Текст книги "Собрание сочинений. Т.18. Рим"

Автор книги: Эмиль Золя

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 47 страниц)

В первой части «Наброска» сюжет романа уже был очерчен. Уже был набросан в общих чертах характер Пьера, который, одушевленный альтруистическим желанием облегчить человеческие муки, «то надеется, то теряет надежду в возможность для католицизма возродиться на благо человечеству» и который в конце концов «приходит к горькому убеждению… что католицизм должен погибнуть, погибнуть в Риме, погребенный среди праха веков». Уже был придуман узел интриги, в центре которой – римлянка, добивающаяся развода с нелюбимым мужем во имя любви к другому; при этом Золя тогда же наметил задачу – «сделать ее как бы символом церкви, погибающей среди праха веков». Однако в этом первоначальном эскизе сюжет носил мелодраматический характер: муж – «поистине чудовище», злодей и шут, который за взятку соглашается признать перед судом свою импотентность, а потом коварно отравляет счастливого соперника. Как злодей задуман и кардинал Бокканера, который сам дает отведать своему племяннику отравленных плодов и тем обрекает юношу на мучительную смерть. В более поздней части «Наброска» сюжет претерпевает существенные уточнения. Любовная тема приобретает иной характер. «Драма ревности, – пишет Золя, – однако ничего низкого». Мелодрама уступает место высокой трагедии. Символичность образа Бенедетты остается, но смысл символа меняется: «…разрыв между Бенедеттой и ее мужем (Прада) как бы выражает столкновение старой – римской Италии и современной Северной… Дитя, выпестованное чернорясниками, выходит за сына мира завоевателей». Иначе говоря, рационально-абстрактная аллегория уступает место реалистическому символу. Изменяется и образ кардинала Бокканера: он тоже лишается черт злодея и становится «олицетворением непреклонности, фигурой отжившего века, символом умирающего католицизма». Иными словами, Золя и здесь переходит от поэтики мелодрамы к трагическому конфликту: Бокканера – трагический герой, понимающий необходимость для церкви «умереть стоя», вместо того чтобы приспосабливаться к новому времени и оказаться посмешищем в глазах человечества, еще недавно столь покорного католическим догматам. Золя подробно разрабатывает систему персонажей. Кардиналу Бокканера должен быть противопоставлен старый Орландо – один из создателей и героев новой, антикатолической Италии: «величественная фигура, светлая личность – будущее». С другой стороны, антиподом кардиналу Бокканера служит кардинал Сангвинетти, представляющий более современную, вполне циничную точку зрения на роль церкви в мире. Итак, Золя по нескольким линиям движется в одном и том же направлении – он усиливает трагизмзадуманных им конфликтов.

Уже после того как «Набросок» был окончен, Золя пришел к выводу о необходимости ввести важнейшую тему, до того им не затронутую, – тему иезуитов. Некоторые из прочитанных нм источников навели его на мысль о том, что именно орден иезуитов, который в 1894 году кажется анахронизмом, достойным внимания лишь романтиков-эпигонов, как Эжен Сю, является скрытой пружиной всех действий Ватикана и самого папы. В еженедельнике «Буш де фер» (20 октября 1892 г.) Золя прочел статью Паскаля Груссе «Папа и республика», которая произвела на него глубокое впечатление. В этой статье говорилось: Лев XIII не Лютер и не Талейран, он – иезуит, «идеальный иезуит, иезуит по рождению, по воспитанию, по свободному выбору и по привычке». Он учился в иезуитских школах. Он мыслит и действует как иезуит. Его избрали папой за то, что он иезуит. Иезуиты, зная, как он тщеславен, льстят ему. Все зигзаги папской политики – звенья одного иезуитского плана. «Общество Иисуса – душа римской церкви. Только оно имеет план, традицию, метод. Только оно неукоснительно движется к цели. Оно поняло, что… церковь должна обмирщиться, приспособиться к потребностям света, к его привычкам и порокам, чтобы сохранить направление». Иезуитизм папы, в частности, выражается в том, что он, стремясь к безграничной светской власти, заинтересован не в монархическом, а в республиканском строе современной Италии, и сам он будет стремиться занять президентское кресло.

Прочитав эту статью и ряд других сочинений об ордене иезуитов, об их тактике и традициях, Золя перестраивает сюжет своего романа. В дневнике он размышляет: «Нужен персонаж выше Сангвинетти, выше самого папы – персонаж, который ведет игру. Думаю, что будет лучше не воплощать эту силу в одном персонаже. Говорят: „Они“. Говорят шепотом о том, чего желают „они“. Имя им легион. Чувствуется, как проходит мимо каждого их сила, сила немая, незримая». [23]23
  René Ternois, Zola et son temps. Lourdes – Rome – Paris, Paris, 1961 (Рене Тернуа, Золя и его время. Лурд – Рим – Париж, Париж, 1961), р. 521.


[Закрыть]

Так возник новый образ – кардинала Нани, «серого кардинала», режиссера, искусно маскирующего свое участие в поставленном им спектакле. «Этот Нани, – записывает Золя, – становится огромным персонажем… Очень ласковый, очень сильный, сильнее истинных хозяев. Я хочу сделать из него главного иезуита, а потому – друга Франции» [24]24
  Там же, стр. 527.


[Закрыть]. Введя в свой роман проблему иезуитизма, Золя проявил проницательность: общество Иисуса до сих пор, семьдесят лет спустя, сохраняет командные позиции там, где католическая церковь в целом уже, казалось, потеряла власть и влияние; оно проявило необыкновенную гибкость и умение приспосабливаться к меняющейся обстановке.

Работая над окончательным планом «Рима», Золя испытал немало трудностей. Он создавал роман-исследование,призванный раскрыть читателю одну из важнейших политических и идеологических проблем современности. Поэтому задача заключалась в том, чтобы вместить в него, по возможности, исчерпывающий материал, подвергаемый анализу. В «Наброске», планах и дневнике то и дело мелькает слово «все»: «Римское духовенство – от кардиналов до сельских пастырей… Пьер сталкивается и с кардиналами (все типы), и с простыми священниками… Все это даст мне полную картину Ватикана, до самых мельчайших деталей». В других записях читаем, что Золя стремится показать все конгрегации, все монашеские ордена, весь «черный» мир, весь «белый» мир, весь «серый» мир, все группы римского населения, и даже все искусство Рима, и даже все исторические этапы, через которые прошли город Рим и папство. Задача безмерной трудности! Эта задача усложнялась еще тем, что, по сути дела, в романе Золя два героя: человек– аббат Пьер Фроман, в котором автор воплотил ищущий, познающий, колеблющийся, ошибающийся и, наконец, обретающий истину человеческий разум, и город– Рим, в котором в материальных, пространственныхформах воплотилось время,история человеческого духа: его прошлое, настоящее и будущее. По замыслу Золя, все персонажи, с которыми Пьер сталкивается в Риме – кардиналы и нищие, папа и иезуиты, священники и аристократы, – символически выражают ту или иную грань понятия «Рим», а значит, являются в такой же (а может быть, и в большей) степени абстрактными, общими понятиями, как и частными, конкретными фигурами. В этой особенности романа его новаторство и его сила, но в этом же и зерно его слабостей, причина рационалистической геометричности, которая в «Риме» проявилась больше, чем в других, предшествующих ему, произведениях Золя. Но от художественной неудачи Золя спас титанический темперамент, одушевляющий каждую страницу его, казалось бы, рационалистического романа. Этот темперамент клокочет в размышлениях Пьера, в его сомнениях и в его ненависти, даже в описаниях римской архитектуры, и в особенности живописи Микеланджело, который был для Золя идеалом художника. Эстет Нарцисс, поклонник Боттичелли, с неприязнью говорит о великом авторе фресок в Сикстинской капелле, но мы-то понимаем, что Золя в этих словах своего противника утверждает собственное искусство: «Этот человек впрягался в работу, как вол, одолевал ее, как чернорабочий, – по столько-то метров в день!..Он каменотес… Могучий каменотес, но не более!»

Именно так работал Золя, и как раз в том, в чем Нарцисс укоряет Микеланджело, корили самого Золя другие, парижские нарциссы.

Перед самым началом работы непосредственно над текстом романа Золя прочитал в «Ревю де Дё Монд» от января 1895 года статью своего давнего противника, идеолога неокатолической реакции Ф. Брюнетьера, побывавшего на приеме у папы. «После посещения Ватикана» – так называлась эта статья, в которой утверждалось, что естественные науки переживают глубокий кризис (они смогли только приравнять человека к животным, и ничего более), что вообще наука надолго себя дискредитировала в глазах людей, в то время как религия, напротив, восстановила свой престиж. «Непознаваемое, – провозглашал Брюнетьер, – окружает, обволакивает нас, заключает нас в свои объятия». Взбешенный Золя в заметках «Наука и католицизм» саркастически писал: «Смешно, когда науке приписывают некую ограниченную роль, ставят ей препоны, преграждают путь, когда предсказывают, что еще в конце нынешнего века, выбившись из сил, она признает себя побежденной. О, ничтожества, узколобые недалекие людишки, жалкие политиканы, лживые догматики… – наука пойдет вперед и сметет вас с лица земли, как сухие листья. Литераторы, эрудиты или философы спокойно заявляют, что наука обанкротилась – и это в конце XIX века! На какой невероятный позор, на какое посмешище они себя обрекают!..»

Эта яростная полемика нашла свое отражение в последней – XVI главе «Рима». Но она же дала и новое направление всей трилогии. К тому времени, как Золя прочел статью Брюнетьера, у него уже были готовы планы всех глав, кроме последней. Но зато в плане XVI главы «Рима» Золя написал слова, имеющие важное значение для понимания его дальнейшего пути от «Рима» к «Парижу»: «Крушение старого католицизма. Тщетные усилия неокатолицизма овладеть миром… Наука, которую оспаривают, подвергают сомнениям, и спиритуалистическая реакция. Окончательный провал. Разум, царственный разум… В „Париже“ я рассмотрю, действительно ли народ нуждается в новой религии, если наука не может удовлетворить потребность в божественном. Религиозная потребность и ее удовлетворение при помощи науки – вот чем будет „Париж“».

Таким образом, в романе «Париж», заключающем серию «Три города», религии, по мысли Золя, должна быть противопоставлена наука, которая, оказывается, способна удовлетворить не только интеллектуальную, но и нравственную потребность человека.

«Рим» – книга писателя, открыто занявшего свое место в самых жесточайших схватках эпохи. Понятно, что критика не могла пройти равнодушно мимо романа, – он был бомбой, брошенной в расположение противника. Враги старались уничтожить Золя презрением или злобной клеветой. Католическая газета «Монд» высокомерно заявляла, что книга Золя не заслуживает внимания как художественное произведение. Историк литературы Рене Думик писал в том же духе: романы Золя имеют ценность только коммерческую – впрочем, немалую; нельзя не отдать справедливость автору «Рима» – у него яркое воображение: сцепа с отравлением кардинала Бокканера достойна любого фантастического романа («Ревю де Дё Монд», 15 мая 1896 г.). Другой известный критик, Гастон Дешан, назвал «Рим» «гигантским путеводителем, вставленным в романтическую мелодраму» («Тан», 17 и 24 мая 1896 г.), и обвинил автора в плагиате – Золя будто бы списал свой роман у Жоржа Гойо, выпустившего книгу «Ватикан, папы и цивилизация. Центральное правительство церкви». Для характеристики этой книги достаточно сказать, что она вышла с введением кардинала Бурре и послесловием небезызвестного неокатолика Мельхиора де Вогюэ. Сам Жорж Гойо в католическом журнале «Кензен» (15 мая 1896 г.) ехидно писал, что прежде Золя сочинял романы из жизни продавщиц и шахтеров на основе наблюдений, теперь же, наткнувшись в Риме на закрытые двери, он решил воспользоваться единственным доступным ему источником – городскими сплетнями. Золя неповинен в тех нелепостях, которые он нагородил в своей книге – он добросовестно собрал все без исключения сплетни от всех лакеев, которым давал чаевые, пытаясь проникнуть к папе; виноваты эти лакеи, снабдившие автора «Рима» ложной информацией.

Дешану Золя ответил небольшой статьей в газете «Фигаро». Его обвиняют в плагиате. Он не называет критика, выдвинувшего это обвинение: зачем? Если бы тот смолчал, нашелся бы другой. Его имя – «Зависть или Бессилие, Злая воля или Глупость». Он, Золя, действительно читал книгу Гойо и воспользовался содержавшимся в ней фактическим материалом. Почему же это плагиат? «Я слишком много создавал собственных детей, чтобы меня можно было обвинить в краше чужих. Можете говорить что угодно, но никто вам не поверит, что тысячи моих детей – не мои».

В противоположном лагере появлялись одна за другой рецензии, в такой же мере восторженные, в какой приведенные выше были раздраженными и злыми. Э. Ледрен писал в антиклерикальной «Эклер», что «Рим» – лучшая книга Золя: ее автор разглядел в «человеке в белой сутане» языческого идола и сумел показать всему миру интриги, ненависть, борьбу за тиару в глубинах его дворца; «Лев XIII играет в свободомыслие, но как только догматы оказываются в опасности, он становится самым нетерпимым из пап» («Эклер», 20 мая 1896 г.). Лентилак восклицал: «Никогда еще Золя не ставил себе более грандиозной задачи и никогда не одерживал большей победы». Книгой «Рим» он заслужил лавры народного романиста («Раппель», 15 мая 1896 г.). Глубоко аргументированную и темпераментную статью написал критик A. Амон. С его точки зрения, «Рим» – крупнейшее произведение Золя, которое может быть сопоставлено только с «Жерминалем». Никаких адюльтеров, никаких «душевных анализов» здесь нет – в этой книге есть только «социальная проблема, поставленная смело, четко, честным и бесстрашным мыслителем… „Рим“ – роман философский и социальный, и в этом его величие. Он увлекает не интригой и не приключениями персонажей, но идеями, прямо вытекающими из их поступков». «Рим», как и «Лурд», – апология науки, удар по церкви. Золя создал произведение полезное, здоровое и прекрасное. Каждая его книга – таран, ударяющий в прогнившее здание того социального мира, который кормит Французскую академию. Еще вчера ее члены отвергали Золя – «первого из французских, первого из современных романистов». Статья Амона кончается так: «Какие имена в Англии, Германии, Италии, России, Северной Америке можно поставить рядом с Золя? Кроме Толстого, мы никого назвать не можем» («Пари», 10 июня 1896 г.).

Роман «Рим» пользовался небывалым успехом у широких кругов французских читателей. К 1902 году, году смерти писателя, тираж книги достиг огромной для Франции того времени цифры в сто шесть тысяч экземпляров. Она сыграла серьезную роль в общественной жизни Франции, и передовые читатели увидели в «Риме» достойное продолжение антиклерикальной традиции классической французской литературы, представленной именами Рабле, Вольтера, Стендаля, Гюго. Удар, нанесенный книгой Золя папству и римско-католической религии, был, пожалуй, одним из самых сильных во всей истории европейской антиклерикальной литературы.

В России «Рим» вышел в том же году, что и во Франции, причем одновременно в нескольких переводах: в изданиях «Вестника иностранной литературы», СПб. 1896 (перев. B. Л. Ранцова), Университетской типографии, М. 1896 (перев. Е. М. Поливановой), в приложении к журналу «Домашняя библиотека» за 1896 год, в журнале «Читатель», 1896, №№ 18–23, в изд. книжного магазина «Новости», СПб. 1896. Позднее появились переводы Н. Ф. Мертц, СПб. 1898; Льва Уманца, М. 1906; С. Зелинского и Л. Чолчанского, изд. Б. К. Фукса, 1903–1904, и другие.

«Рим» привлек интерес многих критиков, статьи которых оказывались порой содержательнее рецензий, появлявшихся во Франции, – Золя был настолько популярен в России, что считался почти русским автором. Видимо, первым откликом была статья З. В. (Зинаиды Венгеровой) в «Вестнике Европы» (1896, т. 3, июнь, стр. 839–841), которая очень высоко ставила идею Золя, но указывала на художественную слабость ее воплощения. Она писала: «Показать, как в современном человечестве живо религиозное чувство и как мало оно удовлетворяется существующими формами культа, показать, как историческое явление переживает в течение веков само себя; как современное папство совершенно мертво, среди своих политических начинаний и внешнего блеска, и как в нем исчезло понимание своих основных задач, показать, наконец, невозможность возрождения разложившегося католицизма, – все это представляет достойную задачу для такого знатока всяких общественных явлений, как Золя».

Критик реакционного «Русского вестника» написал странную рецензию, отмечавшую не то, что в романе Золя содержится, а то, что критику хотелось бы в нем увидеть: «…Золя убежден, что… путем насилия ничего доброго достичь нельзя». Все надежды «он возлагает на слово, на убеждение». За это критик готов поощрить автора «Рима»; однако, пишет он, не следует стремиться к преобразованию старой религии – не проще ли выполнять ее установления? Критик «Русского вестника» испуган тенью социализма, увиденной им в романе Золя, и свою рецензию он заканчивает столь же странным, как и вся его статья, рассуждением и риторическим вопросом: «…в подробном разборе химера Золя и не нуждается. Он, например, хлопочет о разделе земли, но ведь сама по себе земля, без труда, без обработки, не многого стоит.

Кто же и каким образом будет возделывать эту распределенную землю, Золя не дает ответа в своем романе. Он только говорит, что нужна новая религия. Зачем?..» («Русский вестник», 1896, № 8, стр. 312–313).

Критик мещанского «Литературного обозрения» А. З. – и не увидел в «Риме» ничего, кроме непристойностей. «К сожалению, – писал он, – такие таланты и плодовитые писатели, как Золя и Мопассан, своими романами имеют не столько воспитывающее, сколько развращающее влияние на своих читателей. Это какие-то психопаты, страдающие эротоманией…» («Литературное обозрение», 1896, № 43/46, стр. 334).

Гораздо содержательнее статьи двух критиков, опубликованные в журнале П. Гайдебурова «Книжки недели». Первый из них, Пл. Козлов, ставит «Рим» в ряд с другими романами Золя, центральная тема которых, как пишет критик, «наследственность и вырождение». «Рим» – попытка показать «наследование и вырождение идеи всего или, по крайней мере, части человечества». Золя занялся «психологией всего человечества», попытался «написать роман, героями которого было бы какое-нибудь мировое явление». Козлов считает главной идеей Золя идею «атавизма», возрождения «голоса крови римских цезарей», которая занимает в «Риме» весьма второстепенное место. Интересно характеризует Козлов описание Рима, назначение которого в том, чтобы показать «идею» города. Отдельные художественные слабости, по меткому наблюдению критика, объясняются формой романа-фельетона: «Читатели газеты – мелкие буржуа – просто не могли бы осилить сюжета, едва ли не превышающего их понимание, если бы Золя не принял особых мер. Основная мысль романа повторяется в нем множество раз, доказывается на все лады» («Книжки недели», 1896, IX, стр. 234, 242).

Л. Е. Оболенский, автор статьи под выразительным названием «Отживающая сила», упрекает Золя за «ложную философскую идею» о «голосе крови» императора Августа. «Золя, – пишет он, – никак не может разделаться с утрированной идеей наследственности; на которую он убил столько сил в своем цикле романов „Ругон-Маккары“. В целом же „Рим“ вызывает у критика двойственное» Отношение, говорящее о неприятии им разрабатываемой Золя художественной системы: «Замечательный роман и дикий роман! В иных местах почти гениальный, высокохудожественный, в других, и в своем целом, не выдерживающий никакой критики – ни эстетической, ни исторической, ни вообще научной. Это какая-то смесь гениальности с упрямым недомыслием, широты охвата с поразительной узостью, теоретической бессмыслицы с моментами высокой живописи и глубокого, вдохновенного психологического творчества… Таков этот удивительный талант; это смесь неба Франции с грязью и гноем ее улиц, скажу короче: это смесь неба и грязи…»

При том, что художественный метод Золя явно чужд Оболенскому, тем удивительнее общая оценка, которую этот критик дает роману Золя и, главное, дальнейшей перспективе развития французского писателя: «Это уже не протоколизм, который он проповедовал когда-то. В его реализме все сильнее и сильнее чувствуется бич сатиры и обличения, свойственный всем крупным художникам переходных эпох, начиная с Данте, Байрона и кончая нашим Толстым. Я жду от Золя лучшего, потому что он идет вперед, ищет» («Книжки недели», 1896, XII, стр. 300–314). Русский критик глубже многих своих французских коллег понял масштаб романа «Рим» и творчество его автора в целом, он справедливо поставил Эмиля Золя в ряд с крупнейшими реалистами мировой литературы.

Е. Эткинд