Текст книги "Наш советский новояз"

Автор книги: Бенедикт Сарнов

Поскольку текст нового гимна получился, как говорят в таких случаях герои Зощенко, «маловысокохудожественный», да и сама задача, стоявшая перед теми, кто выполнял и выполнил этот государственный заказ, была скорее ремесленная, нежели художественная, удачливых соавторов злые языки тут же прозвали «гимнюками».

С.В. Михалков на эту остроту откликнулся так:

– Гимнюки не гимнюки, а петь будете стоя.

И он был прав[5]5
  Сейчас, более чем полвека спустя, сочинив новые слова на ту, старую музыку, он уже не мог бы повторить эту свою лихую фразу. Хотя вставать при исполнении этого нового-старого гимна предписано специальным указом Президента, у начальства нет никакой уверенности, что предписание это будет исполняться. (Кое-кто – Ростропович, Плисецкая, – объявили заранее, что вставать не будут.) На торжественном приеме в Кремле по случаю встречи нового, 2001 года, – а также нового столетия и тысячелетия, – впервые вместо праздничного застолья был устроен фуршет. Все приглашенные сразу смекнули, что сделано это было для того, чтобы избежать неловкости, если при исполнении государственного гимна некоторые из гостей демонстративно останутся сидеть.


[Закрыть].

При живом Сталине лучше было на эту тему не шутить. Хотя, как уже было сказано, – шутили и даже глумились. А в некоторых случаях прибегали даже и к ненормативной лексике.

Об этом свидетельствует стихотворение Бориса Слуцкого, в котором поэт описал первое исполнение нового гимна на передовой, перед солдатами. Завершил это свое описание он такими строчками:

 
А мат, который прозвучал,
Неясно, что обозначал.
 

* * *

Основоположник научного коммунизма говорил, что история повторяется дважды: первый раз как трагедия, второй раз – как фарс. Но история создания советского гимна замечательна тем, что она уже и в первый раз, как мы это только что видели, носила откровенно фарсовый характер.

Однако настоящий фарс разыгрался уже после смерти гения всех времен и народов.

Сталин умер, культ его личности был осужден, и высокое начальство объявило конкурс на создание нового государственного гимна.

Опять собрали самых известных тогдашних поэтов и композиторов, поселили их в композиторском Доме творчества (близ Старой Рузы), создали им, как говорится, все условия для плодотворной творческой работы. Но дело не заладилось.

От всех тех трудов осталось только ироническое двустишие, сочиненное кем-то из участников того конкурса:

 
Нынче знает только Руза
Гимн Советского Союза.
 

И тогда высокое начальство приняло соломоново решение: вернуться к старой мелодии Александрова, обновив только слова.

Композиторы, таким образом, из игры выбыли. А из поэтов оставили только самых известных.

Читая опубликованные недавно (в журнале «Знамя») «Рабочие тетради» А.Т. Твардовского, можно – краешком глаза – заглянуть, так сказать, в творческую лабораторию коллектива поэтов, старавшихся выполнить этот новый наиважнейший госзаказ:

► 16 февраля 1961

Поездка в Москву, для гимнической встречи (Исаковский, Грибачев, Смирнов, Бровка), как и следовало знать, ничего, кроме неприятного чувства, не принесла. Накануне они уже встречались у Михваса. Сосредоточились на «варианте № 1» Исаковского, который стал даже частично хуже. Меня сперва похвалили маленько (Грибачев успел и на мой вариант сделать вариант). Огромная жажда любой ценой уцелеть в составе авторского «коллектива». Особо жалок Бровка. Грибачев нахален (ко мне): «Ты не умеешь работать коллективно, а я умею и люблю. Мы втроем книжку написали, успех имела». И т. п. Я повторил свой старый девиз: «водку пить вместе, работать врозь». Оставил компанию мирно, но не без неловкости. Во мне они видят только ту же жажду, что томит их. Подпишут что угодно, только бы это прошло.

Работать коллективно Твардовский действительно не умел. И не хотел. Грибачев же на такой – халтурной, лакейской – коллективной работе съел собаку.

Коллективная книга, которой он хвастался перед Твардовским, называлась «Лицом к лицу с Америкой». Грибачев, Аджубей и кто-то еще из «сопровождающих лиц», которых Хрущев взял с собой в поездку по Америке, состряпали потом эту книгу, которая и в самом деле имела большой успех – была удостоена Ленинской премии. Но это был успех – официальный. Что же касается успеха читательского, то он у этой книги, сколько мне помнится, был – нулевой. Если не считать того, что народ сразу же перефразировал название этого коллективного труда, метко озаглавив его: «Лицом к жопе». (Разумеется, имея при этом в виду означенную часть тела отнюдь не американской статуи Свободы, а лично Никиты Сергеевича Хрущева.)

Вернемся, однако, к истории создания нового варианта советского гимна. Вернее, к тому, как она отразилась в «Рабочих тетрадях» Твардовского:

► 18–20 февраля 1961.

Гимн нужно докрутить безотносительно к тому, кем он будет подписан, и даже к тому, будет ли он осуществлен. Я буду испытывать огромное удовлетворение, если удастся не допустить в этом произведении-документе, рассчитанном по крайней мере на годы, стыдных строк и слов.

28 февраля 1961.

Днями становилось похоже, что дело с Гимном идет к концу. Поликарпов собрался докладывать, что «нужно утверждать». В воскресенье он приезжал уже с тем, что докладывал Михаилу Андреевичу. Новых требований нет как будто, кроме малостилистических, но нет и «утверждения», одно вовсе не воодушевляющее пожелание «поработать» и предложение взять «содержательную» часть из «коллективного» варианта. Последнее я недвусмысленно отклонил, заметив, что брать оттуда нечего. Однако это предложение само по себе означает, что центр интереса переместился на мой вариант… Между прочим, если бы Исаковский смог «упростить» мой вариант, я был бы только рад вопреки «мелкому бесу» авторства – ведь я же говорил (и эти слова переданы Поликарповым на «предвысшем уровне»), что, мол, пусть хоть С. Островой подписывает и числится автором, только бы дело было сделано достойно.

Оскорбленный развернувшейся вокруг ярмаркой тщеславия и не желая в ней участвовать, Твардовский все-таки готов был согласиться на некий коллективный вариант, при условии что за основу будет принят все-таки его текст, который он считал наиболее пристойным.

Но, между нами говоря, его текст тоже представлял собой набор безжизненных, мертворожденных, казенных славословий:

 
Часов кремлевских бой державный
Доносит вдаль во все края
До всех сердец твой подвиг славный,
Твой клич, Советская земля.
 
 
Неодолимы наши силы,
И с каждым годом, с каждым днем
Все ярче свет неугасимый,
Зажженный нашим Октябрем.
 
 
Все горячей в наш век суровый
Мы любим родину свою,
С ней до конца идти готовы
И отстоять ее в бою.
 

За каждым таким куплетом, как полагается, следовал припев:

 
Взвивайся, ленинское знамя,
Всегда зовущее вперед
Уже идет полмира с нами.
Настанет день – весь мир пойдет!
 

Как выразились однажды – совсем, правда, по другому поводу – Ильф и Петров: «Как-то не очаровывал этот стих. Не дул от него ветер вдохновения».

Но высокое начальство забраковало его (а оно его все-таки забраковало), конечно, не по этой причине.

Скорее всего, я думаю, новых властителей Кремля отвратила в этом тексте явная попытка автора вернуться к уже устаревшим идеям мировой революции («Все ярче свет неугасимый, зажженный нашим Октябрем», «Уже идет полмира с нами. Настанет день – весь мир пойдет»). Им уже нужно было что-то другое, окрашенное в национальные и державные тона: «Великая Русь…», «Великий, могучий Советский Союз…» и т. п.

Так или иначе, когда работа над текстом была наконец завершена, всех участников этого нового конкурса пригласили на Старую площадь и сообщили им, что ни один из предложенных вариантов не принят. И поэтому начальство склоняется к идее коллективного авторства. Один куплет взять у Твардовского, другой у Суркова, третий у Грибачева, а припев – еще у кого-то, сейчас уже не помню, у кого именно.

Растерянные поэты молчали, не зная, как реагировать на эту смелую идею. И тут поднялся Твардовский.

– В Библии, – сказал он, – пророком Ездрой, если не ошибаюсь, было предсказано: «…И до того ослабеют люди, что не смогут всемером зарезать одного петуха». Как видим, пророчество это сбывается. Вы – как хотите, но я от участия в этом коллективном мероприятии решительно отказываюсь.

На этот раз тем дело и кончилось.

* * *

Позже Михалков как-то там подлатал, заштопал дыры, проделанные в сталинском гимне хрущевскими разоблачениями. И в обращение вновь был пущен его старый текст с заменой имени Сталина на Ленина и партию: «Партия Ленина, сила народная нас от победы к победе ведет».

Но, до того как это произошло, на протяжении довольно долгого времени, когда должен был исполняться наш государственный гимн, звучала только его мелодия.

Слушая эту «Песню без слов», как сразу же окрестили наш бессловесный гимн некоторые циники и охальники, многие испытывали некоторую тайную сладость. Те, у кого была ностальгия по сталинским временам, черпали эту сладость в воспоминании о словах («Нас вырастил Сталин…»), хотя и непроизносимых, но подразумеваемых. Те же, кто никакой ностальгии по сталинским временам не испытывал, напротив, получали удовольствие от сознания, что те слова отменены и даже как бы запрещены. Впрочем, не только от этого. На самом деле природа этого удовольствия была сложнее.

Эту ее сложность тонко подметил и отразил Фазиль Искандер в своем знаменитом сатирическом романе:

► Прозвенел звонок, и мы прошли в зал…

Первым номером выступали танцоры Пата Патарая. Как всегда, ловкие, легкие исполнители кавказских танцев были встречены шумным одобрением.

Их несколько раз вызывали на «бис», и вместе с ними выходил сам Пата Патарая…

После сильного разгона он вылетал на сцену и, рухнув на колени, скользил по диагонали в сторону правительственной ложи, свободно раскинув руки и гордо вскинув голову. В последнее мгновенье, когда зал, замирая, ждал, что он вот-вот вывалится в оркестр, Пата Патарая вскакивал, как подброшенный пружиной, и кружился, как черный смерч.

Зрители приходили в неистовство.

– Трио чонгуристок исполняет песню без слов, – объявила ведущая.

На ярко освещенную сцену вышли три девушки в длинных белых платьях и в белых косынках. Они застенчиво уселись на стульях и стали настраивать свои чонгури, прислушиваясь и отрешенно поглядывая друг на друга. Потом по знаку одной из них они ударили по струнам – и полилась мелодия…

Мелодия мне показалась чем-то знакомой. И вдруг я догадался, что это бывшая песня о козлотуре…

По залу пробежал шелест узнавания…

Трио чонгуристок аплодировали еще больше, чем Пата Патарая. Их дважды заставили повторить песню без слов, потому что все почувствовали в ней сладость запретного плода.

И хотя сам плод был горек и никто об этом так хорошо не знал, как сидящие в этом зале, и хотя все были рады его запрету, но вкушать сладость даже его запретности было приятно – видимо, такова природа человека, и с этим ничего не поделаешь.

(Фазиль Искандер. Созвездие Козлотура)

Помимо тех, кто не прочь был бы вернуть прежние, отмененные слова сталинского гимна, и тех, кто черпал особую сладость в сознании их запретности, была еще одна категория слушателей этой нашей «Песни без слов».

Эти – пожалуй, наиболее чуткие наши сограждане, – испытывали некоторый моральный (лучше, наверно, сказать – гражданский) дискомфорт от сознания, что вот уже сколько лет наша страна живет, в сущности, без гимна. В этом ими ощущался какой-то не просто непорядок, а некий знак нашей государственной (национальной) неполноценности.

Особенно остро это ими ощущалось, когда спортсмены разных других стран и народов, победившие на какой-нибудь там Олимпиаде, пели свои национальные гимны, а наши победители, когда исполняли нашу «Песню без слов», только хлопали ушами да стыдливо переминались с ноги на ногу.

Горькие чувства ущемленных этой государственной прорехой самых сознательных наших сограждан выразил поэт Константин Ваншенкин в таком грустном четверостишии:

 
Оглушены… Оркестров гром —
И гимн плывет над отчим краем.
Но только сами не поем
И слов по-прежнему не знаем.
 

Не будучи спортивным болельщиком, я таких чувств никогда не испытывал, и вообще об этом особенно не задумывался. Ну, не поем – и не поем. Подумаешь, эка важность!

В этом, пожалуй, обнаружилось у меня легкое сходство с одной зощенковской героиней, симферопольской жительницей, «вдовой по происхождению», как назвал ее автор. У этой вдовы умер муж, и она сначала довольно легко отнеслась к этому событию: а-а, думает, ерунда!.. А потом видит – нет, далеко не ерунда!..

Мысль, что комическая, фарсовая ситуация, сложившаяся с нашим государственным гимном, не такая уж ерунда, впервые открылась мне в таком, казалось бы, мелком и незначительном эпизоде.

* * *

Было это в конце 70-х. В Москве с большой, как это тогда бывало, помпой проходил очередной международный кинофестиваль.

В один из фестивальных дней я оказался на «Мосфильме», и друзья-киношники уговорили меня поехать с ними в Лужники, поглядеть выдвинутые на конкурс детские фильмы.

Гигантский зал был битком набит детворой, в основном подростками. В центре зала восседали Сергей Михалков, Радж Капур, другие знаменитости. Но юные кинозрители жили своей жизнью, не обращая на знаменитостей никакого внимания. Мальчишки, как водится, щипали девчонок и дергали их за косички. Девчонки тоже не оставались в долгу, и то в одном, то в другом конце зала вспыхивали маленькие потасовки.

Показали два фильма. А в промежутке между ними, в антракте, и разыгралась та, до глубины поразившая меня коллизия.

На сцене вдруг появился какой-то потрепанный субъект с аккордеоном. Бережно положив аккордеон на стул, он ушел за кулисы и тотчас же вернулся обратно, таща за собой какие-то высокие фанерные щиты, обклеенные то ли плакатами, то ли афишами. Щиты эти он расставил по сцене гармошкой, и тут стало видно, что никакие это не афиши, а крупными плакатными буквами выведенный стихотворный текст. Щитов было не меньше пяти, и, приглядевшись к ним, я понял, что на каждом из них красуется отдельное четверостишие. Точнее – куплет.

Так оно и оказалось.

– Ребята! – обратился к беснующимся подросткам аккордеонист. – Сейчас мы с вами разучим новую пионерскую песню!.. Внимание! Все вместе! Разучиваем первый куплет!

Обернувшись к первому щиту, он с пафосом, громко прочел вслух выведенный на нем текст. Никто его не слушал. Зал продолжал жить своей жизнью.

Но аккордеониста это не смутило. Он вел себя так, словно все у него шло как надо, по плану.

– А теперь! – покончив с текстом, начал он. – Разучиваем мотив.

И, усевшись на стул, проиграл на аккордеоне мелодию.

Я внимательно оглядел аудиторию, и во всем этом огромном зале не нашел ни одного – ни одного! – зрителя, который проявил бы к деятельности человека на сцене хоть какой-нибудь, хоть крошечный интерес.

Текст новой пионерской песни был, надо сказать, так себе. И мелодия тоже – какая-то неяркая, невзрачная, незапоминающаяся. Но мне было совершенно ясно, что если бы даже слова этой новой пионерской песни сочинил – в лучшие свои годы! – Лебедев-Кумач, а музыку – Дунаевский или хоть сам Иоганн Штраус, реакция зала была бы точно такой же. Дело тут явно было не в сомнительных качествах текста и музыки, а в чем-то другом.

Человек на сцене тем временем громко объявил:

– Итак – вместе! Дружно! Поют – все!

И он запел.

В зале стоял такой шум, что голос его был почти не слышен. Но он пел, отбивая ногой такт, встряхивая головой и старательно аккомпанируя мимикой лицевых мышц тем чувствам, которые, как ему, вероятно, казалось, должны были выражать текст и мелодия исполняемой им песни: улыбался, подмигивал, – в общем, вел себя так, словно и в самом деле вместе с ним эту новую пионерскую песню дружно подхватили все.

– А теперь – припев! – радостно провозгласил он, покончив с первым куплетом.

Вся церемония была повторена в той же последовательности. Сперва был прочитан вслух текст припева. Потом проиграна на аккордеоне мелодия. А потом – с теми же ужимками и с тем же притопыванием – вот так же, в полном одиночестве, он исполнил припев.

«Вот бедняга! – подумал я. – Ну и работенка!»

Положение его мне казалось ужасным. Но сам он свое положение ужасным как будто не ощущал. Не первый уже раз, наверно, проигрывал эту свою пластинку. Привык.

Я внимательно глядел на этого несчастного – несчастного, кажется, только в моих глазах – человека и пытался влезть в его шкуру, почувствовать, понять: что он чувствует, привычно играя в эту свою странную игру. И тут вдруг – по странной филиации идей, как сказано у Льва Николаевича Толстого, – передо мной возникла совсем другая картина, увиденная однажды на телеэкране. Огромный – почти такой же огромный, как этот, – зал Кремлевского Дворца съездов. Торжественно завершается какой-то – уж не помню сейчас, какой по счету – съезд КПСС. На трибуне – главный идеолог партии, член Политбюро, секретарь ЦК Михаил Андреевич Суслов.

Уставившись в лежащий перед ним лист бумаги, он говорит:

– Кто – за? Кто против?.. Воздержался?

И подытоживает:

– Единогласно.

При этом он не отрывает глаз от бумажки. В зал не глядит. Не считает нужным даже сделать вид, что пытается разглядеть, не поднялась ли там, в зале, хоть одна рука проголосовавшего против или воздержавшегося.

О чем думают, чего хотят, согласны или не согласны с ним люди, сидящие в зале, идеолога не интересует. Совершается некий ритуал, и не может быть никаких сомнений в том, что священный ритуал этот ни единым жестом, ни даже случайным каким-нибудь вздохом не будет нарушен.

Человек с аккордеоном на сцене гигантского кинозала в Лужниках совершал такой же ритуал. С тем, правда, немалым различием, что Суслову и в самом деле незачем было глядеть в зал, чтобы произнести это свое: «Единогласно». Он точно знал, что никакой осечки тут не может быть. И не будет. Все, как один, проголосуют «за». Куда денутся!

А тут ситуация была совсем другая. Тут была – сплошная осечка. Тут от голосования воздержался не какой-нибудь там одинокий смельчак, а весь зал. И воздержался самым наглядным, самым убедительным образом.

Мальчишки щипали девочек. Девчонки взвизгивали, шлепали мальчишек по рукам, увертывались. Кто-то норовил выстрелить в сидящего впереди жеваной бумагой. Кто-то перебрасывался записками…

«Не поют! – с восторгом думал я об этой беснующейся, живущей своей жизнью ребятне. – Хоть стреляй, не хотят больше петь эту казенную муть. И ничего они уже с ними не сделают!»

Сформулировав это таким образом, я вдруг понял, что присутствую при событии не просто знаменательном, а в своем роде символическом. Этот певец на сцене и этот не замечающий его битком набитый зал – да ведь это же символ всей нашей жизни, всего нашего разладившегося, давно уже вхолостую работающего государственного механизма.

Не только ведь эти дети, а миллионы людей, населяющих необъятную нашу страну, больше НЕ ПОЮТ. Не то что не поют, – как встарь, когда вся страна, дружным хором, бодро исполняла «Марш энтузиастов», – а даже и подпевать не хотят. Живут своей отдельной жизнью, как вот этот зал…

Так – или примерно так – думал я тогда, глядя на кривляющегося на сцене несчастного певца.

На это у меня ума хватило.

Будь я чуть поумнее, я, конечно, мог бы сообразить, что все это не может длиться долго, что однажды, – быть может, время это даже и не за горами? – наш «Союз нерушимый», вся эта наша химерическая жизнь вдруг возьмет да и развалится, рассыплется как карточный домик.

Но к таким фантастическим гипотезам я тогда был еще не готов.

На каком языке он поет?
(Что-то вроде послесловия)

Осенью 1956 года Константин Георгиевич Паустовский впервые в жизни оказался в Париже. Вспоминая об этих нескольких незабываемых днях, он с какой-то особой нежностью говорил об одной русской женщине, с которой он там познакомился. Она принадлежала к так называемой первой эмиграции: родители увезли ее в Париж, когда ей было три года. Рассказывая о знакомстве с ней, Константин Георгиевич все время повторял, что он испытывал прямо-таки физическое наслаждение, слушая ее русскую речь – необыкновенно чистую и какую-то по-особенному певучую. Он сказал, что сперва даже стеснялся говорить с нею. Он выразился так:

– Мы отвыкли от такого языка. Мы говорить на нем уже не умеем.

А вот что рассказали мне про такую же русскую даму мои друзья уже из новой, третьей эмигрантской волны.

На концерте Галича, напряженно вслушиваясь в его песни, в эти привычные, такие естественные для нас галичевские словечки и выражения («Я возил его, падлу, на чаечке…», «Ты, бля, думаешь, напал на дикаря, а я сделаю культурно, втихаря…», «Схлопотал строгача – ну и ладушки…», «Тут его цап-царап – и на партком!..», «Индпошив – фасончик на-ка выкуси!..»), она обернулась к человеку, сидящему в соседнем кресле, и с искренним недоумением спросила:

– На каком языке он поет?

Об этом новом языке, на котором сочинял и пел свои песни Галич, эмигранты (разумеется, первой волны) обычно говорят с пренебрежением, как о почти даже уже и не русском, и ностальгически вздыхают о благоуханной, совсем уже забытой нынешними поколениями русских людей дореволюционной русской речи. Для них – это тот же новояз, такой же отвратительный, вульгарный, оскорбляющий слух, как и ненавистный им (и нам тоже) советский политический жаргон.

► Когда-то Маяковский писал о высокой поэтической лексике и устаревшей литературной традиции, что в этом словаре «соловей» – можно, а «форсунка» – нельзя, «конь» – можно, а «лошадь» – нельзя. То есть можно употреблять в поэзии лишь апробированную многократным употреблением, авторитетную, возвышенно-красивую лексику.

Мы здесь, в эмиграции, столкнулись с более интересным и широким явлением, которое касается не только поэтического, литературного, но и общенародного, разговорного русского языка. Какие слова употреблять можно, а какие нельзя…

Какие слова, посмотрим, выносятся в русской эмигрантской прессе во главу угла? В загадки, в шарады, в кроссворды, то бишь по-здешнему, по-старославянски, так сказать, – в «крестословицы»?.. – «Визит», «Портшэз», «Портмоне»…

И здесь же, рядом с этими крестословицами, в русской эмигрантской газете читаем письмо-протест – против ужасного, вульгарного, нарушающего все законы русского языка нового слова «раскладушка», занесенного на Запад советскими диссидентами. Необходимо говорить, поясняют нам, – не «раскладушка», а «раскладная кровать»…

Итак, по-старому: «портшэз» – можно, «раскладушка» – нельзя. И в литературе, и вообще в языке.

И мы, бывшие советские люди, всю жизнь спавшие на этих самых «раскладушках» и не видавшие в глаза никакого «портшэза», вступаем в спор, в диалог. Звучит он примерно так: мы говорим «раскладушка», а слышим в ответ, как эхо, – «портшэз».

– Раскладушка!

– Портшэз!

– Раскладушка!

– Портшэз!

– Раскладу…

Но все тише, все неувереннее звучит наша протестующая «раскладушка», и медленно, торжественно, как трон на колесиках, въезжает «портшэз» и становится на место действительности, как норма языка. Как мечта о милой, доброй дворянской России, которой давным-давно уже нет. России – нет, а портшэз остался и царствует.

Вот в чем проблема, и вот в чем разрыв.

(М. Розанова. На разных языках. «Синтаксис». Париж, 1980, № 8)

Такой разрыв образовался всего лишь за каких-нибудь полвека, что люди, как-никак принадлежащие к одной нации и даже к одному социальному слою, говорят – буквально! – на разных языках.

Строптивая М. Розанова еще сопротивляется, храбро защищает наш новояз. Она позволяет себе даже слегка глумиться над законсервированным языком эмигрантов первой волны, язвительно именуя его то древнерусским, то старославянским. Но некоторые из «бывших советских людей», тоже всю жизнь спавших, как и все мы, вот на этих самых «раскладушках», как будто уже готовы капитулировать, признав полную несостоятельность этого новояза:

► …Мы приехали оттуда, мы только что из этой страны, подарившей миру слово «советский»; мы еще помним ее запахи, вкус ее хлеба, синюю кромку леса на дальнем горизонте, дожди, чмоканье луж и сосущую сердце дорогу… Мы еще не забыли русский язык, не те кудрявые словеса, вычитанные из Даля, а ржавый, царапающий уши и горло язык подворотен, язык бюрократии и уголовного мира, язык, в который ушли, как в трясину, десять веков русской литературы и который точно позавчера появился на свет; язык людей, о которых трудно сказать, кто они: ни рабочие, ни крестьяне, ни интеллигенция, ни народ – ни то ни се.

(Борис Хазанов. Миф Россия)

Хотя автор и говорит об этом «царапающем горло» языке не без некоторой ностальгической нежности, возможности этого языка он, судя по всему, оценивает крайне низко. Во всяком случае, трудно представить себе, чтобы он мог рассматривать этот язык как материал, хоть сколько-нибудь пригодный для художественной литературы. (Тем более – поэзии.) И в самом деле: можно ли создать нечто художественное на уродливом псевдоязыке, который «точно вчера появился на свет» и в который «ушли, как в трясину, десять веков русской литературы»?

Что может художник извлечь их него, кроме глумления над его худосочием, над его убожеством, над его мертворожденностью, как, например, это сделал однажды один замечательный наш поэт-сатирик:

 
Уходя, выключайте электроприборы,
Соблюдайте… Догнать и перегнать…
Позор поджигателям. Слава шахтерам
Ты меня уважаешь? Мать-перемать…
 
 
Храните деньги в сберегательной кассе.
Московское время двадцать два часа.
Послушайте песенку «Мой Вася».
Да здравствует… Кто последний?.. Я за…
 
 
Не сорить! Не курить! Курите сигареты.
Все как один включимся в борьбу…
Ты меня уважаешь? Читайте газеты.
Слава строителям светлого бу…
 
 
Ты меня уважаешь? Я тебя уважаю.
Вход воспрещен. Вступайте в ДОСААФ!
Братский привет народам Китая…
Да здравствует… За нарушение штраф.
 

(Вл. Бахнов. Современная песня в стихе поп-арт)

Но Галич именно вот этот новояз, состоящий из дикой смеси языка газет, языка подворотен, языка бюрократии и уголовного мира, сумел претворить в подлинно художественную речь, достигающую необычайной пластической выразительности:

 
– Он не то чтобы достиг, – он подлез…
– А он ей в ЦУМе – пылесос и палас…
– А она ему: «Подлец ты, подлец!..»
– И как раз у них годичный баланс…
 
 
А на дворе – то дождь, то снег.
То дождь, то снег – то плач, то смех.
И чей забой – того казна…
А кто – в запой, а кто – в «козла».
 
 
«Пользуйтесь услугами Аэрофлота,
Экономьте время», и тра-ля-ля!
 
 
– В общежитии замок на двери…
– В нос шибает то пивком, то потком…
– Отвори, – она кричит, – отвори!..
– Тут его и цап-царап на партком!..
 
 
«Покупайте к завтраку рыбные палочки,
Вкусно и питательно», и тра-ля-ля!
 
 
– Говорят, уже не первый сигнал…
– А он им в чай и подмешай нембутал…
– А им к празднику давали сига…
– По-советски, а не как-нибудь там!..
 
 
«Граждане, подписку на газеты и журналы
Оформляйте вовремя», и тра-ля-ля!
 
 
– В общем, вышло у него так на так…
– А она опять: «Подлец ты, подлец!..»
– Подождите, не бросайте пятак!..
– Ну, поставили на вид и конец!..
 
 
«Предъявляйте пропуск в развернутом виде
При входе и выходе», и тра-ля-ля!
 

Помню, собрались мы однажды компанией друзей и весь вечер пели песни Булата. И каким-то образом (по соседству, забежала на огонек) оказалась среди нас жена Галича – Ангелина (Нюша).

Она сидела рядом со мной и на протяжении всего вечера сокрушенно повторяла:

– Поют Булата. А Сашу не поют…

Я, как мог, утешал ее. Объяснял, что собрались старые друзья Булата, что все эти его песни рождались с ними и при них, что все это ровным счетом ничего не значит, что ее Саша в своем роде ничуть не хуже Булата. Говорил что-то еще, столь же невнятное и маловразумительное.

А совсем недавно я вспомнил тот вечер, прочитав у Андрея Синявского:

► Эти песни – песни Галича, его друзей и соперников-соревнователей по песенному дару – мы не поем. Мы оживаем под эти песни и в этих песнях.

(Абрам Терц. Путешествие на Черную речку. М., 1999)

Как же могло случиться, что «мы оживаем» под песни, сочиненные и поющиеся на этом убогом, ублюдочном, уродливом новоязе?

Объясняется это разными причинами, но главная из них та, что, назвав язык этих песен новоязом, я совершил некоторую подтасовку, подменил одно понятие другим, совершенно с ним несхожим.

Толкнуло меня к этой подмене приведенное выше рассуждение Бориса Хазанова.

Для него язык бюрократии и язык уголовного мира, язык советских газет и язык подворотен – это один и тот же, одинаково омерзительный ему новояз. Между тем как на самом деле это – два разных новояза. И не просто разных, а противоположных, противостоящих друг другу. И материалом для песен Галича (равно как и для других художественных текстов) стал не столько тот новояз, о котором шла речь на всем протяжении этой моей книги, сколько – тот, другой, этому новоязу противостоящий.

Не могу не вспомнить тут одного современного писателя, книги которого почти сплошь написаны именно вот на этом, другом новоязе.

Герой одной из них пишет письма своим родственникам в Америку. Пишет, как говорится, на присущем ему языке. И поскольку сам сознает, что этот язык, мягко говоря, несколько необычен для слуха его американской родни – необычен настолько, что они могут, подобно пожилой русской даме на концерте Галича, спросить: «На каком языке это написано?» – он то и дело считает необходимым перевести какое-нибудь совсем уж недоступное их пониманию словечко на старый, общепонятный русский язык.

Цитирую наугад, раскрыв книгу на первой попавшейся странице:

► Он для пущего понта (притворства) завыламывался…

Федору вломили (дали) двадцать пять лет…

Я сидел в кузове со своими сидорами (манатками)…

В здании должна находиться прорабская хавирка (комната), где Федор кемарит (спит)…

Федор подошел к моему загашнику (тайнику)…

Все это было бы, так сказать, художественно оправданно, если бы пристрастие героя к «блатной музыке» объяснялось причудами его биографии, как это происходит в другой книге того же автора, где повествование ведется от лица международного урки.

Но тут – ничего похожего. Герой романа – добропорядочный человек, почетный потомственный пролетарий, ни одной ночи не проведший на тюремных нарах.

И вот как он сам объясняет это свое странное, казалось бы, ни на чем не основанное влечение к блатной фене:

► Вы имели глупость поинтересоваться, где это я набрал таких «словечек»… Словечек я не набирал. Они въедаются в язык, как железная пыль и стружка в ладони. Если бы вы могли вообразить, сколько людей за шестьдесят героических лет политруки от имени нашей родины продержали в тюрьмах и лагерях, где коверкается все нормальное людское – язык, совесть, душа, половые органы, мозг, желудок, руки, кожа, кровь, цвет глаз, зубы и многое другое, то вы не задавали бы дурацких вопросов. Да! Хранил меня Бог и хранит. Сам я сиживал только на губе, специально не объясняю, что это такое, поищите в словарях, но и на фронте, дружа со штрафниками-уголовниками, и после войны, общаясь с работягами, побывавшими по пустяковым делам в лагерях, я привык разговаривать с ними, извините, трекать и ботать на их языке. Или вы полагаете в своей безмятежно демократической Америке, что если лагерная жизнь миллионов людей стала частью общей страдальческой жизни России, то ее язык должен был остаться прежним: мастеровой – мастеровым, крестьянский – крестьянским, пижонский – пижонским, гешефтерский – гешефтерским, а целомудренно девичий – целомудренно девичьим и так далее? Вы ошибаетесь. Язык лагерей и тюрем, в которых соседствовали судьбы святых и убийц, гениев и растлителей малолетних существ, рабочих и грязных мошенников, крестьян и скотоложцев, балерин и форменных каннибалок, священнослужителей и хулиганов, философов и карманников, язык невинных душ и неимоверных злодеев не мог не смешаться, не мог делать вид, что судьба людей не имеет к его судьбе никакого отношения. Но и приняв в себя то, без чего он вполне сумел бы обойтись, то, что даже безобразно выражало мытарства страны и народа, он не вымер, не утратил своей сущности, считая для себя более приемлемым и безобидным явлением живой воровской жаргон и самый грязный мат, чем мертвую фразеологию партийных придурков… И сколько бы десятилетий подряд они ему ее ни навязывали, как бы ни втесывали в самую душу с помощью всех средств своей взмыленной пропаганды, мой родной русский язык отторгает от себя ложь партийного мертвословья.

(Юз Алешковский. Карусель)

В сущности, тут не одно объяснение, а – два. И если первому автор романа (точнее – его герой) отдал щедрую дань, высказавшись на эту тему не только подробно, но и со страстью, то о втором он сказал как-то вскользь, чуть ли не скороговоркой. А между тем как раз второе объяснение представляется мне тут гораздо более важным.