Свободного театра» была постановка пьес Л. Толстого, Стриндберга, Ибсена. Антуан упорно отказывался от символистского репертуара и так и не поставил модного в то время Метерлинка.

В начале 80-х годов Золя публикует один за другим сборники своих критико-теоретических работ. Эти сборники, подытожившие деятельность Золя-публициста за предшествующие годы и выходившие в период ожесточенной битвы, кипевшей вокруг «Нана», казалось бы, увенчали его победу. Но после появления «Земли» (1887), также вызвавшей острую полемику, дело обернулось иначе. В том же 1887 г. «Фигаро» публикует так называемый «Манифест пяти» – письмо к Золя, подписанное пятью писателями из числа его вчерашних почитателей и адептов. Ж.-А. Рони-старший, П. Бонеттэн, Г. Гиш, П. Маргерит и Л. Декав в резкой форме обличают заблуждение мэтра, заявляют, что он изменил собственной программе, обвиняют его в порнографии. Время показало, что критика натуралистических крайностей не означала единства творческих позиций этих писателей. Так, П. Бонеттэн и Г. Гиш – писатели второстепенные – так и не проявили себя сколько-нибудь оригинально. Люсьен Декав (1861—1949) за свой антимилитаристский роман «Унтера» (1889), разоблачавший порядки во французской армии, подвергся судебному преследованию, причем в числе писателей, выступавших в его защиту, был Золя. Позже Декав обратился к тематике Парижской коммуны. Поль Маргернт (1860—1918) не вышел за пределы натуралистического бытового романа, за исключением написанного совместно с его более даровитым братом Виктором Маргеритом романа «Коммуна» (1904). Наконец, Рони-старший (1856—1940), весьма плодовитый писатель, в первый период своего творчества интересовался положением обездоленных слоев общества (роман «Нелль Горн из Армии Спасения», 1886), социалистическим движением (роман «Двусторонний. Парижские революционные нравы», 1887). Но затем герои его романов разочаровываются в действенности социалистических идей.

Наиболее серьезную оппозицию натуралистическому движению составили не авторы «Манифеста пяти», а противники Золя «справа», выражавшие идеалистическую реакцию на позитивизм как миросозерцание. В этом ряду стоят критик Брюнетьер, прозаик и критик Барбе д’Оревильи. «Католическое обновление» проповедует в своих спиритуалистических произведениях Гюисманс. Решительный бой позитивизму как философии и золаизму в художественной практике дает Поль Бурже (1852—1935).

В первые годы литературной деятельности Бурже выступает как верный ученик Тэна. В «Этюдах современной психологии» (1883—1885) писатель стремится обрисовать морально-психологический портрет своего поколения через наиболее примечательные книги эпохи. Среди них – произведения Тэна, Ренана, Флобера. Уже здесь Бурже говорит об «умственной болезни» Франции, которая, по его словам, проявляется как в декадентстве, так и в культе науки. В 1885 г. писатель обращается к жанру психологического романа и завоевывает себе репутацию историями об обманутой любви и адюльтере в светском обществе (романы «Мучительная загадка», 1885; «В сетях лжи», 1887, и др.). Народ, по мнению Бурже, не заслуживает внимания писателя-аналитика.

В 1889 г. появляется наиболее значительное произведение Бурже – роман «Ученик». Это в известной степени «роман с ключом». В образе философа-рационалиста Адриана Сикста, детерминистски безоценочно объясняющего все поступки человека, отрицающего моральный критерий поведения личности, повинующейся лишь совокупности «наследственности, среды и момента», выведен Ипполит Тэн. Молодой позитивист Робер Грелу, духовный последователь Сикста, претворяет в жизнь теории учителя и ради «психологического опыта» и честолюбивого самоутверждения соблазняет девушку из аристократической семьи, где служит гувернером. Но «научная» схема оказывается несостоятельной и преступной перед лицом живых человеческих страстей. Молодые люди искренне полюбили друг друга, и их история завершается трагически.

Таким образом, старый ученый оказывается морально ответственным за гибель обоих. Узнав подробности драмы из письменной исповеди юноши, Сикст понимает, что он «отравил человеческую душу», что он «несет в себе зародыш разложения». В заключении книги философ-материалист, потерпев духовный крах, шепчет молитву у гроба Грелу. Опору против разрушительных сил можно, следовательно, обрести в вере.

Критикой установлена связь этого романа Бурже с «Преступлением и наказанием», французский перевод которого вышел в 1884 г. Но «Ученик» – несравненно мельче шедевра Достоевского, как и сам Робер Грелу с его теориями равноценности добра и зла ничтожен перед «идеей» Раскольникова, пытающегося «перешагнуть» через зло во имя всеобщего добра.

В дальнейшем Бурже становится монархистом, воинствующим католиком, ненавидящим принципы демократии. В его творчестве возникают и декадентские патологические мотивы.

Особняком стоит творчество писателей, произведения которых являются своего рода соединительным звеном между тенденциями позднего романтизма и декадентскими направлениями. Тут следует назвать прежде всего два имени: Барбе д’Оревильи и Вилье де Лиль-Адан.

В прозе Барбе д’Оревильи романтические тенденции переплетаются с использованием достижений реализма и даже натурализма. Литературная и критическая деятельность Барбе д’Оревильи (1808—1889), воинствующего католика и легитимиста, была «оппозицией справа» ко всей литературе своего времени. Поздний романтик по литературным вкусам, боровшийся против «рабского копирования реальности», как и против «движения современной мысли», которую он презирал со всем пылом религиозного фанатика, Барбе в то же время ненавидел вульгарность и пошлось буржуазной действительности и противопоставлял ей романтизированное прошлое (романы «Околдованная», 1854; «Кавалер де Туш», 1864). Барбе оплакивает невозвратный уход воскрешаемого им прошлого, гибель аристократии, которую он идеализирует. Романы проникнуты духом воинствующего католицизма. Есть в них и струя мистицизма, который наиболее ярко проявился в более поздний период творчества Барбе, в период кризиса позитивистской мысли. В предисловии к сборнику «Дьявольские новеллы» (1874) Барбе провозглашает право писателя на полную свободу в изображении отвратительного, декларирует свою веру в сатану. Здесь уже намечается сближение писателя с декадентством. В то же время он бичует и современное ему мещанство. Литературные статьи Барбе, писавшиеся на протяжении 35 лет и собранные в четырнадцатитомнике «Произведения и люди» (1860—1895) – это проникнутый злой насмешкой обвинительный акт против натурализма.

Вне открытой журнальной полемики развивается в 80-е годы символистская проза, наиболее талантливым представителем которой был Вилье де Лиль-Адан (1838—1889). Бретонец графского рода, католик, вернувшийся в лоно роялизма после краткого сочувствия Коммуне, Вилье начинает свой творческий путь в 60-е годы в духе «Парнаса». Его литературная известность начинается после выхода в 1883 г. сборника «Жестокие рассказы», в которых ощущается влияние Эдгара По: тот же вкус к таинственности, кровавым сюжетам, к страшным феноменам на рубеже познаваемого мира, в который то и дело врывается потустороннее. В сборнике «Новые жестокие рассказы» (1888) эти тенденции усиливаются, автор открывает темные стороны в человеческой душе, упивающейся чужим страданием.