Текст книги "Глинка"

Автор книги: Борис Вадецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 33 страниц)

– Нет, Уля, нет. Сегодня сыгровка. Сегодня Остапу Баяном быть и в хорах помогать. Ты посиди, Уля, а мы с ним петь будем…

– Не могу петь, Михаил Иванович, затем и пришел, чтобы сказать.

– Почему не можешь? По правится музыка?

– Музыка, Михаил Иванович, как вино, такой музыки сроду не слыхал, а играть не могу, да и не по мне…

– Что ж, па сцепу слепцом не пойдешь? Ведь зовут тебя. Или сказка тебе не по нраву? Не к ней душа лежит?

– В музыке твоей я сказку не очень отличаю от были, – помедлив, ответил Остап, – а что на сцене, все равно не вижу. Но, послушав тебя, Михаил Иванович, я сам музыку сложил и теперь играть хочу у себя, на дорогах. Сам сочиняю. Хорошо тебя слушать, а прости… Михаил Иванович, бежать от тебя должен, по-своему играть.

– Не терпится? А ты сыграй мне, Остап, что замыслил. Сыграй.

– Об Остапе Чаровнике никогда не слышал?

– Нет.

– Был когда-то в Запорожской Сечи такой человек, одного со мной имени, ходил не раз в Турцию, там воевал, там и песни слагал. И даже турки любили его слушать. Ходил он в Польшу, в Литву, а Чаровником потому прозывался, что большой был выдумщик и на все руки мастер. Прозывали его иной раз Москаль-Чаровник: по-русски одевался, по-русски хорошо говорил. Вот о нем петь буду.

– Стало быть, каждый из нас свое будет петь? – смеясь заметил Глинка. – Ты – «Чаровника», я – «Руслана»! А я-то песню Баяна хотел от тебя услышать.

Старик, достав кобзу, исполнил мелодию, в которой Глинка без труда узнал сходное с песней Ратмира. И то, что Остап называл турецким, воспроизводя давно слышанное в детстве о походах запорожцев, шло сейчас от «Руслана». Впрочем, не в этом ли и утверждалась его, Глинки, музыкальная правда, чудесная верность домысла? Глинка догадывался: Остапу не удалась бы импровизация песни Финна, его бы не тронули картины северной жизни, переданные ею, но Восток оживал в памяти старика всей силой причудливых своих красок. «Жаль, нет Ширкова, – подумал он, – и тех «ходоков», что хотят по-своему аранжировать песню. Вот ведь где хранится народная сила музыки!»

Он незаметно записал мелодию. Было в ней и глубоко свое, неизвестное Михаилу Ивановичу, захватывающее своей необычайно широкой напевностью. Уля слушала, и в ее лице застывало то выражение покоя и гордости за Остапа, которое запомнилось Глинке однажды в Качановке, в час, когда впервые пел перед ним слепец.

Сейчас Остап волновался больше, чем в тот день. Тяжесть невысказанности, мучительные поиски еще не вызревшего, не сложившегося мотива давали о себе знать в том, как с дрожью, нетерпеливо хватал он струны и повторял о Чаровнике, создавая речитатив, словно опору для возникающей мелодии:

Богато хитрощiв та змicту,

Чарiвник всiх зачарував.

А Глинка слышал в этом бесхитростном речитативе что-то от «Руслана», от хора волшебных дев: «Покорись судеб велениям», и радовался смутной общности мелодий, тому богатому и новому, что накопил в себе и пытался выразить кобзарь, не сознавая, что он в плену у его, глинковского, «Руслана». Лицо старика живо передавало это волнение, брови прыгали, и на лбу выступал пот.

Он остановился и опустил голову. Впервые здесь, в столице, пришли к нему сомнения в себе и догадки о том, что должно составлять большую оперную музыку. Право, до встречи с Глинкой жилось ему спокойнее. Теперь и только теперь он проклинал в душе свою слепоту и годы, уже мешавшие стать актером. Понимал ли Михаил Иванович, почему отказывался он играть в театре роли слепцов? Слепец, он заново представлял себе с нахлынувшей жадностью художника окружающий мир и себя в нем. Все это делала музыка.

– Не буду тебя неволить, Остап, – сказал Глинка, – Не хочешь играть в театре – не играй. Об одном прошу: в «Руслане», на премьере, сыграй… Что же касается твоего «Чаровника», можешь ты создать, Остап, прекрасную былину о нем, поют же, говорят, певцы часами, и не скучно их слушать, будто занимательнейшую книгу читают вслух. Придет ко мне Шевченко, вернется Артемовский из Италии, и подготовим мы тебя, Остап, к выступлению в Киеве… А теперь, Уля, веди его к Людмиле Ивановне, пусть отдохнет до вечера.

Кобзарь вышел и не показывался до вечера. Уля принесла ему обед и передала о том, что творится в доме. Возы куда-то ушли, мужики разбрелись по знакомым, на улице стало тихо. Остап кивал головой. Его совсем не то занимало. «Руслан» полонил мысли, увертюра к «Руслану» возникала в памяти и увлекала за собой в неведомый мир. Он пытался повторить эту мелодию на кобзе, струны не слушались. Тогда он начал глухо и будто таясь от Ули подпевать себе и вдруг заплакал.

– Боже, как хорошо! – сказал он вслух, как бы оправдываясь перед женой.

– А тебе-то хорошо, Остап? – с сомнением спросила она.

– Хорошо, – ответил он, подумав. – Ты, Уля, должна понять: когда есть такая музыка, не может быть плохо!

Потом прибавил:

– Уля, надо нам собираться домой.

Она молчала, и кобзарь, боясь, что жена не поймет его, пояснил:

– Что, кроме музыки, есть в столице? А музыку лишь бы унести, так ее много! Петь надо у себя, не здесь, Уля. Может быть, придет время, и к нам еще приедет Михаил Иванович.

– Нет, Остап, – с грустью, решительно возразила она. – Михаил Иванович не приедет. У него своя жизнь, и мы, Остап, все равно не поймем с тобой его жизни. Вижу я, околдовала тебя, Остап, его музыка! По силам ли тебе, Остап? Как петь теперь будешь?

– Вот и я думаю об этом! – признался кобзарь. – Не могу я без него!..

– Ну, как же так? – удивилась она. – Не можешь же ты жить всегда при нем.

– Я не о том, Уля, – досадливо поправил старик. – Но могу без его музыки.

– Вот что!

Больше они об этом не говорили. Свечи отбрасывали от себя жар, и всюду доходило до Остапа нежное их тепло, – это значило, наступил вечер. Вскоре кобзаря позвали к Михаилу Ивановичу. В комнате было много людей, несколько скрипок и виолончель, – он услыхал, как они вздрагивали струнами в чьих-то руках. Кто-то говорил басом, – это был барон Раль, и кобзарь представил себе, что он большой и толстый. Слышались голоса женщин, и среди них слепец безошибочно уловил распорядительный и хлопотливый голос матери Глинки. Он почувствовал в этом голосе волнение и сказал себе с нахлынувшим к ней добрым чувством: «Какая хорошая женщина!» Вскоре начали играть. Остап в каноне повторял песню Баяна. Голос его был торжествен. Он слышал, как кто-то из гостей сказал Глинке: «Прекрасно поет старик». На что Глинка ответил: «Он и сам вещий Баян!» Квартетная проба прошла славно. Остап сидел рядом с Улей и тихо спрашивал жену:

– Кто тут? И кто нас слушал? Были ли посторонние?

– Окна открыты, и во дворе толпилось много людей, но я не знаю их, – по привычке подробно отвечала жена, – стоял там и полицейский, приведший нас. Ты не беспокойся, Остап, мы здесь не так заметны и никому не мешаем…

– А все-таки пойдем. Господам надо быть одним.

Она согласилась и осторожно вывела его к дверям. Их никто не остановил. В подворотне запевали арию Людмилы, жались к стенам, лузгали семечки и смеялись. Была уже ночь.

Дня через три Уля пришла к Михаилу Ивановичу и сказала:

– Барин, милый, плохо Остапу… У себя ему лучше!

Она недоговаривала о многом, не умела сказать. Из ее прерывистых слов Глинка понял, какая тяжесть свалилась на кобзаря. Он не мог уже не стремиться к музыкальной науке, – так пробовала пояснить Уля, – и не имел сил учиться.

– Он ведь не Вересай, он Верба, – обронила Уля в разговоре.

И поведала:

– Вересай – другой, помоложе и еще более знаменит. Но сказали как-то в селе Остапу: «Ты наш Вересай». И так пошло с тех пор. Слышала я, будто трех Вересаев знают в Киевщине. Вот, барин, милый, посудите – вернется теперь Остап, и как ему за прежнее браться? Хочет он музыку сочинять, а можно ли это слепому? Поглядела я тайком, как Остап на песке какие-то знаки чертит, нот не зная, мысли его беспокоят, а записать их не может. И так мне, барии, жаль его стало! Ведь он у нас что кобзарный хорунжий, он первый в музыкантском цехе, если по-старому называть – так в полку, а теперь… как ребенок малый. И все говорит мне, что без вас жить не может, и музыку без вас не сочинит, а Украина ту его музыку ждет, как мать детей своих. Что делать теперь, милый барин?

– Что делать? – повторил Глинка. – Мне-то он ничего такого не говорил…

– И не скажет!

– Мне кажется, Уля, что и я без него не могу, без Украины!.. Я приеду, Уля, к нему.

– Приедете? – протянула она недоверчиво и, встав, низко поклонилась: – Помните же, барин, милый, – обещали!

Он проводил ее до дверей и с грустью проследил, глядя в окно, за тем, как шла она по тротуару, взволнованная разговором, гордая за Остапа, начинающая привыкать к столице. Право, и Глинка не мог решить сейчас, как быть с Остапом…

6

Премьера шла спустя шесть лет, день в день после первого представления «Жизни за царя». Екатерина Ермолаевна уже привыкла в отделе «Смесь» «Литературной газеты», в самом любимом читателем отделе, но мнению редакции, читать о частых репетициях оперы:

«К концу октября или началу ноября мы наконец услышим новое произведение первого нашего русского композитора. Как уверяют знатоки дела и музыканты, эта новая онера гораздо выше достоинством «Жизни за царя». Это показывает, что наш почтенный композитор не подражает другим, не покоится на лаврах, а все идет вперед к совершенству. По этому только и познается истинный артист».

Керн верила, что оперу ждет успех. Может ли помешать успеху враждебное отношение к Михаилу Ивановичу Булгарина, Верстовского, Полевого… Она не хотела перечислять всех, уверенная, что, каков бы ни был свет, искусство не может зависеть от интриг. К тому же Булгарин, по словам Глинки, высказывал сожаление, что превосходная опера эта доверена слабым артистам, и твердил не раз, что для дарования Глинки нет еще на Руси исполнителей. В разговоре с матерью о том, что ждет оперу, она сказала:

– Было бы очень по-женски беспокоиться за Глинку. Нам могли бы сказать: «Бабий ум короток». Право, наше беспокойство – плохая ему услуга. Неужели весь свет нападет на него, коли опера хороша!

Анна Петровна пожала плечами: экая трезвенница ее дочь! А может быть, просто не хочет замечать неприятного. Сказал же однажды Одоевский о ней: «Последняя вольтерьянка из молодых». А может быть, можно любить прекрасное и не страдать за него? Жить земными привязанностями и в то же время принадлежать богу. Странности дочерина ума вселяли в душу Анны Петровны смесь уважения с испугом. Она-то, что таить, любит свои страдания и не может холодной мыслью пресечь волнение сердца. О Михаиле Ивановиче почти пе говорит последнее время с дочерью и, что обидно, склоняется в душе на его сторону, против дочери. Согласна с ним была, когда однажды он воскликнул в споре с «несусветной» своей возлюбленной: «Родственники – бич всех впечатлительных людей, они и нам мешают в наших отношениях». Прав был, спросив однажды: «Что же такое любовь, по-вашему: состояние души или отношение к человеку? Должно быть, и то и другое, но, право, судя по вас, – это какая-то самоуслада».

Вдобавок ко всему Анна Петровна никак не может признать, что дочери ее легко живется на свете. Нет, она одинока. И вот ведь не хочет жертвовать ради большого ничем своим маленьким. Большое для Анны Петровны – благополучие Михаила Ивановича, маленькое – неприкаянность дочери. Для него жизнь – в музыке, для нее же музыка – придаток, час, дарящий наслаждение. Что ей до его борьбы за понимание музыки, за народность.

С мыслями о новом веке и всем пережитом у Анны Петровны поднимаются эти вопросы. Порой кажется, что у нее, брошенной в нужду и обесславленной разводом с мужем, жизнь сказочно удачна, и к прошлому навсегда сохранена благодарная память. А порой не верится, что был в ее жизни Пушкин, и надо перечитывать записи его в альбоме, чтобы убеждаться в том, что он знал и любил ее. И каждый раз по-новому, то умиротворенно, то наполняя острой жалостью, звучат его строки:

Пройдет любовь, умрут желанья,

Разлучит нас холодный свет.

Кто вспомнит тайные свиданья,

Мечты, восторги прошлых лет?..

Позволь в листах воспоминаний

Оставить их минутный след.

На премьеру Екатерина Ермолаевна поехала с подругой – оставшейся в столице Рудневой. Шел дождь со снегом, и возле театра люди ходили нахохлившись, странно подняв плечи и ни на кого не глядя. Только выйдя из гардеробной, увидела Керн многих своих знакомцев, чинно занимающих места. Театр был полон, и царило в нем то церемонное равнодушие, которое нельзя было ни принимать всерьез, пи опровергать, – такое отношение к новой постановке было скорее признаком хорошего тона, чем недоброжелательством. И в этом было бы что-то неприятное для Анны Петровны, но сейчас близкое ее дочери.

В царской ложе уже находился император с семьей, и присутствие его придавало находящейся здесь знати какую-то выспренность движений и грузную важность. Сановники, занимавшие места в партере впереди Кери, старались заметить, в какой позе сидит царь, и по всему театру разносился угодливый их шепоток. Уже передали публике, что артисты недовольны Глинкой. Будто ему, а не Булгарину принадлежит нелестный отзыв о них; что Воробьева – лучшее контральто – больна флюсом и не выступит в роли Ратмира. Успели осудить и декорации, якобы сделанные аляповато и сусально. Замок в опере и впрямь, как заметила после Екатерина Ермолаевна, походил на казармы, а волшебный стол с яствами для Людмилы, появившийся из-под земли, – на… аналой. И тем не менее увертюра и первый акт захватили зрителей.

– Чудо-музыка! – доносились до Керн возгласы, и Екатерина Ермолаевна благодарно глядела по сторонам, сама едва умея сдержать волнение.

– Видишь, – шепнула она подруге, – искусство всегда право!

Но второй акт принес с собой уныние. Итальянец Този, старик в роли Фарлафа, мог только забавить уморительным произношением слов. Хор, певший в унисон балладу Финна, навевал скуку, сцена с Головой вышла неуклюжей. В хоре остался незаметным и голос кобзаря Остапа. И даже марш Черномора в следующем акте, вызвавший восторг, уже не поправил положения. Не дослушав пятого акта, царская семья оставила театр. Тотчас яге ряды впереди Кери опустели.

– Куда они? – удивилась Екатерина Ермолаевна, с недоумением следя за покидавшими зал сановниками.

И сама себе ответила:

– За царем! Впрочем, что им до искусства?

Она выпрямилась в кресле и, как бы вызывая на себя гнев окружающих, повторила громко:

– Что им до искусства!

Ее некому было слушать. Зрители сидели кучками между черными пустотами кресел. Артисты играли вяло. Музыка ничего не могла спасти. Немногие из увлеченных ею не заметили провала премьеры. Аплодисменты смешались с шиканьем.

Глинка, сидя в директорской ложе, спросил Дубельта:

– Кажется, что шикают, идти ли мне на вызов?

– Иди! – бодро ответил Дубельт, сдержав усмешку. – Христос страдал более тебя!

И сказал Гедеонову:

– Есть еще знатоки музыки. Они-то и хлопают.

Он тут же встал, придерживая рукой серебряный аксельбант па голубом мундире, и мимо «знатоков», собравшихся у сцепы, – среди них были студенты, музыканты, военные, – подражая в походке царю, неторопливо и надменно направился в вестибюль. Адъютант нагнал и накинул на его плечи серого сукна шубу, подбитую песцом. Швейцар распахивал двери.

…Брюллов не следил за тем, как принимает публика оперу. Он слушал музыку, и до остального ему не было дела. С ним рядом сидел молодой композитор Серов, длинноволосый, с колючим взглядом и выражением лица недоуменным и скучающим. В действительности он весь отдался музыке и ревновал к ней артистов, подчас без толку, по его мнению, сновавших по сцене. Насколько их игра и само либретто уступают мелодиям! Он не удивился, когда Брюллов, послушав арию Людмилы, сказал:

– Это прекрасно, как поворот головы Микеланджелова Моисея.

И после марша Черномора:

– Это такая же красота, как голова гвидовской Магдалины!

Серов не прервал его. Чтобы иметь право судить об опере, он считал необходимым еще раз побывать на спектакле, премьера была для него лишь пробой актерских сил. Он искал взглядом Стасова, пришедшего сюда вместе с ним, и обнаружил его в первом ряду, освободившемся от сановников. Стасов возвышался впереди – большой, крепкий – и звучно, по-мальчишески неудержимо аплодировал Глинке. После окончания оперы Стасова окружили студенты. Он стоял среди них, словно сошедший со сцены исполин, и, казалось, ждал, когда уйдет Дубельт и они останутся с Глинкой наедине. Но композитор прошел отчужденно, не поглядев в его сторону, сутулясь, сжимая в руке перчатку и словно веря одним звукам, все еще звучащим для него со сцены.

7

– Вы, барин, браните меня, браните, и так, чтобы чувствовал я, что верите в мои силы и потому браните, а похвалы мне не нужно, что мне с похвалой делать! – говорил Глинка Серову несколько дней спустя.

– Стало быть, не обидчивы, а говорят, вы до чертиков самолюбивы. Я этим, признаться, страдаю, ну и в других того же боюсь.

– А вы, барин, бойтесь не самолюбие мое задеть, а рассердить меня какой-нибудь неумностью или похвалой… Узнаю, что вы неумны, и не буду с вашим мнением считаться. А вот коли умно выругаете – признателен буду. Я в себе уверен, и если, бывает, уступаю кому не нужно, так не из робости, а именно потому, что хочу испытать, кто же нрав: советчики мои или я? Впрочем, то раньше было, теперь я не уступлю.

– Ну что ж, – замялся Серов, не привыкший к этому несколько несвойственному тону со стороны Глинки. Почему сам, столь изнеженный, взял он за обыкновение называть его «барином»? – Пороки вашей оперы в излишнем виртуозничанье, теперь не времена Гассе и Метастазио, и не следует подражать им. Что же касается оформительской ее стороны, сна похожа па этнографическую выставку… Эффектно, но и только! И чего в ней нет! Все, кроме единства… Лоскутно, пестро! О достоинствах молчу. Считаю, что Мейерберу да вам выпали исключения из общего положения исторической оперы. Видите ли, музыка – нежное, духовное существо – не должна быть унижаема до представительницы материальных потребностей, которые, разумеется, необходимы, поскольку существует историческая опера. Мало сказать, что так обращаться с искусством – это допускать унижение музы. Муза, как богиня, не считает ничего для себя невозможным, она с горестью соглашается на требование исторического композитора, который требует от нее недостойного богини…

– Вы где-то писали об этом, помню, – перебил Глинка. – Нет, эти ваши слова передавал мне Стасов. Стало быть, моя муза не торгует собой. Что ж, и на том спасибо. Должен вам сказать, барин, что главные ваши упреки придется вам взять обратно, если не сейчас, то со временем. Не виртуозничанье, а стремление каждой вещицей в музыке, хоть маленькой, достичь чего-нибудь для новых поворотов музыкального дела и музыкальной науки руководит мною. Этнография, ложные эффекты? И этого, барин, нет у меня. Я стараюсь и бывалые уже эффекты показать совсем по-другому. Это только итальянцы используют один и тот же прием бесчисленное количество раз. Возьмите, к примеру, бурю в «Руслане», она похожа на вой ветра в русской печной трубе, совсем не так, как хотя бы в «Вильгельме Телле». И выдумка моя отнюдь не беспредметное отвлечение. Мелодия женского хора в третьем акте, извольте знать, настоящая персидская, а мотив лезгинки – настоящий кавказский. И ведет меня к работе не фокусничанье, а злоба… Да, да, барин, злоба, хорошая, нужная. Злоба побуждает меня показать возможность свободного употребления аккорда увеличенной квинты, злоба не дает мне помириться с «цветочной музыкой», с подражательством. Мы во всем русские, барин, и свой у нас лад и характер в музыке! Сейчас я спокойно спорю с вами потому, что «Руслан» написан, «Руслан» живет. Тот же Виельгорский, бранящий меня за него, охотно подписался бы под ним своим именем. Читаю, что пишут о «Руслане», и жаль мне, что хула глупее похвал. Скажите, так не должно рассуждать человеку, заинтересованному в похвалах? Нет, должно, коли свободен он в себе. Так-то, барин. Приятеля вашего с большим удовольствием слушал, чем вас, хоть и мало знаком с ним. – Он говорил о Владимире Стасове. – Не обидитесь? – продолжал Глинка. – Порадовал он меня душевно! Пришел с оперы, как с праздника, но притом так хорошо меня бранил! Вижу, что «Руслан» в душу его запал и думает он о нем независимо от того, что хорошо или плохо поет на сцене Петрова!

– Владимиру Васильевичу опера нравится! – подтвердил Серов в раздумье. – Да и мне ведь…

– Так не говорят о ней, коли правится, – перебил Глинка. – Вы вроде Петровой. Она не умела вскрикнуть на сцене так, чтобы боль почувствовалась в крике… Я подошел к ней незаметно и ущипнул за руку. Тут она и подала голос по-настоящему. Нет, барин, не любите вы «Руслана».

Разговор происходил на Гороховой. Серов зашел сюда утром, направляясь к Стасову. Из петербургских композиторов и музыкальных критиков он был, пожалуй, несмотря на внешнюю холодность отношений, наиболее близок Глинке и среди давних, завоевавших себе положение знакомцев его, таких, как Одоевский или Кукольник, самым молодым, неустроенным и горячим. Говорили, что именно отсутствие чинов и неустроенность делали его таким. Как и Стасов, окончил он училище правоведения и только входил в жизнь. В первых его опытах Глинка помогал ему, читал «Мельничиху из Марли», начало «Каприччиозо». Служащий сенатского департамента Александр Серов при нем зачинал свою оперу. О талантливости его говорил Даргомыжский. Талантливость не отрицал в нем и Глинка, но и не восхвалял. Откровенность и прямота располагали к нему Михаила Ивановича, как и задиристость суждений, порой запальчивых и легковесных, которые выдавали в нем человека хоть и несдержанного, но искреннего. Оба они были всегда правдивы друг с другом: Глинка – с оттенком снисходительного недоверия к его знаниям, Серов – с подчеркнутым желанием не замечать его преимуществ перед собой. И сейчас разговор их отличался той грубоватой откровенностью, от которой отвыкал Михаил Иванович по мере того, как все более отдалялся от Кукольника, и которую в таком топе не допустил бы о Ширковым, самым в эту пору нежным своим другом.

– Вот так, барин, не посетуйте на меня за науку, – заключил он. – В лести не грешен, а если бы смолчал, был бы перед вами виноват.

В это время в дверь постучал Стасов. Его встретила и провела в комнаты Людмила Ивановна. Он вошел шумно и так, словно отнюдь не чувствовал себя в этом доме гостем, хотя и бывал у Глинки совсем не часто. Он стремительно поздоровался, радуясь встрече, и, раскатисто смеясь, начал рассказывать, как ехал сюда на извозчике и извозчик пел ему «Жаворонка». Извозчик был совсем юн, отрочески кроток, и так ему, Владимиру Васильевичу, было хорошо с этим извозчиком! Стасов весь был наполнен какой-то доброй я радостной силой, избыточной и горячей. И было понятно, что таким делало его собственное ощущение интересности и богатства жизни, которую он не умел не любить, как и не умел относиться к ней покорно, выжидательно, равнодушно.

– А говорят, все ваньки одной масти. Нет же. Есть такие… – он не нашел подходящего определения, – ямщики в столице, всю жизнь бы с ними катался.

Потом он рассказывал о банях, какие и там необыкновенные встречаются мужики-банщики из оброчных; о постройке мостов постоянных на месте плашкоутных и, наконец, о театральных новостях, об ожидаемом приезде итальянцев. Но ни слова не сказал о «Руслане», о Глинке, словно не существовали сейчас для него ни Глинка, ни Серов, и оба они должны разделять его интерес к бане, к мостам и радоваться его безотчетной радости.

Уже значительно позже, поговорив о вещах, не относящихся к музыке, спросил он Михаила Ивановича как бы вскользь и в то же время с настороженной участливостью:

– Волнуетесь за то, что пишут?

И показал взглядом на лежащие на столе последние номера газет и журналов со статьями о «Руслане».

Не дожидаясь ответа, сказал:

– Не верьте…

– Чему? – не понял Глинка.

– А тому, что

Руслан упал, упал, упал,

Паденьем огласив Европу.

Так ведь зубоскалят умники? Не только о «Руслане», о «русланизме» – целом течении в музыке – надо говорить. II не хочу повторяться. От шавок не отделаешься, ведь и шавки нужны. – Глаза его заискрились смехом, и губы дрогнули в добродушной улыбке. – Надо нам самим, Михаил Иванович, не музыку сейчас, а музыкальную критику развить, голос ей поставить. Боюсь, приедут итальянские певцы и забудутся театральные волнения о русской опере. Надо, Михаил Иванович, силы собрать, критиков наших имею в виду и тех музыкантов, которые не желают жить подражаниями да дешевой славой.

– Экий Иван Калита! – язвительно бросил Серов. – Ты, Вольдемар, всегда печешься невесть о чем… О музыке речь, а не о ее окружении.

– О народе речь, о народной критике, о народности искусства, – повысил голос Стасов, – Ну и о силах наших, чтобы держать их в руках, беречь! – Он сжал кулак и поднял, будто грозя кому-то. – Слепенький, Александр, ты, слепенький. Мало что вокруг себя видишь!

И оборвал себя, вскочив с кресла:

– Идем, Александр. Нам заниматься надо! Я ведь за тобой приехал.

Вдвоем они каждый день переписывали чужие партитуры для заработка, писали рецензии, советуясь друг с другом, замышляли и тут же отбрасывали либретто будущих опер. Одной из тем для оперы Стасов предлагал взять роман Лажечникова «Басурман».

После их ухода Глинка долго сидел в раздумье, ободренный и почти счастливый. Как ни резок был он с Серовым, защищая «Руслана», а обида росла. Рецензии уже не хотелось читать. Сказанное Стасовым возвращало, казалось, силы. Но он думал сейчас не о себе, о Стасове. Обиженный за него, Михаил Ивановича, многолетний друг Кукольник не мог бы так спокойно сказать о «Руслане» в его защиту, как говорил молодой, едва расправляющий крылья Стасов.

8

В статье «Драматические письма» Булгарин пишет: «Господа Глинка и Верстовский гораздо лучше бы сделали, если бы писали небольшие народные оперетки по силам и средствам наших артистов и по мере терпения нашей публики. Пусть бы оперетка продолжалась часа два, не более, пусть бы была наполнена народными мотивами, без притязаний па ученость, и дело шло бы успешно! Титов снискал себе почетное место в истории нашей музыки, и, право, было бы хорошо, если бы, не шагая за Мейербером и Галеви, наши композиторы думали более о нас, нежели о бессмертии! Говорят, что М. И. Глинка писал свою оперу «Руслан и Людмила» для будущих веков! Так зачем же нас, современников, звали в театр?»

Глинка болен, и Людмила Ивановна читает ему статью, сидя у постели.

– Я его не звал, он сам пришел, – откликается Михаил Иванович. – Сенковский напечатал в своем журнале отзыв Одоевского. Помню, убеждал я его, что не писал феерию, интересно знать, убедил ли?

Людмила Ивановна послушно п затаивая собственное любопытство находит на столе новый номер «Библиотеки для чтения».

– «…В каком роде эта музыка Глинки… В русско-сказочном роде, и советуем так называть ее. Вся чудная, оригинальная, совершенно восточная фантазия русской сказки – тут в этой повести, в декорациях и также в этой музыке. Это не так называемая волшебная опера. Глинка, который с первого шагу открыл новые пути в искусстве и торжественно пошел по ним, не стал бы писать волшебной оперы после «Волшебной флейты» и «Оберона». Этот род уже исчерпан. Он очень удачно избрал русскую сказку. В германском «волшебстве» формы предметов облекаются неопределенною таинственностью, мраком, туманами суеверия и восторженности. В русской сказке, наоборот, все светло, весело, игриво, резко, разнообразно, необычайно, изумительно. Эти качества должны соединить в себе и музыка для русско-сказочного сюжета, и эти же качества найдете вы здесь, развитые в высшей степени и с мастерским искусством… Почти все музыки соединены в ней: восточная и западная, русская и итальянская, германская, финская, татарская, кавказская, персидская, арабская. И все это образует самое художественное, истинно картинное целое…

…Нигде еще Глинка не являл столько музыкального воображения, такого могущества в средствах, такой счастливой смелости в гармонии, в контрапункте, как при этих ужасающих трудностях сказочного предмета».

– Спасибо князю! – обрывает сестру Глинка. – Выходит, убедил я его не словами – так музыкой. Спасибо и Сенковскому. Нападут теперь на него. Булгарин не стерпит.

– Сенковский сам ярче всех о тебе написал, – осмелев, замечает Людмила Ивановна. В этих вопросах она обычно хранит ревнивое молчание, но имя Булгарина вызывает в семье неприязнь… Евгения Андреевна по-своему объясняет все неудачи его «черной рукой». – Сенковский сказал, – повторяет сестра, – что сочинить один четвертый акт «Руслана» – значило уже стяжать себе бессмертие. «Руслан и Людмила» – одно из тех высоких музыкальных творений, которые никогда не погибают…

– Слышал! – ежится Михаил Иванович и плотнее запахивает на себе халат. – То он не столько по убеждению, сколько из добрых чувств! Погибнет ли «Руслан», не от Гедеонова, конечно, зависит и далее не от царя… Ты мне другое прочти. Там, где бранят умно. Кажется, в статье Кони, он ведь педант и большой знаток формы.

– «Как оперу, в современном ее значении, «Руслана и Людмилу» рассматривать нельзя, – читает Людмила Ивановна, – Во-первых, композитор выбрал сказочный, фантастический род; во-вторых, он выбрал либретто, лишенное всякой тени смысла…»

– Так! – восклицает Глинка беззлобно. – Бедный Валериан Федорович! Он ли не старался?

– «Об идее и говорить нечего, – продолжает, улыбнувшись, она. – Тут взята простая сказка, как ее изображают суздальские художники, как ее няньки рассказывают детям на сон грядущий, со всеми ее нелепыми чудесами, бессвязным ходом происшествий и без всякого поэтического украшения… Большое также несчастье для композитора, что он потратил свои жемчуги на волшебный предмет… творение Глинки «Руслана и Людмилу» должно рассматривать не как оперу, а как большое музыкальное произведение в лирическом тоне, за недостатком в нем необходимых стихий и требований настоящей оперы.

Рассматриваемое с этой точки зрения творение Глинки много выигрывает. Нельзя не отдать полной справедливости его замечательному таланту, его мастерству владеть мелодией, его ловкости и оригинальности в оркестровке, свежести его мыслей, теплоте его колорита и вкусу, который преобладает в малейшей подробности его музыки. Надо изумляться обилию музыкальных идей, рассеянных в «Руслане и Людмиле». Глинка нигде не повторяется, не навязывает нам счастливого мотива, как это делают итальянские и французские композиторы: у него их столько, что на целый вечер станет, и он играет и блестит ими, как индийские жонглеры кинжалами и золотыми яблоками. Он переходит из одной модуляции в другую с такой же легкостью, как серна перескакивает со скалы на скалу, и одна фраза музыкальная затмевает у него другую своей грацией или одушевлением. Это заставляет многих, привыкших к перепелочным повторениям одного и того же, думать, что его нумера слишком длинны и утомительны для певца и для слушателя…»